КАКОВА ЖЕ ИСТОРИЯ? — Петербургский театральный журнал (Официальный сайт) (original) (raw)

В. Леванов. «Ксения. История любви». Александринский театр.
Спектакль Валерия Фокина, сценография Александра Боровского

Один мой студент ждал этой постановки целый год. Ждал по очень странной причине — ему не терпелось увидеть на сцене Александринки современную пьесу. Он был разочарован. В сценической версии театра пьеса Вадима Леванова не смотрится современной, на первый взгляд кажется, что события представлены и слеплены по принципу исторической драмы 1930-50-х гг. Прочитанная, пьеса приоткрывает свою принадлежность XXI веку: язык, откровенно стилизованный под век Ломоносова, попытка (хотя и робкая) расставить события (клейма) жития Ксении не линейно, но в двух измерениях — по исторической горизонтали и вертикали. И, наконец, выход из унылой, данной нам в ощущениях реальности в метафизику: помимо реалий посюстороннего мира героиня пьесы имеет доступ к фантомам потустороннего. Собственно, и сцены из будущего, и эпизоды потусторонние есть и в спектакле, но, как заявил все тот же студент, он не понял их назначения и необходимости. Да что там студент — почти во всех прочитанных мною рецензиях, где явно, а где между строк, сквозит все то же уважительное недоумение. Я видела «Ксению…» на премьере. Не скрою, когда актеры вышли на поклон, недоумение было и моим доминирующим чувством. И это — все? Оказалось — все. Об этом предупредили заранее: в программке подчеркивалось, что продолжительность спектакля 1 час 30 мин. Почему же история отречения от своей женской и бытовой сущности, нищенской жизни, народной славы и посмертного бытия петербургской юродивой, причисленной к лику святых под именем св. Ксении Петербургской и пользующейся особой любовью и почитанием в нашем городе, — оказалась недостойной обстоятельного, по меньшей мере двухчастного театрального рассказа?

Разумеется, театральный формат зависит от количества и качества вложенных в пьесу смыслов. «Чудо св. Антония» Мориса Метерлинка — вполне адекватная одноактовка. «Святая Иоанна» Бернарда Шоу — хроника в шести сценах с эпилогом, исполняемая в двух или даже трех действиях, «На пути в Дамаск» Августа Стриндберга — драматургическая эпопея в трех пьесах. Я не намеренно, а просто к слову поминаю сочинения, где действуют лица, так или иначе связанные с историей христианства, поскольку лично для меня это несущественно. Переведенные в драму и выведенные на подмостки и св. Антоний Падуанский, и св. Ксения Петербургская обречены жить не по законам Божьим, а по законам сценическим, и в этом смысле они не лучше и не хуже Гамлета или Виктора Зилова. Хотя… старик Аристотель полагал, что хуже. Поскольку в трагедии не годится показывать, как терпят бедствия слишком уж хорошие люди, аргументируя это тем, что сочувствие могут вызвать лишь страдания нам подобного. То есть… не святого. Но ухитрился же Метерлинк вывести на сцену св. Антония, чтобы исследовать язвы современного ему социума, а Шоу — показать невозможность для человека обычного вынести рядом человека святого, в частности — Иоанну. А Стриндберг — вообще драматически описать путь героя к святости, со всеми искушениями и сомнениями. Чем наша Ксения Блаженная хуже? Ничем. Совершенно очевидно, что история ее жизни и бессмертия представляет огромные возможности именно с точки зрения содержания. Но, как говаривали формалисты, нашел богатый материал — прояви себя как художник, изобрети сюжет.

Я. Лакоба (Ксения).
Фото В. Сенцова

Путь Ксении в спектакле начинается с потери мужа и отказа от собственной сущности, это энергетически мощное вступление, где и пластика, и речь подчинены музыкальным законам: истошный женский вопль, топот, смятенная группа людей хаотически, зигзагообразно носится по сцене, центр, ядро группы — худое, угловатое женское тело, вывернутое как будто наизнанку, шепот «без покаяния умер Андрей Федорович», тишина, и вот маленькая, уже бесполая, почти что бесплотная фигурка в мужском кафтане стремительно пересекает огромное пространство сцены. В тишине звучит хриплый, тихий, упрямый голосок: «Андрей Федорович не умер. Это Ксеньюшка умерла». Если учесть, что эта сцена, действительно сильная (увы, самая сильная в спектакле), разыгрывается на фоне стены православного храма, то естественно прочесть ее как акт богоборческий, как поступок, выводящий героиню за пределы бытового существования — в бытийное. В пьесе Леванова сцене оплакивания мужа и преображения Ксении предшествует пролог — во время блокады св. Ксения спасает женщину, буквально выдергивая ее из рук неминуемой смерти. Казалось бы, вот оно, явное противостояние: путь к святости начинается с акта неприятия Божьего мира и его законов, с яростного протеста героини против судьбы. И, думаем мы, нам представят Ксению, прошедшую нелегкий путь от бунта к смирению, от неприятия смерти до дружеского диалога с последней: симпатичная Смерть (Николай Мартон) и в пьесе, и в ее сценической версии появляется в последнем эпизоде. Что ж, проблематика не слишком оригинальна, однако многие великие люди не брезговали поиском счастья на проторенных дорогах. Но дальнейшее течение спектакля отнюдь не поддерживает богоборческую версию. Нет этого и в пьесе, где мотив преображения Ксении выстраивается и даже высказывается: Ксения вступает на путь юродства, чтобы отмолить грешную душу мужа, и ее переодевание в Андрея Федоровича используется скорее как символ. Этот мотив оформлен вполне буквально: муж, явившийся впоследствии Ксении «по Божьему соизволению», сообщает, что плохо ему пришлось бы без ее молитв, она же исчерпывающе объясняет ему свой порыв: «Чем мне было жить без тебя? Я другого ничего и не знала, как мне за тебя перед Богом заступиться. <…> Я умерла с тобой и в тебе воскресла. <…> Чтобы ты Царствие Божье узнал». Подобная откровенность обнажает не только убожество внутреннего мира героини: ее дикая реакция на смерть мужа — единственное, что она разумела, но и драматургический тупик: героиня никогда не стояла перед выбором, а раз так — нет у нее и драматической истории.

Сцена из спектакля.
Фото В. Сенцова

Возможно, именно поэтому в сценической версии пьесы этот ясный мотив — отмолить грехи мужа — предельно замутнен и из спектакля вовсе не вычитывается. По мере развития действия возникают разнообразные версии его тематического наполнения: например, сцены с мастеровыми, с мальчишками, с калеками и особенно с полюбовницей покойного мужа, полной плотского огня проституткой Катей (Александра Большакова), предвещают историю умерщвляемой женской плоти, ее преобразование в мужскую и связанные с этим терзания и qui pro quo, но вскоре и эта тема отброшена, и она так и не развернута в историю.

Но может быть, размышляет озадаченный зритель, это история вовсе не Ксении, а мира, что ее окружает? Тем более что сценическое существование Янины Лакобы предельно ограничено в пространстве: она как будто вросла в одну и ту же мизансцену — Блаженная Ксения — Лакоба сидит в центре на авансцене, отделенная от зрителя небольшой канавкой, в которой переливается и плещется вода. Водный поток время от времени падает и с «разверзшихся небес», то есть с колосников, тут не устаешь еще и еще раз восхищаться уровнем сценографии А. Боровского, его умением мастерски вписать любой материал в интерьер императорской сцены. Колебания воды рождают веселые блики на лепнине и позолоте стен и потолка александринского зала, подчас провоцируя оторваться от мрачноватых сценических красок, задрать голову и наблюдать их причудливое движение.

Однако Ксения — это центр пространственного притяжения, она как диковинный зверек в зоопарке, мимо, как в кинокадрах, проходят разномастные персонажи двух эпох. И в пьесе, и в спектакле множество действующих лиц, ни одно из них не появится дважды: новый эпизод (клеймо) — новые лица. Некоторые — дети, мастеровые, искуситель князь Салтыков (Сергей Паршин) и прямой конкурент Ксении на ниве святости — Марфуша (Светлана Смирнова) — приближаются к святой и вступают в диалог, иные — люди в очереди в Кресты, Бабушка (Галина Карелина) и Внучка (Мария Луговая), елизаветинские дворянки, — остаются на самом дальнем плане и буквально дивятся на юродивую «яки на зверя». Собственно, Лакоба играет не человека — зверька. Упертого, мокрого, несчастного. Но зверька, обладающего стойким духом. Тварь верующую. Тварь Божью. Материал роли не позволяет актрисе сыграть историю Ксении, на ее долю выпало играть состояние — упрямство и… святость. Согласимся, это нелегкая задачка, но актриса ведет свою партию достойно, во всяком случае, ее энергетика заставляет волноваться ближние ряды партера. Но вот парадокс, на окружающий ее сценический мир ни святость, ни энергетика Ксении внятным образом не воздействует. Мир не становится другим, он то отрицает, то пытается погубить, то обожествляет, то понимает, то искушает своего святого. То есть здесь опять-таки собрано всего понемножку. И опять-таки нет истории влияния этой Божьей твари на мир «добрых людей».

Увы, спектакль никак не хочет выстроиться в единую историю, перед нами некий клубок историй, из которого торчит множество разноцветных концов, но ни одна нить не позволяет этот клубок распутать. Но, может быть, это — постмодернистское шоу? Драматический коллаж? Игра разных смысловых составляющих? Тем более что костюмы Оксаны Ярмольник — смесь добротного историзма с магритовской условностью — намек на такое решение. Но нет, нас не проведешь — на сцене-то все предельное серьезно. Пафосно серьезно. До смешного серьезно. Без тени отстранения или иронии. Именно поэтому «Ксения…» и напомнила старожилам исторические постановки эпохи советского романтизма.

Возвращаясь к пьесе, отметим, что и это вовсе не постмодернистский, а предельно серьезный жест: драматически пересказать всю жизнь и даже посмертное бытие св. Ксении Петербургской. А ведь в этом материале — основание по меньшей мере для десятка пьес. Общеизвестно, что Аристотель учил строить действие не вокруг единого лица, а вокруг единого события. И этот тезис до сих пор — азбука драмы, мир уж давно устал ждать того новатора, что создаст драматургический шедевр вопреки главному правилу Аристотеля. И если стоишь на позициях литературоцентризма и молишься Аристотелю, то рискуешь предположить, что, поскольку автор пьесы, имея в своем писательском арсенале немало достоинств, начисто лишен только одного — чувства драматического действия, режиссер вынужден был «принять огонь на себя» и попытался «сшить» действие сценическое из разрозненных кусков пьесы, пользуясь ею как материалом. Отчасти это ему удалось. Валерий Фокин прекрасно владеет сценическим ритмом. Именно на ритмическом единстве и держится александринская «Ксения…». В жертву ритму принесен и текст пьесы, от которого осталось меньше половины, кажется, что эпизоды отбирались и «складывались» не по смысловому, а по музыкальному принципу. И таким образом режиссер сделал все, что мог: спас рыхлую, «недейственную» пьесу, но (как сказал Лир, «из ничего и выйдет ничего») не смог поставить на этом материале содержательно внятный спектакль.

А вот если стоять на позициях театроцентризма, то тут ситуация иная и Аристотель нам не указ. «Поэт умножает, расширяет мир, прибавляя к тому реальному, что уже существует… новый ирреальный мир», — полагал Хосе Ортега-и-Гассет, и с ним трудно спорить. И тут уж мы вправе — даже при невнятности смыслов и отсутствии цельной драматургической истории — ждать от театра убедительного, образно яркого — конкретного или чисто условного — сценического мира, в который должны органически влиться и прошлое, и настоящее, и реальность, и метафизика, где было бы место и человеку святому, и просто «добрым людям», будь они в елизаветинских чепцах или/и с мобильными телефонами. Мы видели этот убедительный «ирреальный мир» и в «Двойнике», и в «Женитьбе», и даже в «Живом трупе». Но эстетическая материя «Ксении…» начисто лишена авторской индивидуальности, мир этого спектакля не образует цельности, распадаясь на отдельные пятна. В сценической пластике обращает на себя внимание и даже раздражает вообще-то не свойственная Фокину эклектичность: герои первых эпизодов-клейм — инвалиды, дети, поп с попадьей — как будто сошли с полотен Перова, эпизод же с Христовой невестой Марфушей — совершенно иная степень условности, героиня Смирновой окружена сонмом то ли монахинь, то ли ангелиц, вышедших из недр символистской драмы. И в этом отношении режиссер, конечно же, не прибавил к пьесе «нового ирреального мира» и не использовал те, в общем-то, неплохие возможности (историческую вертикаль, смесь реальности и инобытия), которые предложил ему драматург.

Ну что ж, если нет истории, не создан убедительный сценический мир и спектакль держится лишь ритмическим законом да харизмой Янины Лакобы, то полуторачасовой формат этой постановки вполне объясним. Дольше было не продержаться.

Март 2009 г.