МАСКАРАД ОКОНЧЕН — Петербургский театральный журнал (Официальный сайт) (original) (raw)

«…Был ли Мейерхольд авангардистом?» — вопросила я после премьеры авторитетнейшего историка театра. «Нет, он был гением!» — последовал исчерпывающий ответ.

А гений способен себя опровергать, примерять маску иной стилистики, опробовать другую манеру движения в искусстве.

Кстати, о движении. Спектакль Валерия Фокина в Александринском театре начинается грохотом летящего поезда, оглушительно- грозным ходом вагонов по рельсам. Это время летит, это театр (а с ним и мы) мчимся в минувшее, на сто без малого лет назад, в февраль 1917-го, в дни премьеры легендарного «Маскарада».

Великий маскарад, именуемый жизнью, по формуле Мейерхольда, пристально интересовал Фокина всегда. Его новый спектакль, посвящённый задаче реинкарнации легенды, идёт наперерез ожиданиям. Видимо, пришло время раскачать причины и следствия, впасть, как в ересь, в иную стилистику, устроить свой личный карнавал. И называется опыт программно — «Воспоминания будущего».

Этот спектакль в значительной мере — айсберг. При редкой внешней красоте зрелища внутренние его задачи лежат, как ни парадоксально, за внешней жизнью спектакля; Фокин ставит свой масштабный опыт, используя большую сцену Александринки как лабораторию. И опыт этот во многом поразителен.

Мейерхольда недаром недоброжелатели называли «эффектмахером»: он был мастергран-спектакля. Ключ к решению — в словах «что ж её отражать, эту современную жизнь, её надо преодолевать…» И он выбирает неимоверную пышность декораций, оттачивает и сдвигает речевые формы роли, ставит спектакль пять лет! Строит его, как не без яда заметил Кугель, словно фараон пирамиду.

Как известно, премьера совпала с Февральской революцией 1917 года. Того же Кугеля неистово возмущал контраст небывалой роскоши сцены и улиц Петрограда, на которых голодные толпы с флагами искали хлеба и свободы. За окнами стреляли, в вестибюле театра пулей убило студента, а на премьеру съехалась вся «плуто-бюро и тылократия» распадающейся империи. Спектакль, как считается, был реквиемом ей, символом заката, панихидой по миру, что погибал в те дни. Никто не знает своей судьбы, и Мейерхольд не мог предположить, что и он неотъемлемая часть этого гибнущего мира, что ему лишь дана отсрочка — 21 год, а затем приговор будет приведён в исполнение.

«Спектакль снять — декорации хранить вечно», — найденное в архивах Александринки распоряжение Леонида Вивьена дало проекту Фокина не просто обоснование — полноценную жизнь. На счастье, и образцы, и эскизы пережили все превратности истории и позволили партнёрам-соавторам режиссёра развернуться в полную мощь, доказав: Семён Пастух и Александр Бакши — короли своего искусства. Сценограф и композитор в этом «Маскараде» обрели почти равные с режиссёром роли. Задача была — переосмыслить, перелицевать классику, почистить парчу, отполировать созвучия. Постпрочтение вылилось в серьёзнейшую самостоятельную работу. В ней приняла участие и Ника Велегжанинова, художник по воссозданию исторических костюмов.

Игра со сценографией Головина и музыкой Глазунова виртуозная. Такого наступательно красивого и в то же время отстранённого решения давно не было на сцене — этой и вообще. Штанкеты с арочными драпировками — занавесами а la Головин, в цветах от красного, золотого, лилового до чёрного — играют роль опасной, трагедийной карнавальности.

В стеклянных витринах, всплывающих из пола, оживают арлекины, пьеро, коломбины — весь умопомрачительный балет масок и красок, праздничная мистерия маскарада как торжества преображения, соблазна метаморфозы. К тому же Семён Пастух с помощью Дамира Исмагилова осветил витрины и пол, сделал костюмы парящими, оторвал их от земли.

И когда маски вырываются из витрин и начинают свой бешеный танец — это уже не игровой хаос маскарада, а опережающий события Marche Funèbre…

Неизвестный тоже в маске — венецианская чёрно-белая Смерть — застыв в стороне, наблюдает за этим парадом образов; из его уст отголоском грома звучит пророчество: «Несчастье будет с вами в эту ночь…» Маски возвращаются в витрины и плавно исчезают, «проваливаются»…

Перспективу сцены продолжает кино, там, в глубине идёт тот спектакль, плёнка царапает слух шорохом минувшего. Процитированная красота того «Маскарада», зарифмованная с падением режима, выглядит странно, почти издевательски — и обольстительно.

Александр Бакши создаёт здесь целую акустическую симфонию: Глинка, Глазунов, шёпоты и шорохи, воздушная перекличка… В надмирном хоре звучит ещё и голос легендарного Юрия Юрьева, который играл Арбенина тридцать лет, ломко форсирующий интонации, почти манерный. Музыкальную партитуру разработал Иван Благодёр.

…Выходит Арбенин. В мешковатых панталонах, оптически увеличивающих фигуру, романтическом парике с завитками на висках: стареющий, изношенный многоопытностью муж. Но когда Пётр Семак произносит: «…и тяжко мне, и скучно стало жить…» — холод трагедии касается зала.

Драма героя, как он задуман и сыгран, в том, что, женившись, он, с опаской, не вдруг, но поверил: мир устроен не так беспощадно и жутко, как ему казалось прежде. И кажущийся обман Нины — обвал этого нового мироощущения. Человек тёмной природы, Арбенин быстро сдаётся сам себе. На наших глазах гибнет душа, из рая герой свергается в ад. Уверенность в предательстве Нины превращает его в машину для убийства.

Маскарад — место обмана, здесь правит двусмысленность, царит фантомность. И Арбенин жадно — как будто привычно —впускает в себя зло. Здесь работает и тишина, и звук, и рассчитанная красота мизансцен. Нина (Елена Вожакина) так свежа, так молода, так доверчиво ест мороженое, так скорбно и красиво умирает… Над Арбениным смыкаются чёрные небеса, уходящие в перспективу сцены траурные драпировки давят его, отнимают воздух.

На премьере было ощутимо, как Семаку, звезде Малого драматического, воспитанному Додиным, непроста новая задача — быть трагическим злодеем в оперно-условной стилистике, которую Фокин испытывает как полигон, как метод. В условиях сокращения лермонтовского текста у него самая трудная партия.

Словно находясь в негласном споре с театром Додина, Фокин предложил артисту задачи принципиально иные — жёсткие и формальные. Словно исследование в характере героя социальных и психологических основ может быть сметено в принципе, как паутина шваброй. Однако попытка удалась лишь отчасти: Семак не может отказаться от своей генетики; никто не может. Оставшись без привычных ему опор, при всей мрачной основательности своего героя, он словно зависает в безвоздушности. Его Арбенин временами выглядит беспомощным: словно на героя переходит внутренняя оторопь исполнителя.

А главное (похоже, этого и хотел постановщик) — выглядит сочинённым, не только в облике, повторяющем юрьевский фрак и его же парик, — сочинённой, искусственной выглядит и вся его история, развёрнутая перед нами. И то сказать, блюдечко с ядом, катастрофа частной жизни по сравнению с ковровыми бомбардировками, крушением самолёта или цунами — хрупкое до вычурности основание для трагедии во временах, которые и в прошлом, и в нынешнем веке накрывало «небо крупных оптовых смертей»…

…Задумав свои «Воспоминания» как цветную, звучащую «дыру во времени», Фокин возжелал провалиться назад, в прошлое и одновременно вперёд, в будущее. То есть, по сути, воспарить. Вздёрнутый неожиданностью хода зритель отрывается здесь от привычной почвы. Впрочем, его возвращают на неё неожиданно резко.

Второй акт начинается с того, что Семак выходит перед занавесом, без парика, седоватый, растерянный, и произносит монолог некоего мужа, убившего жену. Сначала задушившего, потом расчленившего и сложившего в мешки на балконе, их общие дети в это время смотрели мультик… Тупую оглушающую ревность, нарастающее унижение, сам миг убийства Семак «рассказывает» так, словно видит всё неотвязным мысленным взором. Смотрит в зал, а видит верёвку, ванную, мешки… Он и некрасив тут как-то особенно, словно смят своим душевным мраком.

Конечно, в этой новелле Семак убедителен: всё тут ему знакомо — и психологические оправдания, и сам тип жизни на сцене. Но именно вставной эпизод, кажется, обостряет противоречия, существующие в отношениях Фокина с двумя гениями, Лермонтовым и Мейерхольдом.

По линии второго почти всё в спектакле удалось: то, что в XIX веке называли «гениальной живописью внешних форм», сдвиг жанра, интонационный эксперимент.

С первым, то есть драматургом, сложнее. С ним, на мой взгляд, поступили неоправданно жёстко.

Фокин свободен в обращении с автором, потому что умеет быть верным духу, не букве. Его отношения с классикой строятся без коленопреклонённости, но с истинным уважением. Однако что позволительно было в «Живом трупе», естественно и правильно в «Вечере с Достоевским», уместно и остроумно в «Женитьбе», то не вполне сходит с рук здесь, в «Маскараде». Прежде всего потому, что, обрезав пружину событий, режиссёр лишает их логики; зритель, давно читавший и со школы, скорее всего, не перечитывавший пьесу, похоже, просто не вполне понимает, что на самом деле произошло. Из чего и откуда возникла реакция главного героя, откуда такой наворот вокруг каких-то браслетов?!

И хотя Фокин часто переносит свои многолетние отношения с автором на текст, предлагает залу свой, прожитый и отобранный вариант событий, — здесь он явно слишком увлёкся сокращением. Убрал пролог трагедии в игорном доме, всю роль баронессы Штраль, почти всего Звездича (Виктор Шуралёв). В сущности, оставил только треугольник: Арбенин, Нина, Рок в облике Неизвестного. Даже мизансцены, даже то, как расставлена мебель, подчеркивают пустынность существования. Она и в дуэтных сценах, и в массовых.

Некогда в «Живом трупе» Валерий Фокин уже снимал главного героя с котурн, которые умело использовал на Александринской сцене её главный романтик, легендарный Николай Симонов. В спектакле не было и нет таборного начала, разгула с цыганами, пространных протасовских монологов.

«Как это „Живой труп“ — и без цыганщины?» — дивились окружающие, пока репетиции ещё шли. Фокин долго разбирал пьесу, уточнял составы, соединил четыре толстовских варианта, использовал черновики; главную свою тему подполья души сгустил в буквальный образ, сделав Протасова человеком из подполья, обитателем подвала. Режиссёр изначально отмёл мысль о погружении сцены в разудалый цыганский разгул, ему казалось, это породит штампы, исказит намерения. Изменить контекст было принципиально: отжатый от этнографических красок, освобождённый от цыганских тряпок и мелодий, «Живой труп» строился сухо и строго, как судебная хроника — и одновременно сценическое повествование о человеке несвободном, всем существом свободы взыскующем.

Инкрустация в поэзию Лермонтова текста Владимира Антипова в «Воспоминаниях будущего» предпринята, чтобы составить контраст минувшего — настоящему, обозначить его чудовищность. Вставной эпизод с убийцей-поваром отмеряет бездну между высокой трагедией, где муж на балу подаёт жене яд, и грязью обыденности, в которой муж-повар расчленяет супругу в ванной. Но, качнувшись вправо, сцена не сдвигается влево, не обогащается этим нырком в вербатим, в способ театра.doc, ничего не происходит тут со зрителем: да, приём, но зачем, однако? Чтобы мейерхольдовская жизнь, идущая как бал, поспорила бы с жизнью нынешней, грубой, как Черкизовский рынок? Но спора нет — рынок уже победил. Потому и Антипов, в своих драматургических текстах занятый бурением новой реальности с новыми типами и положениями, выглядит здесь физиологом больше, чем художником. Потому и вехи, по которым на сцене можно выйти к сегодняшнему дню, срублены — меренно топорно. Потому Фокин и ставит такой «Маскарад»…

Второй акт всего полчаса. Панихида, лилии, заупокойная лития. Похороны Нины. Арбенин пытается обжить пустынность жизни, и в этот миг его настигает возмездие. Тема возмездия здесь скорее (актуальный акцент) — тема неотвратимого ответа за катастрофу выбора: если в спектакле Мейерхольда со сцены в зал глядело прошлое, тянуло тленом империи, спектакль Фокина сосредоточен на настоящем — его преступном карнавале зла, бросающем тень-проекцию в ближайшее будущее.

Для Фокина маскарадность существования — тема, идущая через всю режиссуру, именно она роднит его с автором пьесы и автором спектакля. Маскарад здесь двойной — сюжетный и жанровый. Следуя за Мейерхольдом, Фокин помещает нас почти в пространство оперы с её завершённостью и герметичностью. Актёрам правит интонации, меняет ритм речи. То убыстряет ритм действия, то растягивает его. Словно сам с собой играет, проверяет новые законы формы, смещает границы, словно себя сам спрашивает: а что будет, если сделать вот так?..

В итоге возникает спектакль уникальной — тем более по нынешним временам —театральной культуры. И подчёркнутая музейность мотивов (нам воочию дают убедиться, как справедливо было прозвище Головин Великолепный), и обдуманная красота вещного мира спектакля, его пышная материальность, и уже исчезающая рифма тому театру. Мало кто смог бы выдержать этот замысел, не свалившись в пошлый гротеск; Фокин создал мир преувеличенного театрального совершенства. Изжитой красоты, висящей в пустоте. «Воспоминания будущего» — его жёсткое, язвительное послание нынешнему миру, ни в чём этой красоте не соответствующему.

Этой же задаче был посвящён спектакль — проект Фокина с молодыми режиссёрами, в котором все на равных сочиняли сегодняшний «Невский проспект» и в котором тоже принимал участие Владимир Антипов. И хотя были очень заметны швы между опытной режиссурой и режиссёрскими опытами, спектакль описывал современный ему мир, выводя на сцену отчасти как будто новых, но типологически всё тех же героев. «В проекте могут быть использованы фрагменты произведений Н. В. Гоголя», — говорилось в программке. И Гоголей было много: продолговатые существа цилиндрической формы, оканчивающиеся узнаваемым гоголевским профилем, — и на сцене, и в ярусах, везде. Но они, эти Гоголи, оставались лишь знаками присутствия. Тот «Невский проспект» стремился вобрать воздух нынешнего Невского, подёрнутого чадом страстей и чаяний ментов, шлюх, нищих, воров, мигрантов, приезжих, застилающий благородное прошлое проспекта, как чад шаурмы.

В спектакле было два лидера: Николай Мартон и Валентин Захаров. Мартон играл (ему это и изображать не нужно) существо старой петербургской культуры, сложно устроенную человеческую особь с воспоминаниями и ассоциациями, осознающую закат всего вокруг. А молодой Валентин Захаров — Нурика, человека из ямы, которую никак не закопают, который поначалу кажется смиренным «чуркой», а на самом деле являет современную модификацию Хлестакова. Наблюдать, как восточный симпатяга постепенно, от рассказа о правильном плове, агрессивно входил в роль хозяина проспекта, будто джинн, закручиваясь в спираль воображаемой, а может быть, и реальной власти над всем и вся, вопя: «Путин, Полтавченко и я!» — смешно и печально. Вот эти два человеческих типа — старый петербуржец и пришелец-гастарбайтер — как два типа отношений сцены и жизни, художественного преображения и прямого до буквализма отражения.

Одно из главных умений Валерия Фокина — умение возгонять скорость смысла, концентрированный театр, в паузах и цезурах которого возникают тоже спрессванные, сжатые новые значения, повороты характеров, вспышки прозрений. В одном случае («Вечер с Достоевским») он использует форму эстрадного концерта, в другом («Женитьба») переносит действие на каток, в третьем («Литургия Zero») строго держится литературной основы. Но о ком бы ни шла речь — о Достоевском, Гоголе, Лермонтове, — дело даже не в остроте и смелости решения — дело в обеспеченности театральности духовной работой.

И вот ещё что хочется обдумать: вновь возникающую панически прямую зависимость сцены от жизни. У Фокина всегда хватало силы характера, чтобы не поддаваться напору так называемой современности. Театр не копиист по определению, может быть, поэтому так болезненно срастаются друг с другом куски художественного и будто бы документального текста.

Много лет программно не замечая произрастания под боком театра.doc (как способа), сцена незаметно для самой себя оказалась в жёстком облучении вербатима и его типов освоения реальности. И одновременно выяснилось, казалось, уже хорошо известное: подражание реальности — самая беспомощная корреспонденция театра с нею, самая пораженческая. Надо уступать, сдаваться жизни или нет? Спектакль по «Маскараду» несёт в себе и этот вопрос…

Когда-то Теляковский, легендарный директор Императорских театров, после премьеры пожаловался дневнику: «…вот это так называемое перевкусие (имел в виду совершенство постановки. — М. Т.) задавило всё — и пьесу, и актёров, и их игру…» Сегодня мощная визуальность спектакля тоже пока сильнее всего. Обдуманный холод конструкции по-своему прекрасен, но когда его «надышат» артисты, воспоминания Александринки о себе позавчерашней, Фокина о Мейерхольде, а Семака о Юрьеве действительно станут работать на будущее.

В финале Неизвестный возникнет последний раз — в маске позднего Мейерхольда. Два выстрела прозвучат в спектакле, в начале и в конце, обозначив его век: 1917–2014. Что это: конец — конец? Или начало — начало? Помогут ли понять воспоминания будущего?

Внутри этого спектакля, каким он вышел на сцену Александринки, живёт жестокая тоска по ушедшему театру — тому, каким он уже никогда не будет, — по величию им навсегда отыгранного маскарада.