О ТЕАТРАЛЬНОЙ АРХЕОЛОГИИ — Петербургский театральный журнал (Официальный сайт) (original) (raw)

«Воспоминания будущего»
(по драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад» и спектаклю Всеволода Мейерхольда 1917 года).
Александринский театр. Спектакль Валерия Фокина, сценография Семена Пастуха

Ну вот и сбылась мечта театроведа: театр ставит спектакль для него и только для него. Понять «Воспоминания будущего» без знания «Маскарада» Лермонтова — Мейерхольда — Головина невозможно.

«Необразованный» зритель не предполагается: действие, начинающееся уже после бала, в буквальном смысле оставляет за скобками начало истории с браслетом, так что, если вы на первом курсе не прочитали лермонтовскую драму, понять интригу вам не удастся, а форма, являющаяся парафразом мейерхольдовского спектакля, не будет иметь для вас смысла, если на третьем курсе вы прогуляли лекции по традиционализму. Театровед должен быть счастлив — наконец-то пригодились все его, как временами казалось напрасные, знания. Но — увы! — спектакль Александринского театра ставит его в двусмысленное положение: с одной стороны, декларируемой связью со спектаклем Мейерхольда он так и напрашивается на сравнение, с другой — демонстративно постановку 1917 года не воспроизводит и явно претендует на собственное содержание. Прямое сопоставление двух постановок невозможно и не нужно — в конце концов, это не реконструкция, которая, как известно театроведу, не реализуема. Он же знает, что эту мысль еще в 1908 году сформулировал Мейерхольд. И режиссер знает. Театровед знает, что при обращении к старинным театральным системам было бы единственно правильно, если бы театр «искренне отдался свободной композиции» 1. И режиссер знает. Знает режиссер и о стилизации как методе, а если театровед об этом забудет, он рискует оказаться в положении критика Александра Бенуа2.

Сцена из спектакля. Фото Е. Кравцовой

«Во многия знания много печали»…

Театроведу ничего другого не остается, кроме как разбирать режиссерские экзерсисы. И вот здесь он попадает в казуистическую ловушку: экзерсисы-то, по крайней мере в области актерской техники, — реконструктивистские. Почесав затылок, он возвращается к началу своих размышлений; еще раз перечитывает статью Мейерхольда: может быть, действительно Александринский "театр сел, таким образом, между двух стульев«?3 Надо разобраться. «Дана свободная композиция в декорациях, костюмах и бутафории»4. Костюмы вычеркиваем — они головинские. «Зритель требует свободной композиции текстов» — о да! трех лермонтовских актов как не бывало. Для точности приложения цитаты с ее множественным числом признаем мейерхольдовский спектакль текстом, благо новая культурная парадигма это позволяет, да и как-то принято такое нынче. Здесь тоже, конечно, свободная композиция. Далее. «Только при условии единства принципа свободной композиции: в тексте, с одной стороны, и в декорациях и костюмах — с другой, зритель мог бы установить правильное отношение к режиссерским замыслам: к рисунку группировок, движений и жестов его актеров» 5. А вот и актеры! Актерские задачи, как уже говорилось, реконструктивистские (как еще определить воспроизведение юрьевской интонации?), костюмы, которые они носят, — реконструктивистские. Значит, сел-таки «между двух стульев». Только… В Старинном театре актеры были самой слабой частью спектакля. Помнится, примитивный характер игры им предлагали искать в «детских и солдатских спектаклях» 6. Конечно, в Александринке не так. Но не так — не значит по-другому.

Александринский спектакль — это Старинный театр наоборот: внутри свободной режиссерской композиции, которая даже не пытается ввести нас в заблуждение относительно воссоздания столетней давности спектакля, реконструируется актерская техника.

Сцена из спектакля. Фото Е. Кравцовой

Думается, это не менее напрасная затея, чем затея Евреинова — Дризена. И вот почему. Мейерхольд, без которого в разговоре об александринском спектакле не обойтись, не без оснований полагал, что «творения мастеров театра протекают и должны протекать в условиях архитектурных особенностей… сценических площадок» 7. Эта его мысль 1919 года — одна из тех, что подводили итоги традиционализма. Если встать на точку зрения Мейерхольда, вопрос будет сформулирован следующим образом: возможно ли реконструировать актерскую технику, не реконструируя пространство? Ответ — однозначное нет. Но даже если отбросить мейерхольдовские рассуждения, забыть, что они мейерхольдовские, все равно никуда будет не деться от фундаментальной определенности актера пространством. Сама идея александринского спектакля ошибочна.

Актерская техника. Конечно, она — главный герой спектакля. В мейерхольдовском «Маскараде» она подкреплялась просцениумом и всей пышностью головинской театральности. Нынче театральность другая — лаконичная, знаковая. Такова и режиссура, такова и работа художника. Нужно отметить, много внимания на себя они не берут. Режиссер фиксирует свое присутствие темой прошлого и настоящего, музейности и современности. Проявлена она (быть может, опять театроведу приходят в голову напрасные сравнения с темами мейерхольдовскими?) достаточно прямолинейно — вот головинско-мейерхольдовские маски в музейной витрине, а вот — в той же витрине металлист, или кто он там, в косухе и заклепках. Вот — звучащий монолог Юрьева—Арбенина, а вот — современная техника «естественности», которую демонстрирует протагонист после антракта в док-монологе а-ля новая новая драма. Вот мятущийся Арбенин, а вот — его кукла в финале (впрочем, кажется, это из другого спектакля). Художник и подавно выдумкой не балует: единый принцип оформления на весь спектакль — спускные занавесы Головина (не все, конечно, только три) аукаются в складках и цветах кулис и падуг, шестью планами образующих раму, в которой на фоне черной стены и существуют актеры. Если в первом действии какое-то разнообразие все-таки достигалось сменой гаммы, то второй акт весь проходит «в черном» — парафраз финального траурного занавеса. Действительно «воспоминания» о Головине. Конечно, падуги можно опускать и поднимать, создавая иллюзию изменений, но богатых пространственных возможностей здесь нет. Да и с происходящим на сцене все это связано мало.

Сцена из спектакля. Фото Е. Кравцовой

В условиях рационалистичной режиссуры и рационалистичного оформления, в отсутствие мейерхольдовского рока и головинского ампира актерам предложено реализовать лермонтовский «Маскарад» средствами старого — увы или к счастью, но не существующего — театра. Жанровый результат при таких условиях можно было предсказать заранее — лермонтовский мелодраматизм сквозит отовсюду. И с наибольшей силой он проявляется при появлении Неизвестного — Николая Мартона. Чем больше актер, отвечающий за инфернальное, кажется, во всех спектаклях Александринки последнего десятилетия, подпускает таинственности и значимости, тем отчетливее в нем проступают черты классического мелодраматического злодея. И не его вина! Без выраженности постановочными средствами инфернальное на сцене, быть может, вообще не реализуемо. Мелодрама — так мелодрама. Достойный театральный жанр. Но все же не ради него затевался спектакль.

Сцена из спектакля. Фото Е. Кравцовой

Пожалуй, самое интересное в александринском спектакле — как такие разные актеры, Петр Семак и Дмитрий Лысенков (разные во всем: в возрасте, психотипе, привычной актерской технике, комплекции, в конце концов!), внедряют себя в «юрьевский рисунок ». Из-за той роли, которая отведена режиссером протагонисту, на выходе получается два разных спектакля. Но задача в обоих случаях стояла одна. Опять на память приходит Александр Бенуа. «Связать правдивую глубину переживаний с дивной музыкальностью речи» 8. Бенуа потерпел фиаско. Спустя век создатели «Воспоминаний будущего» повторили его путь. Слишком рациональная задача.

Арбенин Лысенкова ярче, острее, он словно выламывается из общего стиля отношений и диалога. Арбенин Семака точнее, уравновешеннее, в нем есть внутренняя сложность, сглаженная в исполнении Лысенкова. Разница между ними действительно огромна: Лысенков тяготеет к игре с маской, Семак — к игре характера. Но и в том, и в другом случае заданность юрьевского интонирования остается чуть ли не самоцелью. Оно — как иностранный язык, выученный на отлично, но так и не ставший родным.

Эскиз декорации А. Головина к спектаклю «Маскарад». 1917 г.

Создатели спектакля предполагали диалог с мейерхольдовским «Маскарадом», диалог современности и традиции, но диалог этот вышел неполноценным. Быть может, потому, что так сформулированная задача больше подходит для научного (лабораторного?) исследования, чем для репертуарного театра. Кажется закономерным, что выпущенный к премьере буклет со статьей театроведа А. А. Чепурова не просто составляет спектаклю конкуренцию, но и превосходит его. Возможна ли в принципе «театральная археология» в живом театре?

Ноябрь 2014 г.

1 Мейерхольд В. Э. «Старинный театр» в С.-Петербурге (первый период) // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 1. С. 191.
2 См. его статью: Бенуа А. Н. Балет в Александринке // Мейерхольд в русской театральной критике, 1892–1918. М., 1997. С. 205–211.
3 Мейерхольд В. Э. «Старинный театр» в С.-Петербурге // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. С. 190.
4 Там же.
5 Там же.
6 См. об этом: Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство, 1908–1917. М., 1990. С. 20–21.
7 Мейерхольд В. Э. Возрождение цирка // Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М., 1978. С. 33.
8 Бенуа А. Н. Пушкинский спектакль // Речь. 1915. 31 марта.