Революционер с опытом неудавшейся революции (original) (raw)
С 15 по 22 апреля в нью-йоркском Anthology Films Archives прошла обширная ретроспектива фильмов швейцарского режиссера Алена Таннера. Составители программы называют Таннера «человеком, введшим швейцарское кино в мировой культурный контекст». Это может показаться весьма скромным достижением, учитывая общую малозаметность швейцарского кинематографа, но Таннер заслуживает внимания не только как самый яркий режиссер из страны дорогих наручных часов и настенных часов с кукушкой. Его также считают одним из величайших, но практически неизвестных радикалов, чья звезда взошла в напряженный период политизации кинематографа, пришедшийся на конец 60-х–начало 70-х и сейчас овеянный романтической дымкой. Специально для KINOTE Олег Горяинов написал обзорное эссе «Политический проект кинематографа Алена Таннера: «поэтика пустоты, одиночества и тоски».
Ален Таннер
«Ален Таннер – майское дитя, которому могло бы позавидовать французское кино»
Жан-Луи Бори
Творчество швейцарского режиссера Алена Таннера укоренено в «мае 68-го» хронологически (его полнометражный художественный дебют вышел на экраны в 1969-м году), тематически (большинство героев почти всех его картин 70-80-х – это дети/жертвы событий во Франции) и «травматически» (последствия крушения идей и идеалов предопределили атмосферу растерянности и безысходности, в которую погружены его произведения). Однако поставить Таннера в один ряд, например, с Гаррелем или Эсташем не позволяет формальный критерий: Таннер – швейцарское «дитя мая 68-го». И в данном случае сугубо статусный вопрос гражданства как никогда значим для адекватного восприятия авторской ситуации: Таннеру предстояло стать режиссером в стране без кинематографа.
Кадр из фильма «Фурби»
«Во время войны в Швейцарии снимали около 20 фильмов в год. Все они шли на швейцарско-немецком диалекте и имели хороший прокат в Швейцарии просто потому, что границы были полностью закрыты для иностранных кинолент. В конце войны, как только открылись границы, и появилось зарубежное кино, местная продукция практически перестала существовать. В течение 20 лет кинематографа практически не было, не считая немногочисленных документальных и учебных лент»
(Ален Таннер в интервью Cahiers du cinema, 1969)
Не будучи отягощенным (кинематографическим) культурным грузом прошлого, но будучи раздавленным испарением иллюзии возможных перемен в воздухе поражения настоящего Таннер оказался у истоков «нового швейцарского кино». Так на парадоксальном пересечении двух линий – тоска по утраченному (крах идеалов «левого» романтизма) с одной стороны и пустота первоначал (невозможность опереться на традицию) с другой – кинематограф Таннера обрел особую тональность, через которую его зритель оказался перед лицом «поэтики пустоты».
Первые фильмы в стране без кинематографа (1969-1971)
Кадр из фильма «Саламандра»
События двух первых полнометражных картин Алена Таннера («Шарль, живым или мертвым» (Charles mort ou vif, 1969); «Саламандра» (La salamandre, 1971)) развиваются из некоторой точки, оказывающейся не причиной, но лишь поводом для высказывания. Шарль (герой дебютной картины), пожилой руководитель предприятия, внезапно уходит из дома во время празднования столетнего юбилея компании. Розмонд (героиня «Саламандры» бесподобно сыгранная Бюль Ожье) становится объектом внимания со стороны журналиста и писателя, после того как СМИ заинтересовались обвинением в ее адрес, согласно которому она стреляла в своего дядю, представив все как несчастный случай. Незначительность фабульного ряда для режиссера проявляется в специфической манере поведений его персонажей, которая не поддается причинно-следственным моделям интерпретации.
Кадр из фильма «Шарль, живым или мертвым»
В основе мотивации главных персонажей отчетливо прослеживается алогичность их поведения с точки зрения некоторой условной логики социального. Уставшему Шарлю следовало бы удалиться на пенсию, а Розмонде постараться уцепиться за стабильность ее жизни в семье своих родственников или пребывания на постоянном рабочем месте. Комментируя «Саламандру» Мишель Карденак объясняет странную непредсказуемость поведения героев через механизмы сопротивления: «Розмонда знает, что основной ее враг – социальная система, ярким представителем которой является владелец магазина обуви, ее шеф, подставляющий ей многочисленные ловушки». Однако подобная трактовка персонажей через идею классового антагонизма в случае Таннера не совсем верна.
Кадр из фильма «Саламандра»
Таннеру – «революционеру с опытом неудавшейся революции» – идея социального конфликта представляется тупиковой. Он работает не с альтернативными социальными структурами (будучи «коммунистом» по политическим убеждениям он, тем не менее, не рисует картину героической/трагической борьбы с капиталистическими акулами), но выходит на экзистенциальный уровень существования своих героев. В результате, игнорируя возрастные различия (пожилой Шарль/молодая Розмонд), различие социальных статусов и ролей (владелец фабрики/неквалифицированная работница) своих героев, Таннера интересует единство их мироощущения, которое проявляется в чувстве, объединяющем большинство его персонажей – в чувстве тоски.
Тоска – как противоположность желанию (причем подлинная страсть у Таннера однозначно на стороне первой). Поиск – как альтернатива потреблению («найти, оказавшись в условиях выбора – невозможно», одна из максим режиссера). Чувственная неопределенность – как отказ от социальной стабильности. Эта серия парадоксальных режиссерских установок напрямую отражается на его методах работы. И если черно-белое изображение и 16-мм пленка могу быть списаны на материальную необходимость и малый бюджет фильмов, то специфическое сочетание несочетаемого – документальная манера съемок равнодушной камерой и синхронные визуальному ряду непрестанные, почти поэтически страстные диалоги героев – в результате оказывается проявлением особенностей авторского почерка. Так пространство пустоты оборачивается его поэтикой.
Ален Таннер и «новое швейцарское кино» (1972-1973)
Кадр из фильма Клода Горетта «Приглашение»
К началу 70-х годов в Швейцарии появился целый ряд авторов, чье творчество преодолело государственные границы: начинавшие почти одновременно с Таннером Мишель Суттер (Michel Soutter) и Клод Горетта (Claude Goretta), а также дебютировавший в большом кино в 1973-м году Томас Керфер (Thomas Koerfer). Однако объединить их в одну линию «новой волны» швейцарского кино, что поспешили сделать кинокритики, можно с еще большей долей условности и оговорок, что и «волну» французскую. Тематически и формально картины этих режиссеров первой половины 70-х близки лишь отчасти, а различаются в сущностных своих аспектах.
Фильм «Приглашение» (L'invitation, 1973) Клода Горетта (получивший приз жюри на Каннском фестивале того же года, а в следующем году номинированный на премию «Оскар» как лучший иностранный фильм) уже в силу своего международного резонанса стал визитной карточкой нового швейцарского кино. По жанру едкая сатирическая комедия, представляющая собой современное западное общество в миниатюре, рассказывала историю встречи в загородном доме сотрудников одного бюро. Банальность замысла и скупость режиссерских приемов в полной мере компенсируются в фильме хорошей актерской игрой. Но в контексте его сравнения с Таннером (особенно учитывая их соавторство в конце 50-х результатом которого стал фильм «Nice time») Горетта заявляет о себе как режиссер, работающий с социальными структурами, чего Таннер упорно избегал во всех своих картинах 70-80-х. Будучи принципиальными критиками (швейцарского) буржуазного общества оба режиссера реагировали на одну и ту же проблему совершенно разными способами. Здесь уместно провести между ними черту согласно знаменитой годаровской установке, что «нужно снимать не политическое кино, а кино – политически». Горетта со всей своей прямолинейностью обличения пороков общества вполне мог бы пополнить список критикуемых Годаром режиссеров вроде Коста Гавраса (кстати, симптоматично, что именно подобного рода картины – «политические фильмы», а не фильмы сделанные «политически» – находили более чем благожелательный отклик у американской кино академии, свидетельство тому Оскар 1970 за «Z» Гавраса).
Кадр из фильма Мишеля Суттера «Землемеры»
«Землемеры» (Les arpenteurs, 1972) Мишеля Суттера, показанные в основном конкурсе в Каннах в том же году (кстати, впервые фильм Таннера попал в конкурс Каннского фестиваля только в 1981 году; до этого его работы отмечали лишь на берлинском кинофоруме), на первый взгляд следуют линии Горетта, нежели Таннера. Все тоже замкнутое ограниченное пространство (вместо одного загородного дома – два соседских), небольшой круг персонажей и еще большая (чем у Горетта) театральность постановки. Если Таннер иногда добивался от своих актеров практически «модельной» игры («модель» в понимании Брессона; к слову, брессоновская установка – «пусть чувства ведут к событиям, не наоборот» – в фильмах Таннера зазвучала с новой силой), то Горетта и Суттер максимально использовали их талант лицедейства. Важно отметить, что актерский состав они использовали почти одинаковый. Жак Деми и Жан-Люк Бидо из «Саламандры» вдвоем перешли в «Землемеров» Суттера, а тот же Деми годом позже, прихватив с собой «Шарля, живого или мертвого» – Франсуа Симона, оказался на съемочной площадке «Приглашения» Горетта. Однако театральность Суттера сильно отличалась от социальной сатиры Горетта, что особенно ярко проявилось в дальнейшем творчества Суттера (в частности, в картине «Репетиция» (Repérages, 1977) с потрясающим трио Жан-Луи Трентиньяна, Дельфин Сейриг и Леа Массари – чеховской по сюжету и по атмосфере камерной драме).
Кадр из фильма Томаса Керфера «Смерть директора блошиного цирка»
Наконец, Томас Керфер, единственный в этом ряду швейцарец, снимавший на немецком языке, в своей первой картине – «Смерть директора блошиного цирка» (Der Tod des Flohzirkusdirektors, 1973) – тоже не избежал идейной и тематической предопределенности как критика капиталистического общества. Но его метод не только отличался от чувственной экзистенциальной линии Таннера, но и практически не соприкасался с сатирой Горетта и театром Суттера. Все тот же бесподобный актер Франсуа Симон помог молодому режиссеру воплотить в кино «театр отчуждения» Бертольта Брехта, вызывающий ассоциации с ранними работами Фассбиндера или некоторыми фильмами тандема Штрауб-Юйе.
Наличие общих мотивов, одних актеров, тематических связок между Суттером, Горетта и Керфером как это ни парадоксально практически не позволяют вписать в этот и без того более чем условный ряд (традицию) Алена Таннера. И подобное различие обращает на себя внимание не только в силу акцентировки на особенностях авторского почерка, но и по той причине, что здесь проявляется значимый для всего творчества Таннера мотив – отказ следовать (замечать) традицию даже если она постепенно образуется. Или, сформулируем это к авторскую позицию: (из)обретение «поэтики пустоты» возможно лишь в условиях сознательного одинокого блуждания-поиска.
Ален Таннер и «эротизация политических обстоятельств» (1974)
Кадр из фильма «Йонас, которому в 2000 году будет 25 лет»
Еще в «Саламандре» Ален Таннер искусно подошел к жанровому кино, сняв «неправильный» детектив, то есть историю, разгадка тайны которой к концу фильма становится совершенно не значимой. В середине 70-х режиссер исказил традицию еще двух популярных жанров – мелодрамы («Середина мира» (Le milieu du monde, 1974)) и комедии («Йонас, которому в 2000 году будет 25 лет» (Jonas qui aura 25 ans en l'an 2000, 1976)). Особенно показательна в этом смысле самая грустная и чувственная работа Таннера – «Середина мира», фабульный уровень которой буквально в прямом смысле слова спотыкается об авторскую интенцию. Таннер движется через историю любви к политическому высказыванию и, таким образом, как проницательно заметил кинокритик Армонд Уайт «эротизирует политические обстоятельства».
Сюжетная линия картины безыскусна как никогда. Герой – инженер в бельгийской провинции, эталон буржуазного общества (диплом с отличием, жена, один ребенок); ему выпадает счастливый билет – представлять перспективную политическую партию на грядущих выборах. Героиня – официантка-иммигрантка из Италии, оставившая на родине погибшего на заводе в результате несчастного случая мужа и память о профсоюзной активности своего отца. Их непродолжительная любовная связь – фабульная основа фильма. Однако, отталкиваясь от неубедительного в своей прямолинейности сюжета, Таннер добивается поразительного эффекта за счет особой и совершенно неожиданной техники своего повествования.
Кадр из фильма «Середина мира»
Таннер отказывается останавливаться на незначительных, по его мнению, деталях. Сложности с обманутой и затем покинутой женой вообще не проявляются по ходу фильма (жена героя появляется в кадре лишь однажды, на несколько секунд, почти случайно). Трудности в политической карьере, которая оказалась загубленной из-за проигранных выборов, вкрапляются в ход повествования эпизодически и практически незаметны. Вместо этого зритель наблюдает череду сцен, в которых Он и Она остаются наедине, занимаясь любовью, и непрестанно ведут беседы. Но их непрерывный диалог не позволяет им стать ближе друг к другу ни на шаг. Глухота Его к Ее словам едко рифмуется с пустотой жизни вокруг. Люди-статусы, наполняющие улицы и дома зрелого капиталистического общества зеркально, отображают внутренний мир героев.
Он впадает в заблуждение о себе и о ней: дарит подарки, планирует совместную жизнь, говорит о встрече с адвокатом по поводу развода, чтобы они, наконец, смогли быть вместе все время… Ей же практически случайно удается не поддаться этой иллюзии счастья и увидеть невозможность – коренную, метафизическую невозможность их совместной жизни. Кульминацией ее прозрения становится сцена в вагоне поезда. Пожелав провести день без него, отправившись проехаться по окрестности, Она вкушает грейпфрут и поднимает глаза на своих попутчиков, которые оказываются сплошь пенсионерами, хорошо одетыми, вероятно сытыми, но с пустыми глазами бессмысленно прожитых жизней. Таннер как никогда жесток по отношению к своей героине, рисуя у нее перед глазами ее же «светлое и обеспеченное будущее».
Кадр из фильма «Середина мира»
Таким образом, история любви у Таннера разбивается вовсе не о камень внешних обстоятельств – политика, семья, карьера, материальный достаток – все это оказывается на периферии (хотя и неизменно присутствует в фильме, как некий назойливый фон, столь же неизбежный и рутинный как постоянно падающий мокрый снег). В центре авторского внимания – грустная констатация того утверждения, что ничто никогда не меняется (даты, мелькающие перед глазами, и каждый раз внезапный пустынный пейзаж рисуют картину удивительно естественного ритма всего происходящего – так было, есть и будет всегда).
В «Середине мира» Таннер осуществляет киноэксперимент. Он помещает человеческий конформизм и «естественное» стремление каждого к (социальной, политической, эмоциональной) устойчивости в «пространство пустоты». Результатом оказываются либо массовые отступничества от идеалов молодости (мужская линия фильма), либо непрестанный поиск того, что обрести невозможно (линия женская).
Кадр из фильма «Середина мира»
«Май 68-го года во Франции не был революцией, - замечает Таннер. – Это был большой хэппенинг. Студенты разыгрывали сцены из Парижской коммуны и знали это. Это было чистой символикой, но, однако, политический истеблишмент дрогнул. Некоторые все еще мечтают о тех идеях, но они исчезли в конце 70-х. Традиции вернулись полностью во всех областях жизни. Это было полным отступлением. Вы могли видеть, как лидеры 60-х становятся хорошими бизнесменами».
От «неправильного» жанрового кино к «неправильному» авторскому, или road movie «наоборот» (1978-1983)
Кадр из фильма «Мессидор»
Персонажам Таннера свойственно осуществлять не только метафизические или эмоциональные перемещения, но и в прямом смысле слова оказываться на дороге (первый шаг в этом направлении сделал еще Шарль, усомнившийся в том, жив он или мертв). Фильмы «Мессидор» (Messidor, 1979) и «В белом городе» (Dans la ville blanche, 1983) по всем внешним признакам прочитываются как road movies, однако при более глубоком рассмотрении их движение отрицает самое себя. Особенность «маршрутов» его героев становится несколько более определенной, если вспомнить о культурном контексте, в котором (вынужденно) оказался режиссер.
Для Таннера вопрос собственной идентичности представляется особенно значимым. К концу 70-х появился швейцарский кинематограф, которого не было в 60-е, но более широкое сомнение режиссера – а появилась ли Швейцария? – так и осталось без ответа. Но его вопрошание «кто я есть?» не сводится лишь к культурно-политическому аспекту, в результате чего и экзистенциальная растерянность его персонажей – следствие этой более общей, личностной (социальной, идеологической) неопределенности.
Кадр из фильма «В белом городе»
И на фабульном, и на формальном уровне оба фильма Таннера оказываются в связке/полемике с дорожными историями Вима Вендерса («Алиса в городах», «Ложное движение», «С течением времени», (отчасти) «Американский друг», «Париж, Техас», «Лиссабонская история»). И здесь важно обратить внимание на причину полемики, различающую работы двух мастеров, казалось бы, очень близких по духу. Там, где Вендерсу движение необходимо, чтобы постоянно ускользать от культурного груза прошлого (обретение новой немецкой идентичности, свободной от национал-социалистических корней; здесь мы отталкиваемся от понятия «не-идентичности», предложенного Инной Кушнаревой по поводу фильма Вендерса «Ложное движение» в статье «Миноритарные акционеры большой немецкой культуры»), Таннеру напротив не за что ухватиться. Или точнее, таннеровское «пространство пустоты» – это пространство, внутри которого для человека все предстает чужим, отталкивающим, исключающим из себя. «Ложное движение» у Таннера – это не «абстрактное движение ради самого движения» Вендерса, а движение в связи с невозможностью не-движения, то есть невозможностью врасти в культурный контекст, на месте которого - пустота.
Кадр из фильма «Мессидор»
««Чернота» - это действительно ощущение, которое соответствует социально-экономическим отношениям в обществе. Уже название «Мессидор» - месяц жатвы во французском революционном календаре – заложены невеселые ассоциации. Пустота – вот что присутствует постоянно, и героини ее явственно ощущают».
(Ален Таннер из интервью по поводу фильма «Мессидор»)
«В белом городе» «пространство пустоты» достигает своих пределов, обращаясь в сплошную игру прозрачных образов. Не символика с ее неизбежной культурной коннотацией, но чистая образность, через которую проступает нарратив самого визуального. Таннер практически отменяет слово в кино, следуя не традиции (от нее он решительно далек), но улавливая и продолжая интенцию, заявленную еще в проекте «театра жестокости» Арто, то есть театра (в случае Таннера – кино), преодолевающего словесность искусства.
Кадр из фильма «В белом городе»
«Сценария как такового не было. Я писал диалоги, пока съемочная группа выстраивала мизансцену. Затем я доводил до совершенства визуальные композиции, проверял объективы и осветительную аппаратуру, пока не был удовлетворен на сто процентов…».
(Ален Таннер про съемки «В белом городе»)
Главные герои – Поль из «Белого города», Жанна и Мари из «Мессидора» - люди, растерявшиеся перед вопросом, кто они? Социальные обозначения, удерживающие их до определенного момента (моряк, студентка…), выпадают из сознания, освобождая их от иллюзии знания о себе. И с этого освобождения начинается непрерывное движение, которое в road movies Таннера имеет только одну цель – свое прекращение, невозможная возможность которого означала бы обретение идентичности, не только политической и культурной, но и субъективной, личностной.
Йонас и «маленькие пророки» P.S. к «главным» фильмам и «главным» героям Алена Таннера
Кадр из фильма «На расстоянии световых лет»
««На расстоянии световых лет» (Les années lumière) - не политический фильм, как «Йонас, которому в 2000 году будет 25 лет» и основан он не на убеждениях, а на фантазиях. Но действие происходит в нем в 2000 году, а одного из персонажей, родившегося в 1975-м, зовут именно Йонас. «Это просто шутка», говорит Таннер, хотя Йонас мог бы быть тем самым мальчуганом, и в 2000 году его можно было бы спросить, что с ним произошло за прошедшие годы».
Дерек Малколм, «Гардиан», 7 января 1982
«Йонас, которому в 2000 году будет 25 лет» (1976) - самый известный фильм Таннера. «На расстоянии световых лет» (1981) - возможно, самый странный. Шутливая связь между ними через персонажа – Йонаса – символизирует парадоксальную эволюцию авторского почерка, а пять лет, хронологически разделяющие картины, прочерчивают искажающуюся эстетическую линию Таннера, на которой политика постепенно обращается в этику.
Кадр из фильма «Йонас, которому в 2000 году будет 25 лет»
Герои «Йонаса…» - четыре пары сторонников утопической идеологии и политики 60-х, волей случая образуют некое подобие коммуны. Однако в середине 70-х подобные типажи оказываются неприемлемыми для общества, что выливается в нескончаемые грустно-комичные ситуации со всеми персонажами фильма. И тем менее, именно в «Йонасе…» в первый и последний раз мрачная тональность большинства картин Таннера уступает место мягким лучам света надежды, которой совершенно неожиданно нашлось место в его «поэтике пустоты».
Чтобы ни происходило с героями этой заурядной жизненной драмы, этими восемью неуклюжими персонажами, этими четырьмя странными парами – увольнение, разорение, забвение, тюрьма – в 1975 году для Таннера подобные маргиналы все еще составляли альтернативу социальному потоку безразличия. Стилистика фильма – яркий содержательный нарратив (такое количество событий не встретишь ни в одном другом фильме Таннера), динамизм развития параллельных сюжетных линий, изощренные причинно-следственные связи, как узлы, скрепляющие разнонаправленное многообразие фильма в нечто целое – предопределена не только политической интенцией автора, но и совершенно определенным настроением вдохновения. Можно сказать, что в середине 70-х Таннер еще позволял иллюзии иного общества себя увлечь.
Кадр из фильма «Йонас, которому в 2000 году будет 25 лет»
Однако «сопротивление» Таннера, показанное в «Йонасе…» было обречено на провал – пределы логики и смысла отрицаемой им модели общества не позволяют его мысли преодолеть бинарность оппозиции капиталистическое/социалистическое. (Следует отметить, что «Йонас…» как никакая другая работа Таннера близка творчеству его швейцарских коллег – Суттеру и особенно Горетта; своего рода Таннер поддался соблазну сделать именно «политический фильм» в духе Гавраса и раннего Горетта; не менее символично и то, что наибольшего зрительского успеха добилась именно эта картина Таннера.) Но режиссерский вызов сам по себе оказался еще одним мифом, семиотическим развенчанием которого с легкостью занялся бы, к примеру, Ролан Барт в своих «Мифологиях».
Если картина мира в «Йонасе…» оказывается сладкой утопией, сказкой ХХ века, а сам фильм, возможно, лучшим высказыванием о долгом и горьком послевкусии (утраченной) надежды, то «На расстоянии световых лет» - это результат краха надежд(ы). И результат этот позволяет Таннеру подойти в главному открытию своего творчества – пониманию того, что через социальное, посредством политического человек не в состоянии обрести гармонию. Если герои «Шарля», «Саламандры», «Середины мира» еще интуитивно блуждали в поисках желанной, но невозможной иной жизни современного им обещства, то после краха (социального, идеологического) «проекта» герои Таннера становятся одиночками, воображающими друг друга. Или, как «В белом городе», воображающими саму реальность.
Кадр из фильма «На расстоянии световых лет»
В фильме «На расстоянии световых лет» встреча старика (Йошка) с парнем (Йонас) – это встреча опыта утраченной надежды, но ценой безумия обретенной веры и открытого энтузиазма молодости. Пустынные ирландские пейзажи, на которых разворачивается действие картины – зеркало пустоты, из которой проистекает поиск героя. Кладбище автомобилей и птицы как образ спасения и обретения свободы – координаты пространства, на котором оказался Йонас 25 лет спустя после своего рождения.
Отсутствие ясной сюжетной линии – следствие отказа Таннера от слов: «Я не чувствую такой необходимости в словах, как прежде. Думаю, нам всем снова следует научиться наблюдать». Наблюдать, созерцая – рецепт обретения веры для Таннера.
Если «Йонас…» - фильм о надежде, то «На расстоянии световых лет» - о вере. О вере, не имеющей никакого отношения к религиозности, но укорененной в ничто, пустоте (не)бытия. О вере, позволяющей оттолкнуться, отшатнуться (в смысле хайдеггеровского отшатывания, которое «исходит от Ничто», и которое «не затягивает в себя, а сообразно своему существу отсылает от себя»). Таким образом, политический проект кинематографа Таннера («снимать фильмы политически») приобретает форму этического жеста.
Кадр из фильма «На расстоянии световых лет»
Ролан Барт определил письмо, как «мораль формы». Именно в ракурсе подобного вопрошания (обретения собственного эстетического пространства, как результат сделанного политического выбора и отстаиваемой этической убежденности) и следует рассматривать «политичность» творчества Алена Таннера, некоторыми координатами которого могли бы стать следующие:
- пространство его осуществления – пустота;
- условие опыта – только пограничные состояния (со)знания;
- направление движение – вглубь неопределенной тоски;
- возможность (со)общения – посредством погружения в одиночество.
…
Кадр из фильма «Человек, который потерял свою тень»
В 1989 году Ален Таннер снимает фильм «Человек, который потерял свою тень» (L'homme qui a perdu son ombre), в названии которого по его словам он обыгрывает мысль французского философа Жана Бодрийяра. Удивительно, но кинематограф Таннера практически не имеет ничего общего с постмодернистским мироощущением в культуре и философии 70-х-80-х и, в частности, с обществом тотальных симулякров того же Бодрияйра. Напротив, творчество Таннера буквально рифмуется с (пере)определением политики у Алена Бадью. Одна из главных аксиоматических установок французского философа – «возможность невозможного и есть основа политики» – представляется как нельзя более подходящим эпиграфом ко всему творчеству швейцарского режиссера. Поэта, оказавшего в политической ситуации.
Текст: Олег Горяинов Подготовка к публикации: Борис Нелепо