ЛЮБОВЬ В ПУСТОТЕ — Петербургский театральный журнал (Официальный сайт) (original) (raw)

В. Леванов. «Ксения. История любви». Александринский театр.
Спектакль Валерия Фокина, сценография Александра Боровского

Валерий Фокин поставил в Александринке спектакль о блаженной Ксении Петербургской. Вот это да!

Ведь, как сказал драматург Вадим Леванов корреспонденту «Коммерсанта», в современном искусстве «единственной табуированной темой остается религия». И потому, добавим мы, что искусство на самом деле ничего не хочет об этом знать.

Два мира, мир секулярной культуры и мир культуры церковной, последние уж лет сто существуют в России почти не соприкасаясь друг с другом. Полный разрыв единого культурного поля стал, несомненно, одним из самых весомых завоеваний большевистской революции и советского строя. И одним из самых прочных: другие вроде уже упразднены, а это — смотрите-ка! — живет. И парадокс в том, что на самом деле идею разрыва и неприятия хранит и несет просвещенный, интеллигентный культурный мир, а вовсе не «церковная среда», которая как раз благодарно принимает любой шаг навстречу — тогда как с той, с нашей стороны отношение остается настороженным, незнание глобальным и даже самые несоветские люди живут во власти совершенно советских предрассудков. И лицом нынешней Церкви считают не выдающихся богословов XX века и не многотысячный мартиролог новомучеников, а церковных маргиналов с их экстремальными выхлопами.

Ну, был, конечно, Аверинцев. Но в целом у людей культуры и искусства церковь вызывает стойкое отвращение, ныне еще подогреваемое заигрываниями власти с нею.

И вот — шаг на чужую территорию: спектакль Александринки. По пьесе Вадима Леванова, представителя новой драмы. О святой Ксении, жившей в XVIII веке, взявшей на себя подвиг юродства, чтобы отмолить умершего без покаяния мужа. Той, что, отказавшись от богатства, женского естества, юности, имени, отзывалась только на имя покойного, скрытно ведя напряженную молитвенную жизнь, а открыто — жизнь городской сумасшедшей; той, что прославилась чудесами, происходящими по молитвам на ее могиле, и в 1988 году была канонизирована Русской Православной Церковью.

Спектакль Фокина полон изумительных театральных удач.

Д. Лысенков (Андрей Федорович), Я. Лакоба (Ксения).
Фото В. Сенцова

Он набран из сильных, ярко поставленных эпизодов; в центре его — актриса недюжинной силы (открытие спектакля — Я. Лакоба в новом для себя амплуа); сам образ героини неожидан и точен: Ксения, коряво остриженная ежиком, — конечно, именно так! И какое безошибочное начало — зрителей встречает страница из Википедии, спроецированная на задник: именно таким, через Интернет, и будет первый шаг современного человека к неведомой ему сфере. И какова Смерть — импозантный господин-иностранец (Н. Мартон) с сурово сдержанной пластикой и отеческой лаской в интонациях! И сцена очереди в «Кресты» 1939 года, где играет не текст, принципиально банальный, но «картинка», полная оглушительной достоверности, когда ты вдруг чувствуешь реальность каждого из людей, словно это документальные кадры. И сценография А. Боровского — огромная и неживая темно-серая пустота с настоящей черной водой на месте оркестровой ямы — узнаваемым спуском к Неве или каналу; город несоразмерных человеку пространств, метафизический, вневременной Петербург Достоевского, в котором исступленно страдают, исступленно ищут Бога, отрекаются от себя и приносят себя в жертву. И в пустоте этого города — маленькая человеческая фигурка, почти все время сидящая на одном месте на авансцене, но при этом не отпускающая зрителя ни на миг, — нерв этого пространства и его болевая точка.

Уже из первых газетных рецензий было ясно, что критики вздохнули с облегчением, убедившись, что режиссер от религиозных проблем все-таки ушел. Они боялись, что тема предполагает нечто «сусальное» или «кисло-сладкое». Но, помилуйте, нет ничего сусального в жизни петербургской юродивой. И в пьесе Леванова ничего сусального тоже нет.

Пьеса сделана очень тонко и, между прочим, богословски грамотно. Жанр определен как «пьеса в клеймах»; действие вписано в строгую форму. Напомним, что клеймами в иконописи называются сцены из жития святого, обрамляющие «средник» — собственно икону — и представляющие собой рассказ в картинках, наивный и убедительный в своей наглядности; именно так пьеса и сделана. Первое «клеймо» — смерть (мужа), последнее — успение (Ксении); кульминация первой части — замечательно придуманная драматургом сцена героини с любовницей покойного мужа: именно здесь Ксеньина любовь и превосходит человеческую меру. «Средник» же — не действенный эпизод, но молитва Ксении. Кроме того, пьеса обрамлена двумя сценами нашего времени: пролог — из блокады, а эпилог — сбивчивый и матерный монолог о чеченской войне. И вот здесь эмоциональный взлет и даже катарсис: грубые пьяные слова, полная «жесть», мат-перемат — о не укладывающемся в голове, но очевидном чуде, — и свет, которым осиян еще ничего не понимающий, но уже спасенный парень, причем спасенный не только в физическом, но и в духовном смысле, что мы уже видим, а парень еще нет. И сразу вслед за тем — финал, тропарь святой Ксении, хорошо известный всем, кто когда-либо молился в часовне на Смоленском кладбище.

У Фокина нет ни тропаря с кондаком, ни пролога и эпилога с чудесами, и вообще все, что касается святости Ксении, — «религиозная проблематика» — действительно остается вне режиссерского интереса. Акцент слегка смещен: это спектакль о любви, о том, как сильна, как широка она бывает, — что ж, вполне правомерно, такая любовь и есть составляющая святости. Только еще должен быть свет — иначе все остальное просто будет неправдой.

И. Волков (Инвалид), Я. Лакоба (Ксения).
Фото В. Сенцова

Пьеса переработана театром кардинально: эпизодное строение, правда, осталось, но композиция «клейм» ушла; современная часть дополнена новыми сюжетами, сцены земной и посмертной жизни героини перемежаются, и Ксения, проходя сквозь них и не делая между веками различия, существует как бы вне времени. И вот тут происходит смысловой сбой. Вообще-то вне времени — это вечность, что имеет к героине непосредственное отношение, раз она святая. Да только не вечность это в спектакле — скорее, дурная бесконечность: время вертится по кругу, соскакивая, как игла с заезженной пластинки: 18 век, 20-й, снова 18-й, снова 20-й. И блистательно поставленная Фокиным сцена смерти Ксении — в спектакле это все-таки не успение, — становится избавлением. И концом: уходом во тьму, и уходом полным — с грохотом падает железная завеса, и дальше не следует уже ничего. И тут уж неважно, что господин Смерть произносит программные слова о том, что смерти нет, — мизансцена сильнее слов.

А еще, в отличие от пьесы, ведущей Ксению от душевных испытаний к духовным (в богословии Нового Завета эти понятия разведены), в спектакле пути героини как такового нет — есть огранка ее личности, раскрытие ее с разных сторон, но драматургическое развитие оказывается смазанным. И потом: реальная Ксения все-таки обрела святость и жизнь вечную — и авторы хоть и не заняты этим отдельно, но вроде и не спорят. Но тогда где же свет? Где «вокруг тебя спасутся тысячи»? Где та радость, которую не спутаешь ни с чем — как бы это объяснить тем, кто не знает этого по опыту? — и которая посреди любого страдания охватывает человека, когда услышана его молитва? И вообще — где Бог? Ксения в пустоте одна, и тут снова смысл спектакля разомкнут и зияет дыра.

Что касается церкви, то храм с народом в спектакле как раз есть, и Боровский здорово его сделал: задняя стена александринской сцены, которая оказывается нарисованной, вдруг разъезжается — арки едут вперед, стенки — назад, и бесприютная пустота преображается в величественные церковные нефы, заполненные людьми — нашими современниками, которые сосредоточенно и, пожалуй, даже вдохновенно шепчут: молятся. Но шепот еще не молитва, и интерьер собора еще не свет. А света в спектакле все-таки нет. Ну нет света! Того, которым преисполнена жизнь святых и который не понаслышке — по несомненному опыту! — знают многие тысячи людей, соприкоснувшихся со святой блаженной Ксенией Петербургской за последние двести — двести пятьдесят лет.

Март 2009 г.