Л. Кириллина. Бетховен и Сальери (original) (raw)

БЕТХОВЕН И САЛЬЕРИ

Лариса Кириллина

Для многих тысяч людей словосочетание "Моцарт и Сальери" давно стало символическим. Сопоставление имен Бетховена и Сальери ничуть не менее поучительно: между этими композиторами, которые также выглядят духовными антагонистами, существовали разнообразные личные, деловые и творческие связи. Об этом обычно пишется и говорится как-то вскользь, хотя тема заслуживает отдельного очерка. Ведь здесь мы имеем дело с подлинными фактами и документами, позволяющими проследить, как складывались отношения двух музыкантов, один из которых был гением, а другой не был; один сделал блестящую придворную карьеру, другой до конца своих дней оставался свободным художником; один, почти безвыездно пребывая в Вене, писал и думал только по-итальянски, а другой в этой же ситуации всегда ощущал себя немцем и отмежевывался от слишком "легкомысленных" обитателей австрийской столицы.

Антонио Сальери, проживший по тогдашним меркам долгую жизнь (1750 - 1825), приехал в Вену почти 16-летним подростком из Венеции, где ему, сироте, вынужденному искать богатых покровителей, посчастливилось повстречаться с видным австрийским композитором Флорианом Леопольдом Гассманом. Гассман дал ему превосходное образование и ввел в приватный круг императора Иосифа II, который любил музыку и почти ежедневно музицировал в компании нескольких приближенных. Благодаря Гассману юноша смог также познакомиться с великим либреттистом Пьетро Метастазио и с Кристофом Виллибальдом Глюком, творчество которого стало для Сальери путеводной звездой.

Изумительное бескорыстие, проявленное старшими коллегами к безвестному итальянскому подростку, не имевшему ничего, кроме несомненного музыкального таланта, не только помогло Сальери довольно быстро занять очень престижное положение (в 24 года он был назначен капельмейстером итальянской оперной труппы в Вене), но и, по-видимому, побудило его впоследствии столь же благородно вести себя с начинающими музыкантами и вообще с теми, кто нуждался в его помощи.

Сальери прославился не только как весьма одаренный оперный композитор, но и как бессменный руководитель и постоянный дирижер благотворительного общества "Концерты в пользу вдов и сирот оркестровых музыкантов", основанного Гассманом в 1771 году. Он снискал себе признание и в качестве одного из лучших в Европе педагогов. Преподавал он преимущественно вокальную композицию на итальянские и латинские тексты, чтение партитур, сольное и хоровое пение; иногда учил также и контрапункту (особенно после смерти в 1809 году самого известного венского знатока этой дисциплины, Иоганна Георга Альбрехтсбергера, с которым Сальери ранее работал "на пару").

В целом через руки Сальери прошло более 60 учеников, причем с подавляющим большинством из них маэстро занимался совершенно бесплатно. Среди учеников по композиции были, например, младший сын Моцарта Вольфганг и ученики Моцарта Франц Ксавер Зюсмайр и Йозеф Эйблер; популярные тогда оперные композиторы Петер фон Винтер, Йозеф Вейгль, Игнац Умлауф; другие известные музыканты - Игнац Мошелес, Игнац фон Зейфрид, Симон Зехтер (последний стал позднее наставником Антона Брукнера); учившиеся как пианисты у Бетховена Карл Черни и Фердинанд Рис; представители поколения, годившегося Сальери во внуки - Франц Шуберт, Ференц Лист, Джакомо Мейербер.

Вокальному мастерству у Сальери обучались и некоторые "звезды" оперной сцены, блиставшие как в итальянском, так и в немецком репертуаре: Катарина Кавальери (первая Констанца в "Похищении из сераля" Моцарта), Анна Мильдер-Хауптман (первая Леонора в "Фиделио" Бетховена), Каролина Унгер (первая исполнительница альтовой партии в Девятой симфонии Бетховена).

Учился у Сальери и Бетховен. Можно предположить, что к маэстро его направил Альбрехтсбергер, с которым Бетховен после отъезда Гайдна в Англию в 1794 году занимался контрапунктом и фугой. Но не исключено, что к Сальери посоветовал обратиться и сам Гайдн. Овладеть тайнами вокальной композиции Бетховену было необходимо, поскольку он не собирался довольствоваться только славой великого пианиста и мастера инструментальной музыки. Наиболее почитаемыми в классическую эпоху оставались крупные вокальные жанры - опера, оратория, месса, причем и для композиторов-неитальянцев было вполне реальным получить заказ на итальянскую оперу или ораторию как в самой Италии, так и за ее пределами. Впрочем, и в музыке, писавшейся на немецкие тексты, действовали примерно те же правила, касавшиеся формы, голосоведения, просодии, трактовки речитатива, ариозо, различных видов арии и т.д.

Сколько именно времени и в какой мере регулярно Бетховен занимался с Сальери, сказать трудно. Г.Ноттебом полагал, что их встречи происходили между 1793 и 1802 годами; по мнению Р.Крамера - между 1798 и 1801 годами.[1] Согласно свидетельству И.Мошелеса, уже в 1809 году Бетховен, зайдя к Сальери и не застав его дома, оставил записку: "Здесь был ученик Бетховен".[2] Возможно, это было всего лишь данью вежливости, хотя не исключено, что Бетховену могла понадобиться чисто профессиональная консультация (как раз в 1809 году он готовил к изданию заново отредактированные им Четыре ариетты и дуэт на стихи Метастазио ор.82, сочиненные еще в 1790-х годах под руководством Сальери).[3]

Даже если занятия длились только до начала 1800-х годов, их результаты впечатляют. Бетховен, конечно, так и не научился писать для голосов по-настоящему легко, певуче и удобно, но его упорство в данной сфере заслуживает уважения. В целом сохранилось более 30 вокальных произведений Бетховена на тексты Метастазио, написанных в период интенсивного общения с Сальери.

Среди них есть очень милые миниатюры - например, канцонетта "Прощание" ("La partenza" WoO 124), которая при жизни Бетховена пользовалась популярностью и неоднократно перепечатывалась. Однако большинство подобных сочинений, считавшихся "учебными", композитором не публиковались и не включены в старое собрание его сочинений (они вышли в свет лишь в Дополнениях к собранию сочинений, изданных В.Хессом[4]). Среди них, например, 6 дуэтов, 7 терцетов и 9 квартетов на тексты Метастазио WoO 91 (Hess I), сцена и ария для сопрано и струнного оркестра "No, non turbati" WoO 92a (Hess II № 1) и замечательный по своим художественным достоинствам дуэт для сопрано и тенора в сопровождении оркестра "Ne'giorni tuoi felici" WoO 93 (Hess II и XIV).[5]

Текст последнего дуэта взят из заключительной сцены I акта одной из самых прославленных музыкальных драм Метастазио - "Олимпиада", легшей в основу более 30 опер XVIII века (А.Кальдары, Дж.Перголези, А.Вивальди, И.А.Хассе, Т.Траэтты, П.Анфосси и других композиторов).[6] По-видимому, Бетховена глубоко взволновало содержание дуэта: юноша Мегакл, выступив под именем своего друга на Олимпийских играх и выиграв для него главный приз - руку царевны Аристеи, с болью в сердце говорит возлюбленной - "В дни твоего счастья вспоминай обо мне", а она, еще не понимая, что произошло, испытывает мучительную тревогу. Перед нами фактически уже зрелое произведение Бетховена, написанное в самом начале "героического периода" и показывающее нам композитора с несколько неожиданной стороны: это не стилизация под оперу сериа, но скорее опыт в духе итальянских опер Моцарта, отмеченный мелодической одухотворенностью и искренним лиризмом.

То же самое можно сказать о некоторых других, публиковавшихся и исполнявшихся при жизни композитора, произведениях на итальянские тексты - о концертной арии на текст Метастазио из оперы "Ахилл на Скиросе"- "Ah, perfido!" ("О, неверный!", ор.65), написанной в 1796 году в Праге; первой исполнительницей этого эффектного номера стала ценившаяся Моцартом певица Йозефа Душек - или о терцете ор.116 "Tremate, empi, tremate" ("Трепещите, нечестивцы") на текст Дж. де Гамерра из либретто "Медонт, царь Эпирский". Терцет был сочинен как раз во время предполагаемых занятий Бетховена с Сальери, в 1795 году, однако композитор счел возможным вставить его в программы своих бенефисных концертов 2 января 1814 и 21 мая 1824 года, поместив, в первом случае, в одной программе с Седьмой симфонией, а во втором - с Девятой.

Материалы занятий Бетховена с Сальери сохранились; они находятся в Вене в архиве Венского общества любителей музыки, но, к сожалению, пока еще не удостоились научной публикации. Некоторые из них с произвольной правкой, не позволяющей отличить подлинный текст от редакторского, опубликовал еще в 1832 году И. фон Зейфрид; кое-что поместил в своей книге Г.Ноттебом.[7]

Насколько мы можем судить по этим публикациям, исправления, которые вносил в работы ученика Сальери, касались не столько самой композиции, сколько итальянской декламации - маэстро выявлял неверно поставленные цезуры, ударения, элизии, неловкие для интонирования мелодические обороты. В те времена это было довольно важные детали, позволявшие судить о компетенции (или, наоборот, о невежестве) композитора в данной сфере. Вот характерный штрих: в 1808 году в Вене готовился к изданию сборник сочинений различных композиторов на один текст - стихотворение Джузеппе Карпани "In questa tomba oscura" ("В этой темной гробнице"). Оно было положено на музыку 63 авторами, в том числе Сальери, Л.Керубини, Ф.Паэром, Й.Вейглем, Н.А.Цингарелли и другими. Бетховен, уже отдавший Карпани свою ариетту, писал ему летом 1808 года, прося срочно исправить "маленькую оплошность", касавшуюся пропущенной композитором и практически незаметной на слух элизии.[8]

Бетховен мог и сам кое-чему научиться на примере лучших опер Сальери. Таковыми являлись написанные в манере Глюка "Данаиды" (Париж, 1784), менее строгий по драматургии, но более своеобразный "Тарар" (Париж, 1787, текст П.Бомарше) и его итальяноязычная версия "Аксур, царь Ормуза" (Вена, 1788, текст Л. да Понте), пышная, в ампирном стиле, "Пальмира, царица Персии" (Вена, 1795) и, разумеется, итальянские оперы-буффа - "Венецианская ярмарка" (Вена, 1772), "Школа ревнивых" (Венеция, 1778), "Пещера Трофония" (Вена, 1785), "Фальстаф" (Вена, 1799).

С некоторыми из перечисленных здесь опер Бетховен мог познакомиться еще в Бонне, однако в Вене они были у всех на слуху и пользовались заслуженной популярностью. Вопреки распространенным предубеждениям, музыка Сальери, не будучи, разумеется, гениальной, никоим образом не демонстрирует пресловутой бездарности или плоской заурядности - наоборот, она явно выделяется на фоне обычных добротных композиций той эпохи своей неординарностью и поиском свежих решений. У Сальери органично соединились итальянская мелодичность, глюковский пафос, умение оперировать сценическими контрастами и присущее венским классикам владение формой, контрапунктом и оркестровкой. Его партитуры стоили того, чтобы их изучать, и, по-видимому, Бетховен отдавал им должное.

Так, например, увертюра к I акту "Тарара" (пролог оперы имеет собственную увертюру) предвосхищает некоторые черты стиля Бетховена - в частности, ее тональность, тематизм и общий характер словно "пророчат" Вторую симфонию Бетховена. Маршево-декламационные интонации, пронизывающие всю партию заглавного героя оперы, доблестного воина и тираноборца Тарара, также звучат почти по-бетховенски. Точки соприкосновения двух композиторов находятся и в таких важных деталях композиции, как тональный план (у Сальери нередко встречаются весьма смелые, но притом логически выстроенные, модуляционные ходы, которые можно было бы приписать молодому Бетховену[9]) или музыкальная форма.

Хотя вокальные формы, которыми в основном занимался Сальери, в принципе имеют тенденцию к некоторой неправильности, поскольку связаны с текстом и сценической ситуацией, все же в лучших операх Сальери очень заметно, с одной стороны, свободное владение всем набором классических типовых форм, включая сонатную, а с другой стороны, стремление избежать шаблонов. Тут и введение асимметрии или ладовой "светотени" в простые песенные формы, и глубокое преобразование реприз, и резкие контрасты между разделами составных форм. Поэтому вполне допустимо предположение, что Бетховен почерпнул из общения с Сальери нечто большее, нежели знакомство с правилами итальянской просодии.

Признательность Бетховена учителю выразилась в посвящении Сальери трех скрипичных сонат ор.12, вышедших в свет в Вене в начале 1799 года. Любопытно, что, как и в случае с посвящением Й.Гайдну фортепианных сонат ор.2, Бетховен не счел необходимым поместить на титульном листе после своего имени почтительные слова "ученик такого-то". В том же 1799 году 3 января в Вене состоялась премьера комической оперы Сальери "Фальстаф", которая сразу же сделалась популярной, и уже в марте Бетховен опубликовал 10 фортепианных вариаций WoO 73 на тему дуэта из этой оперы "La stessa, la stessissima". В дуэте речь идет о проделке Фальстафа, который послал практически одинаковые любовные письма двум дамам, которые, обнаружив это, не знают, что делать: возмущаться или хохотать. Тонкий юмор присутствует в самой теме Сальери; Бетховен заставляет ее заиграть новыми гранями. По мнению Н.Л.Фишмана, шутливое прозвище "Фальстаф", которое Бетховен присвоил своему весьма тучному приятелю, скрипачу Игнацу Шуппанцигу, могло проистекать не только собственно из комедий Шекспира, но и из оперы Сальери.[10]

Осенью 1825 года неустановленный собеседник, знавший Бетховена в его молодые годы, записал в разговорной тетради: "Тема Сальери, на которую Вы во времена графа Броуна так божественно импровизировали".[11] По-видимому, этот человек слышал и навсегда запомнил импровизацию Бетховена в доме графа Ивана Юрьевича Броуна-Камуса (1767-1827), бригадира русской военной миссии в Вене, с которым Бетховен много общался в 1790-х - начале 1800-х годов. Мотив из какой именно темы Сальери здесь процитирован, установить трудно, однако сам этот штрих свидетельствует о том, что музыку Сальери Бетховен знал хорошо.

Личные отношения учителя и ученика складывались, однако, не всегда гладко, хотя несправедливо было бы обвинять в этом только Сальери. Так, в письме к лейпцигскому издателю Г.К.Гертелю от 7 января 1809 года Бетховен жаловался на неурядицы при организации своего бенефисного концерта 22 декабря 1808 года: "Мои противники из Общества "Концерты в пользу вдов", среди которых первое место принадлежит господину Сальери, выкинули из ненависти ко мне премерзкую штуку: каждому из музыкантов, состоящему членом их Общества, они угрожали исключением, если он станет играть у меня".[12]

Но, если разобраться в причинах конфликта, то выяснится, что в основе была не личная неприязнь Сальери к Бетховену, а весьма принципиальные соображения. Именно в те дни, 22 и 23 декабря, возглавляемое Сальери Общество давало традиционные предрождественские благотворительные концерты в помещении венского Бургтеатра. Отток публики в театр "Ан дер Виден", где устраивал бенефисный концерт Бетховен, грозил Обществу финансовыми убытками, а уход к Бетховену ряда музыкантов мог вызвать непреодолимые сложности, поскольку там и там исполнялись крупные вокально-оркестровые произведения. Жесткая позиция Сальери выглядела достаточно правомерной; ведь он заботился не о собственной выгоде, а о сборах в пользу музыкантских вдов и сирот.

В результате этой конкуренции концерт Бетховена прошел в попупустом зале (одним из немногих титулованных слушателей оказался присутствовавший там граф Михаил Юрьевич Виельгорский). Однако вряд ли можно говорить о "ненависти" к Бетховену со стороны Сальери, поскольку в программу одного из тех вечеров Общества был включен Третий фортепианный концерт Бетховена в исполнении пианиста Ф.Штейна. Данный пример показывает, насколько опрометчивы порой суждения об "интригах" Сальери против его коллег (в том числе и Моцарта); стоит разобраться в каждой ситуации детально и объективно, как она приобретает совершенно иной смысл.

В почти аналогичной ситуации, в благотворительных концертах в пользу раненых солдат, состоявшихся 8 и 13 декабря 1813 года в Венском университете, где впервые исполнялась бетховенская "Битва при Виттории" ор.91, Сальери не только не противодействовал Бетховену, но и активно сотрудничал с ним. Огромный исполнительский состав "Битвы" требовал участия трех дирижеров. Основным руководителем был Бетховен, и, как он сам писал в напечатанной в газетах Благодарности, "если г.Шуппанциг возглавил первые скрипки, увлекши за собою оркестр своей пламенной и выразительной игрой, то оберкапельмейстер Сальери не посчитал зазорным отбивание такта барабанам и пушкам".[13] Но в бенефисном концерте Бетховена 2 января 1814 года Сальери уже участия не принимал. Вряд ли ему сильно нравилась музыка "Битвы"; побудительной причиной его рвения были, вероятно, патриотические и благотворительные мотивы.

На чествовании Сальери его учениками по случаю 50-летия его пребывания в Вене, состоявшемся в июне 1816 года, Бетховен не присутствовал и своего произведения для исполнения на юбилее не предоставил. Почему так случилось, можно только догадываться; никаких документальных источников, проливающих свет на неучастие Бетховена в торжестве, не сохранилось. Возможно, Бетховена почему-то не захотел видеть у себя сам Сальери.

Как писал в дневнике присутствовавший там Шуберт, "Он пригласил многих из своих учеников и учениц. Приготовленные к этому дню произведения его учеников по композиции исполнялись в том порядке, в каком они к нему поступали по списку. Всё завершилось хором и ораторией "Jesu al Limbo" ["Иисус в Чистилище"], написанными Сальери. Оратория написана чисто по-глюковски. Празднование было занимательно и интересно для каждого".[14] Действительно, довольно трудно представить себе Бетховена, встающим в очередь, чтобы принести поздравления. Отношения между ним и Сальери давно уже не были теплыми, хотя и враждебными их тоже назвать нельзя.

В марте 1817 года Бетховен попросил венского издателя З.А.Штейнера предоставить партитуру Седьмой симфонии "высочайшего двора придворному капельмейстеру Сальери, патриарху добрых воззрений на немецкую вокальную музыку и на немецких певцов. Одновременно с величайшим благоговением выразить ему благодарность за счастливое физиократическое изобретение, позволившее найти звуковую высоту и голос, свойственные голосу Бога".[15]

Высказывание явно колкое и ироническое в обеих своих частях, но скрывающее внутри себя неожиданный контекст. Что касается "счастливого изобретения", то речь шла об кантате Сальери "Страшный суд" (1787), в которой имелось соло тенора, обозначенное как "Голос Бога вдалеке". Однако в собственной оратории Бетховена"Христос на горе Елеонской" (1803) партия Христа поручена именно тенору, так что ирония оказывается обоюдоострой. Выпад же по поводу "добрых воззрений" Сальери на немецкую вокальную музыку также справедлив лишь отчасти. Сальери спокойно поступался этими воззрениями, когда дело доходило до соображений высшей пользы. Именно бетховенская оратория вкупе с Седьмой симфонией исполнялась в предпасхальных концертах Общества музыкантских вдов и сирот 30 и 31 марта 1817 года. Если музыка Бетховена дает хорошие сборы, значит, надо играть именно ее, - так, по-видимому, в данной ситуации рассуждал не любивший и не понимавший ее Сальери.

Сальери и Бетховен предприняли вместе еще одну важную публичную акцию, опубликовав 14 февраля 1818 года в Венской музыкальной газете подписанное обоими обращение к публике, в котором пропагандировали изобретенный И.Н.Мельцелем метроном и рекомендовали его применение всем начинающим музыкантам.

О каких-либо более поздних их личных контактах ничего столь же конкретного не известно. Правда, если верить воспоминаниям Дж.Россини, в начале 1820-х годов Сальери иногда встречался с Бетховеном и согласился устроить Россини свидание с ним при посредничестве их общего приятеля поэта Карпани, одного из первых биографов Й.Гайдна ("Карпани действительно так настойчиво уговаривал Бетховена, что тот согласился меня принять", - рассказывал Россини в 1860 году Р.Вагнеру[16]). Встреча состоялась, по-видимому, весной 1822 года; к сожалению, разговорные тетради за этот период не сохранились.

Имя Сальери в разговорных тетрадях Бетховена за 1820 - 1825 годы упоминается неоднократно. На то были веские причины, в том числе практические: многие надеялись, что после смерти безнадежно больного Сальери именно Бетховен получит его пост первого придворного капельмейстера (эти надежды, однако, не оправдались).[17] По-видимому, на Бетховена произвела сильное впечатление трагическая история болезни Сальери, рассказанная в конце декабря Антоном Шиндлером: "Его пришлось силой поместить в больницу, так как он не хотел сам нести расходов. И на второй день, когда дежурный пошел обедать, он попытался зарезаться столовым ножом, но его застигли за этим. - Дома он не желал принимать никаких лекарств и запрещал их приносить. - Его дочерям уже по 30 лет, и он не хочет выдавать их замуж, чтобы не давать им приданого. - Его "Аксур" все эти годы приносил ему хорошие проценты".[18] В начале 1824 года тот же Шиндлер сообщал Бетховену: "Сальери опять очень плохо. Он в полном умопомрачении и воображает, что виновен в смерти Моцарта и извел его ядом. Это правда, поскольку он вроде бы в этом исповедался".[19]

Разговоры о слухах по поводу отравления Моцарта заходили в кругу собеседников Бетховена еще несколько раз. Интересно, однако, что, если рассказ Шиндлера о болезни старого учителя Бетховен воспринял очень живо и сам, вероятно, требовал каких-то подробностей (реплики Шиндлера следовали одна за другой), то со сплетнями об отравлении дело обстояло иначе: судя по тому, что после первых же слов собеседников тема не находила никакого продолжения, Бетховен, вероятно, резко пресекал эти наветы.

"Сальери уверяет, что он отравил Моцарта", - писал племянник Карл в конце января 1824 года; его слова подхватывал Шиндлер и… беседа тут же уходила куда-то в сторону. В начале февраля Шиндлер вернулся к волновавшей всех теме: "…По этому можно судить о доверии к признанию Сальери". Скорее всего, Бетховен опять среагировал крайне негативно, спросив, есть ли какие-то доказательства. Шиндлер: "Доказательств никаких нет, но имеется уверенность". Следующая реплика Шиндлера совсем не другую тему: "Был ли у Вас Грильпарцер?"[20]

Наиболее показательна беседа, состоявшаяся в том же феврале 1824 года между Бетховеном и журналистом Иоганном Шиком. Шик, как и многие прочие, атаковал Бетховена вопросами по поводу предполагавшейся оперы "Мелузина" на либретто Ф.Грильпарцера: "Почему же Вы не пишете оперу Грильпарцера? Сначала напишите оперу, а потом останется лишь пожелать, чтобы Вы создали еще и Реквием!" - Последовала реплика Бетховена, в которой, возможно, затрагивался вопрос о Реквиеме Моцарта и о слухах насчет Сальери. Шик: "Дети и шуты говорят правду, можно поставить 100 против 1, что признание Сальери истинно!" - Красноречивый пробел; о решительном несогласии Бетховена с расхожими слухами можно судить по следующей реплике Шика: "Род смерти Моцарта подтверждает это признание!". Обилие восклицательных знаков в высказываниях Шика позволяет думать, что разговор велся на повышенных тонах.

Бетховен не сразу остыл и после ухода Шика; явившийся ему на смену Шиндлер посетовал: "Вы так сумрачны, великий мастер, где же оно, где недавнее веселое настроение?" … - "Не принимайте этого так близко к сердцу, то обычная судьба великих людей!" … - " Еще живы многие, кто может засвидетельствовать, как он умер и какие появились симптомы"… - "Он больше повредил Моцарту своими наветами, чем Моцарт ему".[21] Через год, в феврале 1825 года, племянник Карл еще раз попытался вернуться к слухам об отравлении Моцарта Сальери - и опять был вынужден в следующей же фразе сменить тему.[22] Вся совокупность и контекст этих бесед позволяют сделать вывод о том, что Бетховен, хорошо знавший своего учителя, в сплетни о Сальери-отравителе не верил и даже не желал их обсуждать.

Между тем, когда майнцский композитор и критик Якоб Готтфрид Вебер в одной из своих статей 1825 года подверг сомнению подлинность моцартовского Реквиема, Бетховен посчитал для себя необходимым публично высказаться в защиту чести Моцарта; он направил старейшему венскому музыканту, аббату Максимилиану Штадлеру, другу моцартовской семьи, "открытое письмо" от 6 февраля 1826 года, в котором объявлял себя "постоянным и самым страстным почитателем Моцарта, каковым я и останусь до последнего вздоха".[23] Возмущению Бетховена против Г.Вебера не было пределов. А ведь Вебер лишь задался вопросом, является ли аутентичным тот текст Реквиема, который печатался и исполнялся как моцартовский, хотя был досочинен и дооркестрован Ф.К.Зюсмайром и Й.Эйблером. Будь Бетховен уверен в том, что Сальери виновен в смерти Моцарта, вряд ли он стал бы отмалчиваться и властно обрывать все разговоры на эту тему.

Материалы разговорных тетрадей Бетховена иногда привлекаются в качестве свидетельств вины Сальери. При этом на вооружение берется сам факт подобных разговоров, но не учитывается реакция на них Бетховена. Между тем, сопоставив эти материалы с другими историческими данными, нетрудно заметить: в легенду о Сальери-убийце были склонны верить те, кто реального Сальери либо не знал совсем, либо знал крайне поверхностно (Шиндлер, Шик, племянник Бетховена Карл; К.М.Вебер).

Музыканты же, учившиеся у него, или люди, тесно общавшиеся с ним, либо просто не придавали значения этим слухам, как Бетховен, либо вставали на защиту оклеветанного старика. Так поступили, например, первый биограф Сальери - И.Мозель, автор первого некролога Сальери - Ф.Рохлиц, автор брошюры в защиту Сальери - Дж.Карпани, а также И.Мошелес, донесший в своих воспоминаниях слова Сальери, сказанные на пороге смерти в момент просветления рассудка: "Поскольку это моя последняя болезнь, то я могу искреннейше заверить Вас, что весь этот абсурдный слух не содержит ни йоту правды; Вы же знаете, говорят, будто я его отравил. Но нет же, тут злоба, обычная злоба; скажите это всему миру, милый Мошелес; это Вам говорит старый Сальери, который скоро умрет".[24]

Не верил в сплетню и Россини, отважившийся однажды пошутить с маэстро по этому поводу, заявив ему: "Какое счастье, что Бетховен из чувства самосохранения избегает приглашать вас к столу, - иначе вы бы и его отправили на тот свет, как сделали это с Моцартом". "Я по-вашему похож на отравителя?" - спросил Сальери. "О нет! Вы больше похожи на отъявленного труса", - ответил я, а он таким и был".[25]

Сальери умер 7 мая 1825 года. Его хоронили с почестями, которых он, несомненно, заслуживал и как незаурядный композитор, и как человек, чрезвычайно много сделавший для австрийской музыкальной культуры в целом. На заупокойной службе исполнялся Реквием, сочиненный Сальери для себя самого еще в 1804 году, когда он, увидев, что наступила совершенно новая, непонятная и чуждая ему эпоха (одним из символов которой сделалась написанная тогда же "Героическая симфония" Бетховена), поставил крест на своем оперном творчестве и посвятил себя только преподаванию, дирижированию и руководству общественными музыкальными организациями (в частности, в 1817 году Сальери возглавил Певческую школу при Венском обществе любителей музыки, преобразованную позднее в Венскую консерваторию).

Бетховен пережил своего учителя всего на два года. Возможно, постоянные разговоры о Моцарте и Сальери заставляли его задуматься о том, не сочинить ли свой собственный Реквием, однако дальше самых общих планов дело не продвинулось.

Избежать в этом очерке соприкосновений с легендой о Моцарте и Сальери, до сих пор будоражащей воображение потомков, оказалось невозможным. Однако, как нам кажется, история взаимоотношений Бетховена и Сальери, выглядящая намного менее романтической и намного более конкретной, вносит дополнительные штрихи в коллективный портрет композиторов классической эпохи и позволяет судить о героях того времени объективно и непредвзято.