Учитесь не верить (original) (raw)

Учитесь не верить

С. Воложин.

Комментарии к книге Бенуа.

Учитесь не верить

XLI. Национализм в искусстве

"…драгоценнейшие опыты Васнецова, Коровина, Поленовой, Головина, Малютина. Однако “петербургский” период не прошел даром для русской культуры, а, напротив того, наложил неизгладимую печать на всю нашу жизнь”.

Процитировал не из-за велеречивости Бенуа. Наоборот, мне здесь всё ясно. Но мне неясно собственное отношение к этим словам. И я надеюсь, что – я уже так привык – я разберусь в процессе стенографирования своего потока сознания по данному поводу.

Исходный факт в том, что я сам (см. тут) некоторое время назад дошёл, что подспудное желание выражать веками неизменяющийся менталитет русского народа побуждает художников выражать ницшеанство (такое вот нерусское слово).

Но вот ухарство разве не относится к русскому менталитету тоже? И разве “Смех” Малявина (см. 28-ю интернет-часть) не выражает русский менталитет, не будучи выражением ницшеанства?

Чего он, кстати, выражение? – Наверно, барочной гармонии, соединения несоединимого. Ухарь может сорваться и повредить собственной Пользе, идеалу мещанства. Но мещане очень любят издали посмотреть на распоясавшихся (с идеалом вседозволенности).

И вот уже барочный тип идеала тоже родствен русскому менталитету.

Так же родственна ему и общинность, следовательно – борьба за неё – тоже. То есть тип идеала трагического героизма тоже не чужд русскому. И если б передвижничество родилось в России не как иллюстрация знаемого, а из подсознания, то это б тоже было очень уважаемым явлением.

Надо, наверно, вывести, что русскому менталитету свойственны все типы идеалов. И Бенуа совершенно не прав (под названием национализма у Васнецова и др.) отдавая русскость только идеалу ницшеанского типа (им самим неосознаваемому как ницшеанский).

*

"Эта натуга, нудный, трудный вымысел делают то, что Виоле-ле-Дюковский Пьерефонд никогда не сравнится в чисто художественном смысле с легкой произвольной и вдохновенной игрой форм барочных мастеров”.

Замок Пьерфон. 1393 - 1407. Реставрирован Виоле-ле-Дюком. 1885.

Пёппельман. Дрезденский Цвингер. 1732.

Вообще-то, дата создания Цвингера (через век после окончания войн Реформации с Контрреформациией, которые породили в Западной Европе подсознательную жажду мира, соединения несоединимого, т.е. идеостиля барокко) не вяжется с "вдохновенной игрой". За век мог бы Пёппельман осознать побудительную причину своего вдохновения. Но. Мне понравился вид Цвингера больше других строений.

Это я не устаю проводить свою мысль, что искусство - это рождённая в подсознании и адресованная подсознаниям же экстраординарность.

Сам Бенуа то и дело эту мысль подтверждает, так её и не осознав до конца:

"…нужно помнить, что “русский дух” лежит <…> глубже, во всем иногда неуловимом, неопределенном миросозерцании художника. Вот почему мы имеем право настаивать на том, что Иванов был истинно русским художником, несмотря на то, что он одевал своих действующих лиц в римские тоги…”.

Тогда как Иванова уносило в символизм, в тип идеала благого всем сверхбудущего. Он не зря всё с Герценом общался: и хотел, и не мог с ним согласиться – у того идеал был в скором историческом будущем, в крестьянском социализме в России, а Иванов чуял, что это наивно. И то, и другое – вполне русские настроения. Но неосознанность идеала важна для искусства, а не для русскости. Русскость получается сама собой, из-за специфики хода русской истории, эволюции российской цивилизации.

"Русский дух будет в него [в русское искусство] вложен фатально, сам собой”.

XLII. М.А. Врубель

"Человек, обладающий таким огромным мастерством, такой удивительной рукой, написавший такие дивные, по своей сжатой, эмалевой живописи, образа в Кирилловском монастыре”**.**

Врубель. Надгробный плач. Кирилловская церковь. 1884 г.

Почему сжатая живопись? Почему эмалевая? Неужели рука потому удивительная, что, например, полукруг смогла неровным нарисовать? Но нимбы вполне ж ровные…

Вот как иначе хвалят эту вещь:

"Композиция “Надгробного плача” вписана в полуциркульное обрамление, которому подчинились все фигуры. Тип лица Христа, его худое, изможденное тело вызывают ассоциации с византийскими подлинниками. Это же можно сказать и о трех большеглазых ангелах, которые скорбно склонились над ним. Плоскостной характер изображений, переданных четкими обобщенными силуэтами, рисунок складок, очень выразительный ритм фигур и всех контуров, насыщенный и в то же время сдержанный теплый колорит – все это было очень тонко найдено художником. На этот раз Врубель пошел по линии примитива, казалось бы, никак не пытаясь осложнять свое произведение привнесением элементов мироощущения интеллигента конца XIX века; на какой-то момент он как бы почувствовал себя древним изографом, забыв обо всем окружающем: возможно, что в этом сказался свойственный ему дар перевоплощения” (http://www.myshared.ru/slide/428855/).

Может, сжатая живопись это особенность композиции, когда внешней дуге подчинились все склонившиеся? – Если да, то что: это большая ценность – такое подчинение?

Вот другой это хвалит:

"Линии фигур ангелов мелодично плавно перетекают одна в другую, создавая полукруг, логично повторяя полукруг ниши аркасолия. Горизонтально расположенное тело Спасителя подчёркивает линию основы ниши” (http://cyrilchurch.kiev.ua/mihail-vrubel-nadgrobnyj-plach.htmlм).

Эмалевость касается свойства живописной поверхности. Она ненавистна для Бенуа в картинах академизма. Но тут он почему-то сменил гнев на милость…

Мастерство, я думаю, относится к умению вжиться в стиль древних: плоскостность лиц, силуэтность и статичность фигур.

Но выскакивание из традиции – яркий колорит – почему-то не возбраняется, а возводится в качество "изумительного” (Там же).

И за 6 пальцев левой руки Христа никто Врубеля не ругает…

*

"Врубель не свободен от вывертов, но не следует искать причину их в его неумении, а именно в том, что Врубель не гений и что он, как большинство современных, в особенности русских, художников не знает границ своего таланта, не знает круга своих способностей и вечно возносится якобы в высшие, в сущности, только чуждые ему сферы. Врубель вечно “гениальничает” и только досадливо вредит этим своему чудному дарованию”.

Вот бы не общо, а конкретно…

Там и далее в таком же роде написано, но неудобно слишком много цитировать, не комментируя.

Если надо хоть что-то прокомментировать, возьму икону.

Врубель. Богоматерь с младенцем. 1885.

И приведу ноту негативного отзыва о ней:

"По крайней мере на меня от всех ликов Врубеля-иконописца, из всех этих зрачков, пристальных, немыслимо расширенных, огромных, веет потусторонней жутью, что сродни соблазнительному пафосу его вечного спутника — Демона” (С. Маковский. http://silverage.ru/maksiluet/).

Это фантастически точно совпадает с моим выводом, что Врубель метался между символизмом и ницшеанством (см. тут, тут).

Только вот спутник был не вечный, а от натуры, с которой Врубель и писал Богоматерь, от его несчастной любви к жене нанявшего его расписывать Кирилловскую церковь и от сифилиса подхваченного им у проститутки, к которой он бросился с горя.

Не мог ли Бенуа, чуя эти метания, назвать их гениальничаньем, выходом за свои границы в чуждые для него сферы?

*

"Его фантастические разводы по стенам киевского Владимирского собора — плавные и музыкальные, как сновидения, сплетающиеся дивными линиями, переливающиеся чарующими красочными сочетаниями, — пожалуй, наиболее свободное и художественное явление во всем этом памятнике современного русского искусства и, без сомнения, оставляют позади себя прекрасные, но все же не чуждые археологии и компиляции узоры Васнецова”.

В. Васнецов. Эскизы орнаментов росписи Владимирского собора. 1885-1893.

Корсунские врата Софийского собора в Новгороде. XII в. Мотивы украшения вертикальных обкладок.

Если Васнецов скомпилировал круги, то почему не считать, что и Врубель, в левом орнаменте, скомпилировал?

Я б не взялся отдать предпочтение Врубелю перед Васнецовым.

*

"Некоторые декоративные панно Врубеля действуют своими удивительно подобранными мертвенно-серыми или золотисто-коричневыми тонами — как музыка”.

Врубель. Принцесса Грёза. 1896.

Врубель. Утро. 1897.

Я ещё с первых строк этой книги жду объяснения понятия музыкальности в живописи… И вот – дождался, так сказать. Удивительно подобранные тона, мол.

Что-то мне мерещится, что сам факт происхождения каких-то элементов “текста” картин из подсознания Врубеля создаёт у Бенуа впечатление неопределённости, которое он связывает с музыкой, настаивающей на принципиальной неизобразительности. Но здесь он отступает от своей обычной велеречивости и называет те элементы “текста”, которые – ему кажется – произошли (как я выражаюсь) из подсознания: цветовые тона.

Читая Дмитриеву, создаётся впечатление, что Врубель, услышав, познакомившись, а вскоре и женившись (ему сказали, что его вылечили) на певице Забеле, стал рисовать её голос. А он был вот какой, по словам Гнесина:

"…ни с чем не сравнимый, ровный-ровный, легкий, нежно-свирельный и полный красок или, точнее, сменяющихся переливов одной какой-то краски, предельно выразительный, хотя и совершенно спокойно льющийся” (http://vrubel-world.ru/dmitr16.php).

Речь – о её пении в роли царевны Волховы в опере Римского Корсакова "Садко" (1898). Вот ария её: "Сон по бережку ходил, / Дрёма по лугу, / А и сон искал Дрёму, / Дрёму спрашивал. / А и где же спит Садко, / Купав добрый молодец. / Баю-бай баю-бай, / Баю-бай баю-бай. // Спит Садко мой на лугу, / На зелёном бережку / В шитом браном положку, / Во зелёном тростнику. / Убаюкала его / Ласка нежная моя. / Баю-бай баю-бай, / Баю-бай баю-бай. // Ты расти, мой тростничок, / Шитый браный положок. / Не колышься, мурава, / Зелена да шелкова, / Сердце девичье моё / Полонила песнь его”. – Казалось бы, колыбельная, ну и что. А это – прощальная песня. Волхова должна превратиться в реку. Нет счастья в жизни. И это, - по звучанию у Римского-Корсакова, - не вызывает возмущения у Волховы. Ситуация - как у бесчисленных персонажей Чехова, “проглядевших жизнь”, как выразился Горький. Взрыв возмущения предполагается у восприемника произведения. Мы же, большинство, не понимаем художественного смысла произведения. Тот же Гнесин… И ему нравится переливчатый голос Забелы. Тот же Бенуа… Ему нравятся странные тона. - Смею заверить, что им нравится потому, что они чуют, происхождение такого элемента “текста” из подсознания, и потому, что они не находят слов для выражения, что ж это выражает.

Можете послушать этот голос Забелы (тут)! Там первой идёт ария Снегурочки (и поёт не Забела) из одноимённой оперы Римского-Корсакова. Такой же страдательный персонаж. При желании можно наговорить хороших слов и о голосе другой певицы. Весь перец – в чуянии, повторяю, что родом элемент “текста” из подсознания.

Можно проделать эксперимент.

Исходные предположения: 1) Врубель тоньше Забелы, 2) В “Царской невесте” нет проглядевшей жизнь героини.

Контрольные данные: правда слов Забелы о Врубеле: “_"Царская невеста”, в которой партия Марфы была написана для моего голоса, ему меньше нравилась”._

Входим в курс роли героини в “Царской невесте”, и если она не из проглядевших жизнь, то потому эта роль Врубелю не нравилась, Забеле же - нравилась, потому что в ней не было гениальности Врубеля.

Входим в курс (http://www.bolshoi.ru/performances/756/libretto/).

Так и есть. Марфа – персонаж трагический. Виновно - самодержавие, не то, что вообще нет в этой жизни Добра, как это бывает в произведениях у ницшеанцев (что я и предполагал).

То есть, Забела не тонкая натура (что я тоже предположил), что элемент из подсознания или не из подсознания – она не чует.

Проверка: """Салтана” он обожал” (Слова Забелы. http://vrubel-world.ru/dmitr17.php).

Входим в курс: "мягкий юмор, окрашивающий это произведение” (http://vsekratko.ru/opera/091.html). В смысле: увы, это только сказка, а в жизни счастья нет, и… это приемлет образ автора (раз он всего лишь шутит). Но не автор! Что чувствует Врубель и потому оперу любит. Там Царевна-Лебедь есть, добрая фея, как в жизни самого Врубеля – Забела. Но… Болезнь. И виноватого нет никого… кроме сути жизни. И вот это “нет виноватого” и даёт неопределённость, призванную восприемника произведения, рождённого таким мироощущением, чуть не взорваться, чтоб… покинуть этот мир ради иномирия.

Вот неопределённость-то недалёкая Забела и замечает:

""…“Салтана” он обожал. Тут опять оркестр, опять новое море, в котором, казалось мне, М.А. впервые нашел свои перламутровые краски”.

В самом деле: внимательный зритель заметит новые особенности в колорите картин Врубеля (не говоря уже о сюжетах), написанных в те годы <…> теперь появляются волшебные, трепетные, не яркие, а словно бы затаенные переливы светлых тонов радужного спектра. Забела называет их перламутровыми” (http://vrubel-world.ru/dmitr17.php).

Рука и лицо третьей, просыпающейся женщины в “Утре”, да и не только это место

– таки перламутровые

(если я смею положиться на репродукции). Что видят, то люди и воспринимают, не проникая в глубину.

Раз уж я учу не верить, то стоит проверить и "мягкий юмор” “Салтана”.

Нет, я помню “Полёт шмеля” и согласен, что там есть этот "мягкий юмор”. – Почему? – "Лебедь-птица соглашается выполнить его просьбу и велит царевичу трижды окунуться в море, чтобы обернуться шмелём. Звучит знаменитый оркестровый полёт шмеля - это Гвидон улетает догонять корабль” (http://www.belcanto.ru/saltan.html). – А теперь задайте себе вопрос: чего так виться, если догоняешь корабль? Ведь шмель летит грузно. Можно думать, что прямо. А тут музыка прямо спирали вьёт. – А это сказывается образ автора, смеющегося над стремлением Гвидона. – Как можно смеяться над любовью к отцу? – А она выдумана? Гвидон отца не видел. Не может быть и особой тяги к нему. Но – может, если всё несерьёзно. Вот и усмешка.

Усмешка слышна и в добавлениях к Пушкину. Царство Салтана получило название Тьмутаракань – "В русской разговорной речи слово Тьмутаракань ассоциируется с чем-то недосягаемо далёким и неизвестным, сродни за семью морями, неизвестно где — обычно с пренебрежительным оттенком (Википедия). Что – то похожее с названием Леденец, которое присвоено городу на острове Буяне. И что-то около того с именем Милитриса, данным царице. Оно из “Обломова”:

"Потом Обломову приснилась другая пора: он в бесконечный зимний вечер робко жмется к няне, а она нашептывает ему о какой-то неведомой стороне, где нет ни ночей, ни холода, где все совершаются чудеса, где текут реки меду и молока, где никто ничего круглый год не делает, а день-деньской только и знают, что гуляют все добрые молодцы, такие, как Илья Ильич, да красавицы, что ни в сказке сказать, ни пером описать. Там есть и добрая волшебница, являющаяся у нас иногда в виде щуки, которая изберет себе какого-нибудь любимца, тихого, безобидного -- другими словами, какого-нибудь лентяя, которого все обижают, -- да и осыпает его ни с того ни с сего разным добром, а он знай кушает себе да наряжается в готовое платье, а потом женится на какой-нибудь неслыханной красавице, Милитрисе Кирбитьевне. Ребенок, навострив уши и глаза, страстно впивался в рассказ”.

Но самое интересное услышать голос автора в арии Лебедь-птицы.

И он слышен! И назывется музыкальной гиперболой. О ней рассказано в связи с тем, что произошло после арии Лебедь-птицы:

"…идея укрупнения сцены явления города Леденца и приглашения Гвидона на царство — “триумфального въезда”, по выражению Бельского — введением славильных хоров на стихи в “ломоносовско-державинском” стиле (естественно, поданном с улыбкой, приспособленном к стилистике сказки). “Виватный”, “кантовый” характер этой сцены вносит оригинальную, свежую краску в стилистический комплекс “Салтана” и как бы объединяет в самостоятельную линию другие сказочно-торжественные эпизоды оперы: марш царя Салтана, шествие тридцати трех богатырей, а также величальные, приветственные хоры народа (обращение к Гвидону в первом действии, хоры на пиру в третьем действии, встреча Салтана и пир в четвертом действии (В “Летописи” Римский-Корсаков указывает, что мотивом для введения “вивата” послужила строка Пушкина “хор церковный Бога хвалит”: “Рассвет и появление города приемом напоминают “Младу” и “Ночь перед Рождеством”, но торжественный хор, приветствующий Гвидона, написанный частью на церковную тему 3-го гласа... стоит особняком”. В разговоре с Ястребцевым он пояснил, что этот хор “есть не что иное, как несколько видоизмененное “Тебе Бога хвалим” знаменного [правильно: греческого. — М. Р.] распева на 3-й глас”, то есть вариант духовного сочинения Римского-Корсакова, написанного в 1883 году. Б. В. Асафьев остроумно характеризует Гвидоново славление как “концертный церковный стиль во вкусе и подобно замыслам маэстро Сарти — с колокольным звоном и пушечной пальбой, словно победный гимн Те Deum laudamus в сказочной интерпретации”.)). Эта линия несколько монументализирует всю форму оперы, так сказать, связывает “Салтана” с “Садко” (Кстати, это одно из проявлений нового стиля — модерна в “Салтане” Во-первых, “ломоносовско-державинский” стиль в сказке — несомненная и нарочитая стилизация, а во-вторых, такое укрупнение веселого сказочного события очень напоминает принцип обыгрывания исторической детали (например, древнерусской формы окна или ворот) в архитектуре модерна, а также в живописи — достаточно напомнить о врубелевском “вросшем в землю”, заполнившем все пространство картины “Богатыре”. Тот же “нарочитый”, “обыгрывающий” характер придан в опере некоторым другим музыкальным элементам: например, подчеркнутая воинственность марша Салтана, некая сверхизобразительность мотива бочки, в которую сажают мать с Младенцем. Сам Римский-Корсаков метко характеризовал подобные музыкальные гиперболы термином “сказочная наивность”.).” (http://www.belcanto.ru/saltan.html).

Так вот не "нарочитый” ли характер придан и музыке арии Лебедь-птицы?

У Пушкина говорение Лебедь-птицы человеческим голосом особенных эмоций у царицы и сына не вызвало:

| | Улетела лебедь-птица, А царевич и царица, Целый день проведши так, Лечь решились на тощак. | | ------------------------------------------------------------------------------------------------- |

Должно ли чудо взволновать хоть читателя сказки особенно? – Нет. Это ж сказка. Чудо там – норма.

В опере же музыка арии фантастически красива и связывается с Абсолютом. Увы, недостижимым в действительности. Музыкальная гипербола, соотнося наши ассоциации – по противоположности – с действительностью и вызывая слёзы катарсиса, связывает наше подсознание с подсознанием композитора, не зря пишущего музыку в стиле модерн, этом прибежище ницшеанцев того времени.

*

"Некоторые его [Врубеля] картины поражают своей стилистической каллиграфией, своей маэстрией, своей благородной и спокойной гаммой, ничего общего не имеющей с шикарным “росчерком”, сладкими красками художников старшего поколения или с паточным изяществом какого-нибудь Мюша”.

Из старшего поколения надо, наверно, иметь в виду не передвижников, которых Бенуа за варваров, чемпионов некрасоты считал. Надо про Айвазовского, наверно, думать.

Или всё же глянуть… На разочаровавшегося во всём Перова, например, дошедшего до рисования пустяков… как Римский-Корсаков с "Салтаном"…

Перов. Охотники на привале. 1874.

Что: Врубель таки благородней всех?

*

Надо ли мне реагировать на ошибку Бенуа? – Вроде б нет. Я ж на велеречивости реагирую, на то, до чего я не дорос (если вообще способен расти). Но.

"Многие годы Врубель был всеобщим посмешищем, и лишь крошечная кучка лиц относилась к нему серьезно и любовалась его громадным живописным талантом. Естественно, однако, что эти немногие, реагируя против всеобщего негодования, перехватывали в этом восторге через край, восторгались в Врубеле решительно всем, и хорошим и дурным, тем самым потакая его эксцентричности. Это фальшивое положение отозвалось даже на технике Врубеля, заставило его перейти от прежней спокойной манеры к диким экстравагантностям, к мозаичной работе, если и сообщающей его вещам большую яркость, то все же несомненно вредящей им в смысле поэзии и настроения”.

Врубель очень рано пришёл "к мозаичной работе” в живописи(см. тут).

*

"За последнее время в Врубеле происходит несомненный перелом. Его “Утро”, его “Суд Париса”, его “Сатир”, “Сирень” и “Ночное” указывают на совершающееся в нем успокоение”.

Нет (см. тути тут).

*

""Кирилловские фрески” в конце концов не что иное, как изумительно ловкий и тонкий пастиччио [мешанина] византийских фресок, вроде подражаний ван Беерса старонидерландским мастерам”.

Я постарался найти максимально похожие вещи, потому что очень уж не похожи старонидерландские мастера и ван Беерс.

Кампен. Триптих Генриха фон Верла (правое крыло). 1438.

Ван Беер. Безымянная.

Я не понимаю, зачем Бенуа ввернул эту похожесть.

А убедиться во врубелевской мешанине из византийских икон я смогу? Заимствование им мозаичности от поздней Византии я проиллюстрировал тут. Но мозаичности нет в “Надгробном плаче”, что вначале этой интернет-части.

"Св. Пантелеймон", 14 век, Северная Греция.

Пожалуйста. Без мозаики. И 100 лет до падения Византии.

То есть оправдать слова Бенуа я смог, но ценность этого нулевая.

Не исключено, что и другие мои самостоятельно найденные примеры, опровергающие Бенуа, тоже нулевой ценности.

*

"…его панно с легендой Фауста, к сожалению, слишком отдают неметчиной, слишком по-мюнхенски надушены, настолько даже, что при взгляде на них трудно не вспомнить ужасной памяти Лицен-Мейера”.

Врубель. Триптих Фауст. 1896.

Лицен-Мейер. Фауст и Маргарита. 1880-е гг.

Мгла и тусклятина общие. Но.

Не по-ни-маю.

По-моему, очень даже здорово сделал Лицен-Мейер ошарашенность Фауста. А у Врубеля, наоборот, нездешность, по-моему, нарисована. Люди, по крайней мере в двух частях справа, только физически тут, а мыслями – где-то, и им оттуда грустным представляется то, что тут.

*

"Микула Селянинович Врубеля неприятен своим вовсе не русским ухарством, своим отсутствием всякой сказочности”.

Не прав Бенуа (см. тут).

*

"…удивительно смело задуманная “Сирень””.

Врубель. Сирень. 1900.

Возможно, смелость в эффекте прятания человека при его фактическом не прятании.

Ещё по наводке с файла http://www.tanais.info/art/vrubel25more.html я засёк, что "…более светлые цвета кажутся ближе к зрителю и отделяются от более темных цветов, которые кажутся глубже и дальше” (http://unikat-gallery.ru/blog/669/), и оттого эффект прятания человека. А не ""Сирень”, действительно точно передающая сладострастный, опьяняющий запах этих волшебных весенних цветов”.

Мне только смешно, что зачем это сделал Врубель, Бенуа не интересует. Смелость – и всё: хватает. А если не хватает, то наделяет Врубеля способностью внушать запах.

Слова Бенуа, наверно, надо понимать, как взволнованность, не находящую слов, применяющая абы какие и тем внушающая зрителю последовать за ним и тоже взволноваться.

*

"…его “Ночное”, имеющее в себе так много первобытно-загадочного, так чудно передающее эффект зловеще догорающей багряной зари на далеких степных лугах”.

Врубель. К ночи. 1900.

Что тут свет исходит от зари – ерунда. Тогда б и второй конь светился бы. И вот некто выдвигает фантастическую версию:

"Горят прекрасные цветы чертополоха. Они зажигают ночной пейзаж причудливыми отблесками <…> Врубель одушевляет природу, он наделяет волей цветы” (http://art-assorty.ru/4801-vrubel-mihail-aleksandrovich.html).

Эта мысль поддерживается ну совершенно не светящейся полной луной. Луна действительно при восходе ничто не освещает. Но она хотя бы всегда светится сама. А тут и это под вопросом. Там даже не понятно, это полная луна или половина.

И такое неожиданное энергоизлучение является естественным образом иномирия, столь ценимого ницшеанцем.

*

"…его “Сатир” — совершенно новое, вполне самостоятельное толкование древнегреческого мифического мира”.

Врубель. Пан. 1899.

Бенуа ошибся, что "вполне самостоятельное”.

“Картина Михаила Александровича Врубеля “Пан” была написана в 1899 году поверх портрета жены за 2-3 дня, после прочтения художником рассказа Анатоля Франса “Святой Сатир”. Сам автор свою работу называл “Сатир”, хотя видится в изображенном все таки Пан” (http://www.vishivkanochka.ru/forum/viewtopic.php?f=20&t=78).

Разве что самостоятельность Бенуа видит в то, что "Пан, да и Сатир – персонажи греческой мифологии, но здесь художником был сделан ход в сторону объединения двух культур: западной и древнерусской. Врубель помещает греческого бога в обстановку русского пейзажа – березы – устойчивый символ русской природы” (Там же).

Из рассказа Франса:

"Прислонясь к дуплистому стволу дряхлого ясеня, какой-то старец глядел сквозь листву на него и улыбался. На седеющем темени торчали притупившиеся рожки. Курносое лицо обрамляла белая борода, сквозь которую виднелись наросты на шее. Жесткие волосы покрывали его грудь. Ноги с раздвоенным копытом от ляжки до ступни поросли густой шерстью <…> простодушный взор. Его голубые и ясные глаза блестели на изборожденном морщинами лице, как вода ручейка меж корявых дубов”.

Узнаёте?

А главное, в рассказе проводится идея совмещения античного язычества с христианством. Если б Бенуа прочёл рассказ Анатоля Франса 1895 года, он бы написал осторожнее. Не резок и я, потому что сам вывел (повторяю) метания Врубеля между символизмом и ницшеанством и сочетание их обоих. В данной картине о символизме рассказано тут, а о модерне (ницшеанстве) – тут:

"В этой картине применен излюбленный художником стиля Модерн прием превращения, метаморфозы, при которой человеческая фигура сливается с каким-то стихийным элементом. Мы видим, как фигура Сатира будто вырастает из пня и по направлению (наклоном влево) соединена с тремя березовыми стволами; кудри сливаются с деревьями” (http://www.vishivka-nochka.ru/forum/viewtopic.php?f=20&t=78).

Конец 29-й интернет-части книги.

Перейти к другим интернет-частям:

0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 30, 31