В. Н. ДАВЫДОВ И Е. М. ГРАНОВСКАЯ В «ПАССАЖЕ»* — Петербургский театральный журнал (Официальный сайт) (original) (raw)

* Из книги «Театр внутренней эмиграции» («Комедия» в «Пассаже»)

Воцаряясь в покоренной стране, оккупанты редко истребляют ее население до последнего туземца. Они не всегда отчетливо ставят перед собой подобную задачу.

Тем более — оккупанты собственной страны.

Тактика «военного коммунизма», напоминавшая тактику выжженной земли, повергла страну в пучину разрухи, отчаянья, нищеты. Ничего созидательного она с собой не несла, предполагая действия сугубо уничтожительные, а потому политический режим мчался к неминуемому краху. Кронштадтские события, крестьянские восстания и тому подобные события все-таки заставили «романтиков» очнуться, «идеалистов» — оглянуться. Одна грубая сила еще не решала дела.

И тактику пришлось сменить.

Новая экономическая политика, о необходимости которой так много спорили большевики весной 1921 года на своем X съезде, обозначила вынужденное и лукавое бегство от капитуляции, отсрочку набегавшего краха.

Задним числом эту отсрочку трактовали в ортодоксальных сочинениях как акт высшей государственной мудрости. Скорее же тут побеждал инстинкт самосохранения, охота выжить, удержать власть любой ценой, даже попирая хваленые «идеалы». Любопытно листать ученые труды предперестроечной поры на эту тему. «Особенностью перехода советского государства к новой экономической политике являлось сочетание элементов отступления и наступления… — писали тогдашние исследователи истории. — Это давало возможность нейтрализовать опасные тенденции буржуазного предпринимательства, держать его в рамках государственного контроля и регулирования». Другими словами, к свободе подпускали в наморднике и на коротком поводке, чтобы, в случае чего, сразу же стегануть и одернуть. Контроль проводился разными путями. Неизменным было одно: «Временное, частичное допущение капитализма не имело ничего общего с возвращением к свободе капиталистических отношений»*. Освободите цитату от двух последних слов — и смысл ее станет кристально ясен. Все это имело ближайшее касательство к судьбам искусства, тем более его «частного сектора».

* Поляков Ю.А., Дмитренко В.П., Шербань Н.В. Новая экономическая политика. Разработка и осуществление. М., 1982, с.44, 109.

Театру в «Пассаже», находившемуся вне государственного бюджета, новая экономическая политика диктовала свои неуклонные законы. Для частных театров и так называемых трудколлективов важнейшими были: рентабельность, самоокупаемость, конкурентоспособность. Естественно, такие качества зависели от уровня искусства, от характера репертуара, от талантов и популярности мастеров.

Слева направо: В.Н.Давыдов, Е.М.Грановская, С.Н.Надеждин. Фото из архива автора

Многими из этих признаков бывший Сабуровский театр обладал. И хотя превратности перехода к нэпу задели его не меньше, чем затронули другие театры той же категории, «Пассаж» выпутался из тех передряг сравнительно благополучно, хотя сначала, казалось, висел на волоске.

Ибо для него нэп начался с того, что, по логике вещей, должно было бы произойти раньше, в период «военного коммунизма». Но как раз такое «отставание по фазе» ослабило удары судьбы.

Первое, что с ним теперь случилось, — это потеря имени Сабурова на афише. Потеря, конечно, не самая горькая. С июня 1921 года он именовался театром «Пассаж».

Развертывались и коллизии поострей.

На ранних порах нэпа театр «Пассаж» предполагалось, во-первых, национализировать и, во-вторых, влить в систему академических театров Петрограда как одну из филиальных площадок Александринки. Первая мера, будь она проведена в жизнь, оказалась бы запоздалым актом уже ушедшей «военно-коммунистической» поры. Вторая мотивировалась тем, что труппа, возглавляемая такими актерами, как Грановская и Надеждин, «представляет во время всеобщей халтуры неоспоримую художественную ценность» *. Реформа этого театра изображалась сначала как полная ликвидация прошлого — «до основанья и затем…» — и затем воздушный замок на пустыре. «Коллектив работников театра „Пассаж“ во главе с Е.М.Грановской и С.Н.Надеждиным — накануне ликвидации, — сообщала печать. — Театр национализируется, переходя в ведение государственных академических театров»**. О мнении самого театра «Пассаж» никто не спрашивал. Он тут был ни при чем.

* Национализация театра «Пассаж». — Петроградская правда, 1921, № 122, 8 июня, с.2.
** Хроника. — Жизнь искусства, 1921, № 756-748, 8–10 июня, с.2.

Как должно было выглядеть практически слияние с «аками», уточняли последующие заметки. Через несколько дней хроника поясняла: «В театре Сабурова, перешедшем в ведение академических театров, кроме местной труппы, будут идти спектакли молодых сил Академического драматического театра, для которых вырабатывается в настоящее время репертуар». Эта информация появилась уже под рубрикой «Актеатры»* и словно заглядывала в будущее — в сезоны Малой сцены Госдрамы 1930-х годов.

* Актеатры. — Жизнь искусства, 1921, № 752-754, 15–17 июня, с.2.

Наконец, печать поместила и беседу с Надеждиным. Судя по ней, слияние «Пассажа» с актеатрами стало совершившимся фактом. Однако коренной ломки репертуара пока не предвиделось: «С последними спектаклями 23–26 июня, по распоряжению наркома А.В.Луначарского, закончил свое существование коллектив б. театра Сабурова, — сказал нам главный режиссер театра С.Н.Надеждин. — На его месте будет создан новый театр и новая труппа. Предполагается эту новую труппу скомплектовать из лучших сил сабуровского театра и молодых сил академического театра. Что касается репертуара будущего театра, то репертуарная комиссия Сорабиса (т.е. профсоюза работников искусств. — Д.З.) единогласно высказалась за то, чтобы общий характер репертуара театра Сабурова был сохранен и в новом театре. Само собой разумеется, надо откинуть многие из балластных пьес, совершенно не отвечающих духу современности… Помимо пьес сабуровского репертуара, в новом театре предполагается ставить такие пьесы, как «Дон Жуан» (с Ю.М.Юрьевым), «Трактирщица» (с Е.М.Грановской), «Стакан воды»*.

* Судьба б.театра Сабурова. — Жизнь искусства, 1921, № 764-766, 29 июня — 1 июня, с.1.

Но одно дело — принимать глубокомысленные решения и подписывать красиво составленные протоколы, другое — выполнять. Неповоротливость исполнителей иногда оборачивалась благом.

Что же осуществилось из предписанного?

Ни одна из только что названных пьес в «Пассаже» не пошла. Комедию Мольера «Дон Жуан» в постановке Мейерхольда возобновили для Юрьева на Александринской сцене. А Грановская сыграла «Хозяйку гостиницы» Гольдони и «Стакан воды» Скриба лишь десятью-двенадцатью годами позже на сцене Театра комедии в его нынешнем елисеевском помещении. Но то был совсем другой театр, дожидавшийся прихода Н.П.Акимова и разлуки с Грановской.

В систему актеатров «Пассаж» не вошел. Его репертуар сохранился, а труппа не была расформирована. Театр все так же продолжал существовать как самостоятельный художественный организм на правах трудколлектива. Но его связи с некоторыми мастерами Александринского театра упрочились — притом не так с молодыми актерами, как с именитыми и прославленными. В 1921–1923 годах в спектаклях «Пассажа» периодически выступал великий русский актер В.Н.Давыдов, а с ним В.А.Бороздин, М.Е.Дарский, И.В.Лерский, П.И.Лешков и, эпизодически, александринская молодежь: Н.М.Железнова, Е.П.Карякина, М.Ф.Романов, Н.В.Смолич, Е.П.Студенцов.

Голос главного режиссера звучал все более уверенно, пожалуй даже — самоуверенно. В осеннем интервью 1922 года Надеждин заявлял: «Открыли сезон без уклона, в своей стихии. Уклоняться и в дальнейшем не собираемся, так что опасений пусть себе никто не внушает. Надеемся на хороший сезон, так как вообще публика любит наш театр. Раз или два в месяц будем давать что-нибудь свеженькое, то ставя новую пьесу, то возобновляя»*. Идти «без уклона» — значило хранить верность легкой комедии и мелодраме в любых разновидностях, относясь невозмутимо к давлению извне. Оказывалось, нэп это допускал, надо было только уметь пользоваться возможностью. Ранние сезоны нэпа, вопреки всем страхам, в конечном счете оказались самыми академически нейтральными для театра Грановской и Надеждина.

* Предстоящий сезон. — Жизнь искусства, 1922, № 36, 12 сентября, с.5.

Декларацией «неуклонности» стали первые же спектакли с участием В.Н.Давыдова.

Старый мастер сразу почуял, что ему не по пути с революцией. Одним из первых его поступков в Александринском театре был отказ изображать Фамусова из «Горя от ума» в сатирической интонации и вообще уличать прошлое. Никакой охоты подтрунивать над этим прошлым славный актер не испытывал. Годы гражданской войны он провел по ту сторону фронта, играя в Архангельске у белых. Когда ему позволили вернуться в Петроград, он душой потянулся к репертуарно независимому «Пассажу».

В комедии Франсиса де Круассе «Когда заговорит сердце» Давыдов изображал добродушного и недалекого маркиза де Шарвилль, молодящегося старика с крашеными волосами. Дочерью маркиза, Эллен, была Грановская, секретарем Робером — Надеждин. Журналист Вадим Додонов посвятил им статью: «Маститые». Маститыми он счел всех троих, но особо выделил дуэт Давыдова и Грановской:

«Необычайная естественность… Давыдов и Грановская играют прежде всего просто. Это главное их достоинство. Давыдов и Грановская очень скупы на движения. Они стоят. Или сидят. Стоя или сидя, говорят. В этом заключается вся их игра. Это очень просто. Но для этой простоты требуется громадная уверенность. Эта простота очень немногим дается». И заключал: «В „Пассаже“ немножко старинкой веет. Здесь актер старый, еще довоенный, воспитанный в добрых традициях, рассматривающий свое актерство как служение, как подвиг даже. Это тот самый старый актер, который мечтает только о том, чтобы умереть на сцене — и больше ни о чем! Хороший это актер! Благородный… Мало уже таких старых благородных актеров осталось»*.

* Додонов, Вадим. Маститые (Петроградские впечатления). — Экран, 1921, № 16, 27–29 декабря, с.6.

При всей старомодности спектакль жил и жил на сцене, а критика не находила достойных слов, чтобы его запечатлеть; она лишь оправдывалась тем, что «о художественном исполнении роли маркиза де Шарвилль маститым артистом говорить не приходится, как и Е.М.Грановской — Елене»*.

* Николаев-Шевырев А. Открытие театра «Пассаж». — Последние новости, 1923, № 40, 17 сентября, с.3.

В еще более ветхой мелодраме Германа Фабера «Любовь к искусству» («Вечная любовь») Грановская исполняла роль скрипачки Клары Шпор, а старого учителя музыки Фридриха Фиринга играл Давыдов. Ту же роль он четверть века назад играл с В.Ф.Комиссаржевской. Состязаться с такой предшественницей?! Это не могло не показаться отчаянной смелостью… (Грановская, конечно, не опасалась сравнений с М.А.Ведринской, игравшей ту же роль на императорской сцене с 1906 года, а потом, в 1917 году, в дни александринской «фронды», вернувшейся к ней в Литейном театре.) Было в порядке вещей то, что Давыдов, как и прежде, как и всегда, потрясал зал силой жизненной правды. Сентиментальная фигура старого скрипача обращалась у него, по словам критика Николая Носкова, «в ярко преломленный, живой, сотканный из плоти и крови образ, трогающий, заражающий, волнующий»*. Но могла ли отважиться актриса комедии стать рядом с таким мастером? Она рискнула — и победила. Носков писал о редком для «Пассажа» ансамбле, в каком жили на сцене Грановская, Давыдов, Лешков (Вальтер Шубарт), Надеждин (Альберт Реннингер). По его словам, «пьесе дали озаренье и жизнь исполнители».

* Носков Н. «Любовь к искусству» (Театр «Пассаж»), — Жизнь искусства, 1921, № 818, 22 ноября, с.1.

Грановская среди них, разумеется, не потерялась. Напротив, она подкрепляла игру Давыдова контрастами светотени: «Старость и юность, опыт и страсть к жизни сходятся вместе на одной волнующей обоих, захватившей обоих крепко и прочно — любви к искусству. И все это подкрепляется не словами из фаберовской прописи, а теми внутренними, глубоко искренними переживаниями, которые выявили так полно, так ясно, так зажигающе и Давыдов, и Грановская», — продолжал свою тему Носков. Несомненно, многое в судьбах героев оборачивалось для обоих мотивами почти автобиографичными. Исполнители с наслаждением и болью ловили пусть отдаленные соответствия как близкие, личные. Мало того. Игра в ансамбле, каким раньше не всегда мог похвалиться театр С.Ф.Сабурова, делала лишь очевиднее, по словам Носкова, истинность искусства актрисы: «В таком окружении еще более ярко выделяется талант самой Грановской».

В.Н.Давыдов. Фото из архива автора

Столь тесного сотворчества Давыдова и Грановской не возникало в «Даме с камелиями» Александра Дюма, хотя единственная сцена третьего акта, где встречались Маргерит Готье — Грановская и Жорж Дюваль — Давыдов, становилась замечательным местом спектакля. Ближайшим партнером актрисы был другой александринец, П.И.Лешков, игравший Армана Дюваля. Критик Евгений Кузнецов скептически оценил это театральное событие. Конечно, ему пришлось принять многие моменты в игре актрисы: «Диалог ведется Грановской очень правильно — быстро, под напором, без тех несносных, невыносимых замедлений, с которыми ведет этот же диалог Ведринская». Критик отметил «то место третьего акта, когда после ухода Дюваля-отца Маргарита пишет письма — одно Варвиллю, другое — Арману. Здесь все убедительно, все „доходит“ до зрителя: мелкая дрожь рук, спертый голос, прерывистые, рвущиеся слова». По словам Кузнецова, «грим болезненного, чахоточного лица сделан поистине великолепный», и т.п. Но все же выступление Грановской в «Даме с камелиями»" он расценил как прихоть большой актрисы, взявшейся не за свое дело. «Я убежден, — заключал он, — что в репертуаре Грановской „Дама с камелиями“ продержится недолго и никогда не станет такой репертуарной пьесой „Пассажа“, как хотя бы „Роман“. Конечно, некоторое время будут ходить смотреть Грановскую в Маргарите Готье, как пошли бы смотреть Горин-Горяинова в „Отелло“ или Юрьева в „Веселой вдове“… Грановскую же мы продолжаем знать только по театру Сабурова как своеобразную, талантливую, большую комедийную актрису»*.

* Кузнецов Евгений. «Дама с камелиями» (Е.М.Грановская — Маргарита Готье). — Жизнь искусства, 1921, № 811, 4 октября, с.6.

Резковатый тон статьи Кузнецова не был вовсе безоснователен. Маргерит Готье действительно не вошла в ряд главных достижений этой актрисы. Вместе с тем задача на преодоление, поставленная тут Грановской перед собой, решалась с успехом и пользой. Опровергая пророчества своего критика, Грановская не раз возвращалась к этой роли и на сцене «Пассажа», и в гастрольных поездках. Следующей весной на роль Армана был приглашен В.В.Максимов, популярный до революции герой-любовник киноэкрана, игравший несколько сезонов в московском Малом театре, а с 1919 года — в петроградском Большом драматическом. Рецензент возобновленного спектакля в «Пассаже» изрекал стереотипные похвалы: «Чрезвычайно трудно писать о любимых и популярных артистах: ведь все слова сказаны, все эпитеты исчерпаны. Что нового скажешь, например, о Давыдове и Грановской?»* В центре внимания оказался Максимов. Ему, тогда еще гастролеру «Пассажа», рецензенты отдавали должное. И все равно на первый план выходила Грановская.

* Фиделио. Театральные кроки. — Вестник театра и искусства, 1922, № 25, 3 мая, с.7.

Критик Эдуард Старк приветствовал дебют Максимова в «Пассаже»: «Пленяет в Максимове его удивительная выдержанность всей игры, строгая пластичность, ясная, чеканная дикция и живая увлекательность всех сильных моментов в ряду драматических переживаний. Ничего лишнего, ничего чрезмерного ни в тоне, ни в жесте, все очень просто и очень экономно, а впечатление достигается прекрасное. В этом отношении Максимов составил достойнейшую пару с Грановской, у которой простота ее искусства составляет высшее достоинство. Посмотреть только, как она играет Маргариту Готье! Будучи по преимуществу все-таки чисто комедийной актрисой, ибо в ней — неисчерпаемый запас тончайшего юмора, Грановская играет „Даму с камелиями“ в таких простых и удивительно мягких, сплошь музыкальных тонах, что весь образ получает совершенно особенное освещение, становясь на свое законное место среди образов Маргариты, созданных другими знаменитейшими актрисами»*. Разговор о гастролере сам собой сводился к восхищенным словам о его партнерше.

* Зигфрид [Старк З.А.]. Гастроли В.В.Максимова (Театр «Пассаж»). — Последние новости, 1923, № 22, 21 мая, с.4.

Ближайшее возобновление «Дамы с камелиями» пришлось в «Пассаже» на декабрь 1923 года. Теперь рецензент-режиссер Георгий Крыжицкий, поругивая и Максимова, и «безвозвратно устарелую» мелодраму, втиснутую в павильон, делал одно исключение: спектакль спасало «только близкое к гениальности дарование Грановской»*.

* Крыжицкий Г. Юбилей «Пассажа». — Музыка и театр, 1924, № 1, 7 января, с.6.

Почти демонстративный характер имели выступления В.Н.Давыдова в «Пассаже», его творческий дуэт с Е.М.Грановской, его деловой альянс с частным товариществом актеров и всем очевидное равнодушие к сцене казенной. Даже свое 75-летие великий актер отпраздновал в «Пассаже», а не в Александринском театре. Для этого случая в январе 1922 года был дан вечер русских водевилей. Когда в водевиле П.И.Григорьева «Дочь русского актера» Давыдов — Лисичкин произнес знаменитые стихи, которыми когда-то потрясал зал А.Е.Мартынов:

Но не забудется вполне
Мой дар, мой талант исполинский.
И после смерти обо мне
Вздохнет театр Александринский, —

волна благодарных чувств всколыхнула зал. «Весь зрительный зал, как один человек, поднялся и долгими аплодисментами выразил артисту все свое преклонение перед его великим, неувядающим талантом. Это была прекрасная минута, которая не забудется, вероятно, всеми нами до глубокой старости». Так описал триумф Давыдова-юбиляра критик Зиновий Львовский, не скрывая притом удивления, что местом действия была не родная сцена актера и играл он не Грибоедова, Гоголя или Островского. Однако праздник состоялся. В программе спектакля Львовский выделил «Угнетенную невинность» — переделку В.А.Крылова: «Тут бесподобен Давыдов, шаловлива и грациозна Грановская, чрезвычайно мил и изящен Надеждин (не удовлетворивший меня в первом водевиле) и очень характерен Бороздин»*. Встречи Давыдова с Грановской и ансамблем театра «Пассаж» продолжались более двух сезонов и оставили заметный след в биографии мастеров.

* Л[ьвовский] Зин. Юбилейный спектакль (Театр «Пассаж»). — Вестник театра и искусства, 1922, № 6, 20 января, с.2.

Е.М.Грановская. Фото из архива автора

Последнюю совместную премьеру В.Н.Давыдов и Е.М.Грановская сыграли в сентябре 1923 года. Шла комедия Эдуарда Бурде «Когда пробьет час» из репертуара парижского театра Athenee. Роли Франсины и Беллавуана-отца оказались ниже возможностей исполнителей. «Единственное впечатление от спектакля, — находил Марк Волохов, — это игра актеров главных ролей. В.Н.Давыдов прошелся своей кистью по роли и из ничего, в полном смысле этого слова, создал прекрасную роль. Каждый его жест значил больше, чем сотни слов других говорящих. Недаром „Пассаж“ так цепко держит у себя дедушку русской сцены… Е.М.Грановская играла хорошо. Именно: „играла“. Потому что жанр ее не в лирических ролях. Грановская — актриса сплошного действия. Ее роли — это сплошное колесо, и только тогда она естественна и обаятельна со сцены. Можно предполагать такой парадокс: если бы мода на „фэксизм“ пошла бы этак в 1912 году, — Грановская была бы в первых рядах эксцентриков. И показала бы действительно захватывающий эксцентризм. В лирических же ролях она почти что незаметна…»* Новенький термин «фэксизм» происходил от Фэкса — Фабрики эксцентрического актера, где верховодили завтрашние киношники Г.М.Козинцев, Л.З.Трауберг, С.И.Юткевич. Но применительно к скромненькой комедии Бурде полет критической мысли был несколько причудлив.

* Волохов Марк. «Когда пробьет час» («Пассаж»). — Последние новости, 1923, № 41, 24 сентября, с.4.

Собственно, из сказанного вытекали сразу два противоположных вывода. Ведущая актриса «Пассажа» ради чести играть с Давыдовым поступилась толикой своей индивидуальности и несла добровольные жертвы. Или: та же актриса пользовалась случаем, чтобы обогатить палитру, проверить себя в ролях, каких иначе она никогда не сыграла бы. Оба вывода были во многом справедливы, но убедительней казался все же второй.

Еще один из критиков премьеры, Давид Гликман, писавший под именем шекспировского персонажа Дух Банко, считал, что оба главных исполнителя играли на равных. Иронически хваля пьесу Бурде («необременительно для мозга»), он писал, что «Е.М.Грановская и В.Н.Давыдов были обречены искупить грех автора. Ибо они исполняли свою миссию прекрасно, но я далеко не уверен, что они чувствовали себя так же хорошо, играя, как зрители, слушая их. Ни Грановской, ни Давыдову эти роли не нужны. Талант никогда не уронит роли, но роль иногда роняет талант. Конечно, очень смешно было следить за мимическими движениями Давыдова (Беллавуан): безукоризненный естественный комизм его жеста и тона вызывал хохот у зрителей. Очень хороша Е.М.Грановская в роли Франсины, но роль-то эта не хороша для нее, как и роль Беллавуана для В.Н.Давыдова: точно на Геркулеса надели детские панталончики&rraquo;. Критик корректно сожалел о том, что пришлось «тесно двум широким талантам — Грановской и Давыдову в их узеньких ролях»*. Он тоже был по-своему доказателен, хотя склонялся скорее к первому из только что предложенных выводов. Все же дуэт Грановской и Давыдова, поверх иных посредственных пьес, поднимал престиж театра на Итальянской, уровень актерского ансамбля, исполнительского искусства в целом.

* Б—ко Д. [Дух Банко-Гликман Д.И.] «Когда пробьет час». — Жизнь искусства, 1923, № 39, 2 октября, с.8.

Отдавая должное лидерам ансамбля, К.К.Тверской размышлял о судьбе всего самобытного коллектива. «В чем же секрет театра, продержавшегося тяжелые годы экономического кризиса, не развалившегося и не растерявшего свою публику? — спрашивал Тверской и отвечал: — Сила театра — в актере. Им богат „Пассаж“, если не количественно, то качественно»*. Впрочем, соседние заголовки на афише давали больше тому доказательств.

* Тверской К. «Европейский» театр на Итальянской. —Театр, 1923, № 3, 16 октября, с.10.

Заслуживал внимания случай, когда Давыдов выступал без Грановской. Комедия Карла Свободы «Местный божок» критически изображала немецкую школьно-педагогическую среду и в том перекликалась с пьесой Отто Эрнста «Воспитатель Флаксман», шедшей в Александринском театре с Давыдовым в центральной роли. Теперь Давыдов исполнял роль профессора Вейнерта и был, по отзывам критики, опять-таки «центром внимания». Как писал Петр Сторицын, «простота и естественность, с таким трудом дающиеся на сцене, у него — сама стихия»*. Значительный образ создал и александринец В.А.Бороздин в гротескной роли председателя городской училищной комиссии Шладерера, в прошлом ломового извозчика. Рядом успешно играли коренные актеры сабуровской труппы Р.Я.Райская (фрау Шладерер) и Я.И.Ауэр — редактор газеты Тюфтейль.

* П.С. [Сторицын Петр] «Местный божок» (Театр «Пассаж»). — Жизнь искусства, 1922, № 8, 21 февраля, с.3.

Мастерам «Пассажа» было за кем тянуться, на кого равняться. Их партнерство с актерами академической сцены давало многое. Правда, оно подвергалось порой критическому обстрелу: труппу упрекали в оглядке на устарелые образцы не только по части репертуара: «старообрядчество» давало себя знать и в характере актерской подачи. Через несколько лет, оборачиваясь на недавнее прошлое, Эдуард Старк снисходительно писал о том, что театр «Пассаж» радовал зрителей «только талантом Грановской да еще тем, что усиленно укреплял актерский ансамбль, — дело, конечно, хорошее, хотя оно и шло по линии наименьшего сопротивления, то есть в приемах старой техники. Впрочем, „новая актерская техника“ — это для нас, ленинградцев, нечто вроде утопии»*. Непредубежденный читатель, подумав, рассудит, что «только» талант Грановской и рост ансамбля — это не так уж и мало. Как раз в этом отношении театр заслуживал доброй поддержки.

* Старк Эдуард. Ленинградские театральные итоги. — Известия, 1924, № 111, 17 мая, с.7.

И он ее получал. Прежде всего от своей публики, ему не изменявшей.

Осенью 1923 года, называя перед очередным сезоном крупные актерские имена во главе с В.Н.Давыдовым, которые «должны определенно усилить наш художественный престиж», руководитель театра С.Н.Надеждин демонстрировал всегдашнюю бодрость. Он заявлял в интервью: «Приступаем мы к работе при страшных экономических условиях, но так как об этом все говорят, то хотим сказать, что и они нас не пугают, ибо хлеб и зрелища всегда нужны. А нас ведь как будто любят, у нас ведь действительно „своя публика“. Переход на золотую валюту, думается мне, не поколеблет любовь к нам, ибо мы дадим и настоящее искусство»*. Эти признания высказывались попросту на заре нэпа, в дни разгоравшихся упований…

* Театр «Пассаж» (Беседа с главн. режиссером С.Н.Надеждиным). — Музыка и театр, 1923, № 35, 3 сентября, с.4.

Так полагал не один Надеждин и не только коллектив его театра. В похожей интонации примерно о том же писали критики-единомышленники. Зиновий Львовский утверждал в обзорной статье: «Непоколебимо, стойко высится на перешейке между Невским и Итальянской театр „Пассаж“. Ни революция, ни реакция, ни старая экономическая политика, ни новая экономическая политика, ни весенняя благодать, ни зимняя стужа — ему нипочем. Тот же театр, те же артисты, тот же самый строй репертуара и тот же самый посетитель, до зависти преданный и верный. По-прежнему царит победительница на всех театральных фронтах Е.М.Грановская. По-прежнему хорошо играет и умело управляет С.Н.Надеждин. По-прежнему дружно работает труппа… В отношении посещаемости публики театр занимает одно из первых мест в столице. Так было, так и будет!»* Звучало все это почти залихватски. Даже город, переименованный в Ленинград, оставался былой столицей…

* Л[ьвовский] Зин. Районные и коллективные театры. — Вестник театра и искусства, 1922, № 1, 1 января, с.5.

Оптимизм главного режиссера веселого театра разделяла театральная пресса, пускай и не вся. Некоторые признаки в самом деле позволяли надеяться на лучшее. Гарантией оставался прежде всего ансамбль труппы и искусство первой актрисы.

Кому могло привидеться иное?..