Мировоззренческие парадигмы фантастики | Anthropology (original) (raw)

(на примере отечественной фантастики XX века)

Традиционно фантастику относят к сфере массовой культуры, и с этим трудно не согласиться. Используя некоторые приемы — узнаваемость сюжетных коллизий, традиционное понимание этических ценностей, — фантастика обеспечивает себе популярность среди миллионов читателей и зрителей. Но названные черты характерны также и для любовного романа, и для детектива. У фантастики же есть еще и свое, специфическое. Это обращение к неизведанному, непонятному, несуществующему. Уходя своими корнями в древнейшие мифологические представления, фантастика (и в наибольшей степени такие ее направления, как фэнтези и мистика) перенимает мифическую образность, актуализирует мифологическое, сакральное знание о мире и преподносит его в развлекательной форме. Возникшая в ХХ веке научная фантастика (в частности, «киберпанк») ориентируется уже на образы научно-технической эры и опять-таки обращается к непознанному, пытаясь предугадать будущее человечества.

Конечно, нельзя ограничить фантастику только сферой массовой культуры. Нет твердой границы между культурой массовой и элитарной. И хотя большинство фантастов сами относят себя к первой, многие фантастические произведения изначально не создавались для «массового потребителя», достаточно вспомнить романы и повести Булгакова; произведения «магического реализма» Биой Касареса, Кортасара или Борхеса. Точно так же многие произведения современных авторов (например, Крусанова или Пелевина) гораздо ближе к элитарной литературе, чем к массовой. Есть примеры элитарной фантастики и в кинематографе — например, фильмы Тарковского «Сталкер» и «Солярис». Однако в отношении большинства произведений мы не ошибаемся, когда говорим о фантастике в рамках массовой культуры.

Фантастика — это не одна лишь литература, потому что можно говорить о фантастике и в кинематографе, и в живописи. И хотя в отечественном кино фантастика представлена в основном фильмами советского периода, то в живописи в последние годы все же происходят определенные изменения. Продолжает развиваться прикладное искусство книжной иллюстрации. Оно представлено такими художниками, как Анатолий Дубовик, Всеволод Мартыненко, Яна Ашмарина… Проникает фантастика и в искусство музыкального видеоклипа, и в рекламу. Фантастические сюжеты используются во многих компьютерных, настольных и ролевых играх…

Фантастика — явление многогранное. Она включает в себя столь разные направления, как утопия/антиутопия, фэнтези, мистика, «традиционная» научная фантастика, киберпанк, альтернативная история… Каждое из них представляет особое мировоззрение и может возникнуть и развиваться лишь в конкретной идеологической, религиозной, научной атмосфере. В различных случаях определяющим фактором существования направлений фантастики оказывается либо идеология, либо религия, либо наука, и далеко не всегда можно говорить о равнозначной сумме факторов. В данной статье на примерах отечественной фантастики советского и постсоветского периодов мы попытаемся раскрыть взаимосвязь мировоззренческих установок, принятых в обществе, и тех направлений фантастики, которые бытовали в России. Нашей целью будет не анализ отдельных известных произведений, по датам возникновения которых обычно определяют вехи фантастической мысли. Нас будет интересовать не столько «подпольная» литература, писавшаяся «в стол», сколько та, что официально получила права на существование. В последние годы исследователи занимаются ныне модной «литературой протеста», запрещенной в советское время, — и в то же время оставляют без внимания произведения, написанные в рамках советской идеологии. Попытки же рассматривать лишь одну сторону медали, забывая о другой, не могут приблизить нас к адекватному пониманию сложившейся в искусстве ситуации, потому в данной статье мы будем рассматривать не только «нелегальные» произведения, но и «идеологически выдержанные» тексты.

Для того чтобы разобраться в специфике фантастических произведений советского периода, необходимо обратиться к основным принципам марксистско-ленинской эстетики и идеологии. Ведь именно они определяли, формировали и ограничивали своеобразие фантастики — как и искусства в целом. Прежде всего нас интересует теория отражения, принятая в марксизме. Будучи тесно связанной с материалистическими установками и являясь одним из основных эстетических принципов, теория отражения оказывается идеологической предпосылкой возникновения не только соцреализма, но и таких направлений фантастики, как утопия и научная фантастика.

Принцип отражения в искусстве работает как творческое преобразование действительности. Кроме того, официальная фантастика советского периода выполняет важную мировоззренческую функцию оправдания сложившегося строя, определения его дальнейшей эволюции и совершенствования, что позволяет говорить о ее «выдающемся воздействии на формирование коммунистического идеала» (Бритиков А.Ф. Что скрывается за «кризисом» современной фантастики? // Современная литературно-художественная критика. — Л.: Наука, 1975. — С.221.) Необходимые идеалы возникают в фантастике благодаря такой ее черте, как художественное предвидение будущего. Именно это качество оказывается в первую очередь востребованным в социалистическом искусстве и служит залогом «легитимности» фантастики. В сложившейся эстетической системе, где доминировал принцип художественного отражения действительности, описание несуществующего было возможно лишь в том случае, когда речь шла о возможном грядущем опыте. Философское обоснование данной позиции мы можем найти у П.К. Анохина в его рассуждениях о «потребном будущем» и «опережающем отражении действительности». Сходное понимание проблемы мы находим и в литературоведении. «Современная фантастическая литература осуществляет как бы принцип дополнительности в гносеологической системе реализма. В силу быстротечности процессов, совершающихся в научно-технической сфере, фантастика чаще имеет дело с намечающимися тенденциями, чем с устоявшимися закономерностями, — именно отсюда в ней преобладание рациональной поэтики предвидений, способных охватить текущие перемены, над условно-поэтической образностью», — пишет один из ведущих исследователей научной фантастики советского времени А.Ф. Бритиков (Там же. — С.224.) Он же вводит в литературоведение родственный Анохину термин — «опережающий (прогнозирующий) реализм».

Итак, главное требование, предъявляемое марксистско-ленинской эстетикой к фантастическому искусству — формирование коммунистического идеала. На разных этапах эта задача находит различные художественные решения.

На заре советского общества в фантастической литературе доминировали ныне известные лишь узким специалистам утопические произведения. Сама социалистическая революция представляла собой реализацию утопического проекта, утопична была и основополагающая идея советского строя — возможность коммунизма. Но, поскольку в идеологизированном сознании коммунизм понимался как грядущая и неминуемая реальность, в искусстве совершенно обоснованно возникают картины этого «потребного будущего».

Среди наиболее знаковых произведений необходимо назвать такие, как «Страна Гонгури» (1922) Вивиана Итина; «Страна Счастливых» (1931) Яна Ларри; «Звезда КЭЦ» (1936) Александра Беляева… Многие авторы пытались описать счастливое будущее — иногда ограничиваясь границами родной страны, иногда транслируя это будущее на весь мир. Однако спустя полтора-два десятка лет после революции утопии потеряли свой былой социальный статус. Коммунизм откладывался до лучших времен, и потому утопия перестала быть актуальной, а явная неосуществимость нарисованных образов счастливого будущего повлекла за собой кару для многих писателей. В 37-м расстрелян Александр Чаянов (автор утопии 1920 года «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии»), в 38-м — Вивиан Итин…

Противостояние сложившейся системе также проходило в рамках эстетически допустимого изображения возможного будущего, осуждение советского строя никак не влияло на принципы построения повествования. Однако резкое неприятие коммунистического будущего и негативный способ подачи переводили подобные произведения в разряд антиутопий. Среди наиболее известных антиутопий — «Мы» (1920) Евгения Замятина; «Чевенгур» (1929), «Котлован» (1929-30), «Ювенильное море» (1934) Андрея Платонова. Все эти произведения даже в недалеком прошлом находились под запретом, не говоря уже о том времени, когда были написаны.

Параллельно с утопией в русской фантастике начинает развиваться и научная фантастика (наиболее яркие примеры здесь — «Аэлита» и «Гиперболоид инженера Гарина» А.Н. Толстого, «Собачье сердце» и «Роковые яйца» М.А. Булгакова). Особняком и выбиваясь из общей эстетической системы стоит творчество А.С. Грина.

Интерес к фантастике возрождается в послевоенные годы — но по-прежнему ограничивается «потребным будущим». Однако в новой ситуации изменяется понимание этого будущего. Востребованными оказываются не произведения о коммунистическом рае. В атмосфере царящего в стране экономического и производственного кризиса формируется новая доктрина и появляется фантастика «ближнего прицела». Она выполняет идеологический заказ партии — «зовет молодежь во втузы». Рассказывая о достижениях нашей науки и прогнозируя ее дальнейшее развитие, фантастика практически не поднимает проблему человека и человеческих взаимоотношений. Объектами ее интереса оказывается пока не существующая марка трактора или новый закон физики.

Со временем фантастике становится тесно в рамках «ближнего прицела», и она вырывается в «далекий космос». Но и в этом случае она не нарушает принципа отражения. Ведь «потребное будущее» в разное время понимается по-разному. После революции людям надо показать картинки того идеального будущего, ради которого изменился общественный строй, — возникают утопии. По окончании войны необходимо восстанавливать экономику и производство страны, нужны технически грамотные люди — проводится «рекламная акция» и возникает фантастика «ближнего прицела». В 61-м году Юрий Гагарин совершает полет вокруг Земли, освоение космоса становится одним из ключевых направлений советской науки — фантастика повествует о космических перелетах.

Тем не менее о 60-х годах говорят как о новом витке развития фантастики. Оставаясь верной теории отражения, она начинает заниматься не только техническими нововведениями, но обращает взгляд на самого человека, его психологию. Среди множества фантастов (Генрих Альтов, Евгений Войскуновский и Исай Лукодьянов, Север Гансовский, Вадим Шефнер…) выделяются Иван Ефремов и братья Аркадий и Борис Стругацкие.

Марксистско-ленинская эстетика определяла не только доминанты развития отечественной фантастической мысли, но и выбор переводной литературы. Здесь фантастика также ограничивалась научной. Советский читатель был знаком с творчеством таких авторов, как Роберт Шекли, Рэй Брэдбери… Однако ни фэнтези, ни мистика не переводились, хотя были широко распространены на западе. Почти случайно был переведен разве что «Заповедник гоблинов» Клиффорда Саймака.

Однако, несмотря на преобладание научной фантастики, нельзя утверждать, что волшебно-сказочная фантастика совершенно ушла из отечественной литературы. Мы все же можем найти ее немногочисленные примеры: творчество Александра Грина, «Понедельник начинается в субботу» братьев Стругацких, произведения авторов-шестидесятников Виктора Колупаева и Ольги Ларионовой. Однако в наибольшей степени о существовании ненаучной фантастики можно говорить лишь касательно детской литературы — достаточно вспомнить такие имена, как Лазарь Лагин («Старик Хоттабыч»), Виталий Губарев («Королевство кривых зеркал»), Владислав Крапивин («Голубятня на желтой поляне»), — а также сказы Павла Бажова и сказки Евгения Шварца (хотя последнего сложно отнести только к детской литературе).

Конечно же, любые подобные ограничения достаточно условны, и мы всегда будем находить авторов, не укладывающихся ни в какую схему, но исключения лишь подтверждают правило.

Узкая направленность советской фантастики, скованной идеологическими клише, более явственно стала осознаваться в эпоху крушения социалистического строя. Тогда на российский рынок хлынула нестандартная для массового читателя фантастика: фэнтези, мистика, киберпанк… Огромный поток иностранной литературы вызвал и негативную реакцию: интерес к российским авторам практически исчез. Ситуация изменилась в середине 90-х годов, и начиная с этого времени можно говорить о следующем этапе развития отечественной фантастической литературы.

В новой обстановке научная фантастика сохраняется, но перестает занимать доминирующую позицию и отходит на второй план, уступая место западным течениям.

Тем не менее продолжают создаваться и антиутопические, и научно-фантастические произведения. За последние годы было создано несколько антиутопий (Сергей Лукьяненко «Звезды — холодные игрушки», Олег Дивов «Выбраковка», Андрей Плеханов «Сверхдержава»). Появляются и научно-фантастические романы (Александр Громов «Год Лемминга», Сергей Лукьяненко «Танцы на снегу»). Осуществляются также немногочисленные театральные постановки. Так, Молодежный театр в Москве ставит «Марсианские хроники» по Рэю Брэдбери, а Театр у Никитских ворот — мюзикл «Невидимка» по Герберту Уэллсу.

Среди западных течений наиболее популярным оказывается фэнтези, волшебно-сказочное направление фантастики. Опираясь на сказочно-мифологические источники, фэнтези создает миры условного средневековья (хотя в некоторых случаях использует в качестве образной основы и античность, и современность…) с измененными законами физики, где технику возможно заменить (или дополнить) магическими артефактами. В мире фэнтези действующими лицами оказываются не только люди, но и существа из народных сказок (драконы, эльфы, тролли, гномы…), и создания, придуманные автором, например, хоббиты и орки у Дж.Р.Р. Толкина. Основной конфликт фэнтези, борьба Добра и Зла, благополучно разрешается победой Добра.

Среди наиболее интересных русскоязычных авторов фэнтези можно назвать Генри Лайона Олди («Витражи патриархов», «Герой должен быть один», «Маг в законе»), творческий дуэт Марины и Сергея Дяченко («Скрут», «Ритуал»), Святослава Логинова («Многорукий бог далайна»)…

Актуальность появления фэнтези в нашей культуре подтверждает и его проникновение в сферу социальную: речь идет о ролевых играх, участники которых разыгрывают «на полигонах» в лесу исторические, мифологические или фэнтезийные сюжеты. Исходным толчком для появления ролевого движения послужило именно возникновение фэнтези (и в первую очередь романа Дж.Р.Р. Толкина «Властелин Колец») в культурном тексте эпохи. В отношении ролевого движения «толкинистов» Россия повторяет западную траекторию развития: у нас, как и на Западе, фэнтези спровоцировало зарождение новой субкультуры.

Чем же вызван такой интерес к фэнтези? Возможно, одной из причин является неприятие технологических тенденций развития цивилизации, понимание технократии как гаранта бездуховности современного общества. Подобная позиция имела место в культуре и раньше. Вспомним Руссо с его идеями вернуться к природе и уйти от порочного окружающего мира — или Шпенглера и его «Закат Европы». Рационализация культуры и преобладание в ней технократического элемента всегда вызывали ответную реакцию и провоцировали возникновение идеалистических концепций в философии и искусстве. В этом смысле фэнтези оказывается лишь одним из примеров антитехнократических явлений в культуре ХХ века.

Вторая причина — эскапизм — вытекает из первой: противопоставленная реальности, фэнтези дает возможность хотя бы временно уйти от действительных проблем. В России конца ХХ века с разваленной экономикой, низким уровнем жизни и отсутствием высоких идей, которые бы это оправдывали, люди оказались лишены чувства защищенности, душевного комфорта. Получив возможность выбора взамен гарантированного плана будущей жизни, они потеряли свои былые устойчивые позиции. Поэтому функция у фэнтези как эскапистская, так и адаптивная: ролевая фэнтезийная игра, особенно популярная среди молодежи, облегчает вхождение в социальное сообщество. Однако есть здесь и противоположная тенденция: чрезмерное вживание в условные фантастические миры позднее может затруднить реальные социальные контакты.

Другое направление фантастики, мистика, также находит в России своих приверженцев. Чтобы понять причины востребованности мистики в современном российском обществе, необходимо взглянуть на духовную атмосферу нашей страны конца ХХ века. После десятилетий притеснения религии и церкви, когда религия понималась как «опиум для народа», а атеизм внедрялся в сознание людей как единственно правильная мировоззренческая позиция (логично, что никакой мистики в СССР не было, — на то он и материализм, чтобы не допускать существования сверхъестественного), в постсоветское время полностью изменилось понимание религиозных ценностей. Наступившая «свобода вероисповедания» бесконечно расширила количество конфессий и сект. Наряду с традиционными религиями в России появились новые религиозные образования, стали популярны различные эзотерические учения. Многие люди поверили в реальность существования паранормальных явлений, в необъяснимую силу экстрасенсов. Книги Карлоса Кастанеды понимались как описание действительной жизни мексиканских магов. Пропагандировалась идея жизни после смерти… Изменилась точка зрения на сверхъестественное, и хотя кто-то остался атеистом, другие вернулись к привычному православию, а третьи обратились к нетрадиционным духовным практикам.

В сложившейся ситуации становится сложно определить статус мистики как явления духовной жизни общества: чем она является — игрой человеческого воображения или все же непознанной реальностью? Дать однозначный ответ на это невозможно — ведь точка зрения зависит от изначальной установки. Однако, мистика как художественное явление — другое дело. Хотя и здесь может возникнуть схожее мировоззренческое противоречие (куда отнести это литературное направление: к реализму или фантастике), исследователи все же включают мистику в фантастику. Да и сами авторы признают, что, хотя и опираются на некоторые религиозно-эзотерические штампы, все же пишут фантастические произведения. Изменившееся в культуре отношение к сверхъестественному требует своего осмысления — и оно осуществляется в рамках фантастики.

Отечественная мистика своими корнями уходит в произведения романтиков XIX века и в оккультные романы начала нашего века. Да и «Мастера и Маргариту» Булгакова, несмотря на всю многоплановость, можно считать одним из этапов развития художественной мистики в России.

Середина 90-х — кардинально новый период. Ориентируясь на западноевропейские и американские аналоги, русские авторы осваивают новое для себя пространство. Среди наиболее известных писателей можно назвать Сергея Лукьяненко («Ночной дозор»; «Дневной дозор» — совместно с Владимиром Васильевым), Василия Головачева (серия романов о ганфайтере Матвее Соболеве), Андрея Плеханова («Мятежник»), Марину и Сергея Дяченко («Пещера»)… Действие подобных произведений происходит в наши дни. Герои мистических романов обладают паранормальными способностями и умением переходить в иные состояния сознания, благодаря чему могут оказать сопротивление злу.

Еще одно направление фантастики, появившееся в последние годы, — киберпанк. Его можно считать как самостоятельным явлением в искусстве, так и ответвлением научной фантастики. Основываясь на знании новейших компьютерных технологий и предсказывая появление новых, киберпанк создает эстетику виртуального мира.

Киберпанк является ярким примером популяризаторской функции фантастики: российское общество постепенно компьютеризируется, возрастает значение информационных технологий, новые явления требуют своего осмысления в искусстве для наиболее органичного включения их в общекультурный контекст.

Среди отечественных авторов, подвизавшихся на этой ниве, можно вспомнить опять-таки Сергея Лукьяненко («Лабиринт отражений», «Фальшивые зеркала»), Владимира Васильева («Сердца и моторы»), Виктора Бурцева («Алмазные нервы»)…

Наконец, последним направлением фантастики, о котором пойдет речь, будет альтернативная история. Она также появилась в России лишь в последние годы. Как видно из названия, альтернативная история представляет собой художественное осмысление иных возможных путей исторического развития. Возникновение в нашей стране альтернативной истории было обеспечено, во-первых, «разгосударствлением» идеологии марксизма-ленинизма. Догматическое прочтение истории, свойственное советскому периоду, не допускало ни научного, ни художественного осмысления исторических вариаций на тему «что было бы, если…». Во-вторых, появлению отечественной альтернативной истории способствовало постмодернистское прочтение истории. Речь идет не столько о философских концепциях (вспомним: и Делез, и Фуко очень бережно относились к истории), сколько о трансформации отношения к истории в искусстве. Постмодернистское искусство не допускает однозначности интерпретаций, тем самым отрицает единственно возможное понимание истории. В этом смысле постмодернисты следуют заветам Ницше, который говорил о «критической истории». Постмодернистское искусство постулирует новое отношение к прошлому, которое существует уже не само по себе, но для настоящего и в настоящем, его возможно «изменить», и поэтому постмодернизм допускает вольные интерпретации возможных исторических событий.

Среди российских авторов, писавших альтернативную историю, можно назвать Э. Геворкяна («Темная гора») — где исторической развилкой оказывается иной итог Троянской войны; Л. Вершинина («Первый год Республики» — роман о судьбе России в случае победы декабристов); Х. ван Зайчика (цикл романов «Плохих людей нет (Евразийская симфония)» — «Дело жадного варвара», «Дело незалежных дервишей», «Дело о полку Игореве») — детективные истории, происходящие в Ордуси — некоем конгломерате России и Золотой Орды. Среди театральных постановок вспоминается спектакль московского театра «Модернъ» «Сон императрицы» по пьесе А. Максимова, о событиях, которые могли произойти накануне переворота, возведшего Екатерину II на российский трон.

Подводя итоги сказанному, отметим основные черты советского и постсоветского этапов развития фантастики.

В СССР научная фантастика представляла собой выполнение социального заказа на создание произведений, изображающих «потребное будущее», что делало ее наравне с соцреализмом художественным воплощением марксистско-ленинской теории отражения. Его эстетических установок не нарушают, за исключением редких случаев, даже произведения, направленные против советского строя. Сказочная фантастика оказывается в меньшей степени связана идеологическими ограничениями и развивается преимущественно в рамках детской литературы.

В 90-е годы фантастика представлена в гораздо более широком тематическом спектре. Каждое из направлений можно считать художественным воплощением какой-либо мировоззренческой установки. В отличие от советского периода, в последние годы не существует идеологических ограничений, потому и в дальнейшем возможно появление новых направлений фантастики.