К музыкальной карьере Наума-Артура-Винцента Лурье. (original) (raw)

К музыкальной карьере Наума-Артура-Винцента Лурье.

«Другой из этой категории акклиматизированных вполне относится к старшему поколению, это — бывший музыкальный министр Сов. России Артур Лурье, оказавшийся в зарубежье. Умный и культурный, тонкий эстет, по типу напоминающий литературную передовую богему предреволюционного Петербурга (куда он и относился), Лурье является полным выражением того, что может дать культура и вкус при отсутствии чисто музыкального дара. Его композиции представляются скорее рядом умозаключений и выводов культурного и тонкого человека из окружающих его явлений музыки, чем творчеством в подлинном смысле слова». Л. Сабанеев. Воспоминания о России. М., 2005:

В свое время я написал, что, эмигрировав, Артур Лурье «как композитор не работает» - имелось в виду не сочинение композиций в стол, а создание реально исполняемой музыки и жизнь за счет профессионального музыкального труда. Тогда же я обещал продемонстрировать, что дело было именно так – продемонстрировать «через неделю»; однако соответствущие материалы свел воедино только сейчас. Вот как оно было.

Всего Лурье написал 108 произведений. Распределяются они по этапам его профессиональной деятельности так:

Этап 1. 1910-1918. Лурье учится (так и не доучился – - не сдал заключительного экзамена и не получил диплома) в консерватории у Глазунова. 38 произведений, в среднем почти по 5 в год. Популярен в среде поэтов и художников-авангардистов, от музыки весьма далеких. Евгений Косякин: «Отношения с Глазуновым складывались у молодого музыканта нелегко. Основные впечатления он черпал из внеконсерваторских источников. В 10-е годы Лурье чрезвычайно близок к группе футуристов - Хлебникову, Маяковскому, Крученых, Гуро. Он активно участвует в художественной полемике, в издании манифестов, посвященных новому «свободному искусству». Среди других его знакомств - Блок, Сологуб, Мандельштам, Кузмин. Лурье становится завсегдатаем популярного художественно-артистического кабаре «Бродячая собака», где знакомится с европейскими знаменитостями того времени - Маринетти и Р. Штраусом. Автор воспоминаний «Мои встречи с Ахматовой» Г. Адамович пишет: «Для Штрауса... А. Лурье, считавшийся в нашем кругу восходящей музыкальной звездой, сыграл Гавот Глюка в своей модернистской аранжировке, после чего Штраус встал и, подойдя к роялю, сказал по адресу Лурье несколько чрезвычайно лестных слов» ".

Кубофутурист Бенедикт Лившиц вспоминает («Полутораглазый стрелец»), как видел свое место в музыке сам Лурье: К музыке, как я уже говорил, у меня [Лившица] никогда не было особенного влечения: в этой области мне до конца моих дней суждено быть профаном. Я должен был поэтому верить на слово и Кульбину и самому Лурье (мог ли я в ту пору, без риска скомпрометировать свое футуристическое «лицо», полагаться на другие авторитеты?), что не кто иной, как он, Артур Винцент Лурье, призван открыть собою новую эру в музыке. Скрябин, Дебюсси, Равель, Прокофьев, Стравинский — уже пройденная ступень».

Фантазия у Лурье была бурная, но плоская. Позднее он показвал и вручил Ахматовой книгу с такой надписью: "Огню огней, чёрту чертей - Артуру Лурье от Александра Блока".
Кто-нибудь из читателей верит, что Блок мог такое написать?

Этап 2. 1918-1921. Лурье работает всероссийским комиссаром по музыкальным делам, а точнее – заведует музыкальным отделом Накркомпроса. Главное произведение этого времени – музыка на «Наш марш» Маяковского (1918). Создано еще 8 произведений, в среднем – по 3 в год. Понятное дело, человек был занят организаторской политической работой, на свое творчество времени оставалось меньше, чем в предыдущие 7 лет. Если же считать без песен (из 8 опусов этого времени 5 – песни), то производительность Лурье упала и вовсе в пять раз. «Сочиняет в эти годы Лурье довольно мало» (Евгений Косякин).

Недоучка 27 лет, не сумевший окончить консерваторию, но признанный кубофутуристами за великого музыкального гения, получающий пост руководителя всей музыкальной сферы страны – это вполне по-большевистски. Благодарный Лурье еще и на старости лет писал: «Я поверил в Октябрьскую революцию и сразу же примкнул к ней. Благодаря поддержке, оказанной нам Октябрьской революцией, все мы, молодые артисты-новаторы (...) были приняты всерьез. Впервые мальчикам-фантастам сказали о том, что они могут осуществить свои мечты. (...) За эту веру в нас мы безоговорочно вошли в Революцию».
По крайней мере откровенно.

Как музокомиссар, однако, Лурье большой любви народа не сыскал. Наталья Сац вспоминает, как о нем отзвалась Е. Ф. Гнесина (Наталья Сац. Новеллы моей жизни. Т. 2):

«Елена Фабиановна поворачивается к Мильману и запальчиво говорит, обращаясь к нему:
— Представляешь себе, Марк? Первые годы революции. Музыкальный отдел Наркомпроса должен объединить ведущих музыкантов Москвы, а что может быть хорошего, если во главе стоит Артур Лурье?
— Его за глаза Халтур Дубье звали, — старается разрядить напряженность Мильман, но Елена Фабиановна, хоть и полуулыбается, продолжает так же горячо:
— Настоящий Халтур Дубье. Один козырь: к нему Игорь Федорович Стравинский неплохо относился — вот и все заслуги».

Прокофьев одному из своих корреспондентов тогда же писал о Лурье: «Та сволочь, которую Вы так куртуазно называете Артуром Сергеевичем…» (NB. Прокофьеву было и осталось неведомо, что Артур Сергеевич был не Артур Сергеевич, а Наум Израилевич. Но… - как вспоминает брат по авангарду Бенедикт Лившиц, «Стесняясь своего происхождения, он, словно упорно не заживающую, уродливую культяпку, обматывал собственную фамилию бесконечным марлевым бинтом двойных имен, присоединяя к экзотическому Артуру Винценту (Артуру — в честь Шопенгауэра, Винценту — в честь Ван Гога) Перси Биши (в честь Шелли), и облюбовал к очередному приезду папского нунция в Петербург еще Хозе-Мария (в честь Эредиа), но этому помешала война». Знал бы Израиль Хацкелев Лурья, инженер и фабрикант…)

И вестимо. И. Нестьев в комплиментарной статье о Лурье («Артур Лурье — комиссар по делам музыки») скромно пишет: «Друзья музыканта — и в первую очередь радикально настроенные художники-футуристы — встретили Октябрьскую революцию восторженно, видя в ней прежде всего акт освобождения от сковывающих догм академически рутинного искусства… В бытность свою комиссаром МУЗО Лурье не раз выступал в качестве автора исполняемых произведений и щедро издавался. Некоторые из этих изданий печатались Государственным издательством на первоклассной бумаге с роскошными иллюстрациями (что не раз вызывало критические отклики со стороны его недоброжелателей). Вероятно, в подобной композиторской «саморекламе» сказывались черты честолюбия, столь свойственные его тогдашнему возрасту».

Вероятно, да. Возраст у него был в это время 30 лет. Памятником «подобной композиторской саморекламы» осталось, например, следующее чудное издани: «ЛУРЬЕ АРТУР. РОЯЛЬ В ДЕТСКОЙ. Рисунки П. В. Митурича. Пб. Государственное музыкальное издательство. 2-я Государственная литография. 1920. - 4 н.с., 3 с., 1 н.с., 7 с., 1 н.с., 3 с., 1 н.с., 5 с., 1 н.с., 3 с., 1 н.с., 3 с., 1 н.с., 7 с., 1 н.с., 3 с., 1 н.с., с иллюстрациями. - 31, 1 х 28, 6. На обороте титульного листа - факсимиле автора: “Анночке доченьке-милуше с почтительнейшей любовью и нежностью. Артур Лурье. Петербург, январь 1917”. На включенных в пагинацию отдельных листах 6 цветных иллюстраций работы П. Митурича. Перед текстом первой музыкальной пьесы - 1 цветная заставка его же работы; на последней странице - концовка. В цветной издательской иллюстративной обложке работы П. В. Митурича. Одна из лучших работ художника в книге. Очень хорошая сохранность. Библиофильская редкость».
Братья-композиторы, должно быть, очень злились, что в 20-м году Лурье издает таким манером опусы, написанные еще до 1917 года. Впрочем, нового особо издавать было нечего, см. выше.

…Евгений Косякин: «В МУЗО Лурье сразу же энергично берется за работу, хотя его деятельность часто встречает негативную реакцию. …Руководители Московской консерватории М. Ипполитов-Иванов и А. Гольденвейзер даже ходили к Ленину с просьбой оградить их от вмешательства Лурье в консерваторские дела, но поддержаны не были».
Вячеслав Недошивин («Петербург Анны Ахматовой»): «Да, Артура Лурье мало кто любил. Он, например, придумал назвать свой музыкальный отдел "Народной трибуной гражданской музыки", а себя из комиссара хотел переименовать в "народного трибуна". Луначарский якобы сказал ему: "Нет, Артур Сергеевич, нам это не подходит". На Лурье, подмявшего под себя, как утверждают, все музыкальные издательства, жаловались самому Ленину Гольденвейзер и Ипполитов-Иванов».

После серии скандалов Луначарский, наконец, был вынужден в январе 1921 выгнать Лурье из МУЗО и перевести его с чудовищным понижением в научные сотрудники петроградского Института истории искусств. Сел на место завМузо, впрочем, Б. Красин, брат дипломата Красина.
Тут Лурье сразу стало ясно, что революция умерла. Как пишет Нестьев, «на рубеже 1921—1922 годов в сознании молодого музыканта возникает известное разочарование. Подобные настроения были достаточно типичны для определенной части русской интеллигенции в начале НЭПа. В своем докладе, прочитанном в ноябре 1921 года в Вольной философской ассоциации, Лурье высказал крайне мрачные суждения о судьбах русской Революции. С преувеличенной категоричностью сетовал он на «все более сгущающийся сумрак русской действительности». «Мы пребываем в безысходности, безмузыкальности, в духовно опустошенном пространстве (...) Мы лишь соучаствуем в «тлении углей», оставшихся от испепеленной русской культуры». Один из основных аргументов, которым оперировал пессимистически настроенный докладчик, это уход из жизни великого Блока, еще недавно восторженно приветствовавшего «музыку Революции». «Русская Революция кончилась со смертью Блока»».

В 1922 Лурье отбывает искать признания за границу. Начинается этап третий, когда он живет на хлебах Стравинского.
Знаменитый Юрий Анненков в «Повести о пустяках» выводит Артура Лурье в виде «Дэви Шапкина», бывшего тапера и автора танго, который вознесся благодаря Окт. рев. сначала на пост "председателя Бобруйска", а затем в комиссары музыкальных дел. Шапкин гоняет старых профенссоров за контрреволюциионность и мстит тем из них, кто ему в свое время ставил низкие оценки. Вся «Повесть о пустяках» завершается очаровательной сценой безвозвратного отъезда Шапкина «в заграничную командировку на предмет ознакомления с новейшими завоеваниями европейской музыки», - Шапкин при этом говорит в «еврейском родительном»: "Я перерос Советов". Этой фразой и кончается «Повесть».

3. 1922-1939. 31 произведение за 17 лет, в среднем меньше, чем по два в год. Двойное уменьшение продуктивности сравнительно с дореволюционными ювенилиями.
Более существенно, однако, другое. Лурье все это время не живет профессиональным трудом, а музыку его практически никто и нигде не хочет исполнять. Более того, он ее почти никому и не показывает. Существует Лурье все это время тем, что является домашним «пресс-атташе», фактически членом семьи Стравинского (с которым в 1922 и подружился), а позднее еще и музыкальным критиком у евразийцев. «В Париже все более важное место начала занимать деятельность Лурье-музыкального критика: он состоял в редколлегии еженедельника «Евразия» (гл. ред.П.Сувчинский] как корреспондент и ответственный за рубрику «Концерты в Париже» - писал о важнейших музыкальных событиях. В журнале «Версты», наряду с такими авторами как М.Цветаева, С,Есенин, Б.Пастернак, печатались эссе Л. о Моцарте, аналитические этюды, посвященные музыке Стравинского и др. статьи»
Так вот, сам Стравинский все это время и не подозревал, что Лурье пишет какую-то свою музыку. После смерти Лурье Стравинский писал своему корреспонденту: «Что касается меня, то я в своей жизни ни одной строчки не видел и не слышал из из музыки Лурье», а в другом письме: «О Лурье стараюсь не думать. Но что Вы о нем пишете, к сожалению, верно; а после смерти человека хотелось бы больше жалеть, чем осуждать, а в данном случае жалению места не нахожу» (Петр Сувчинский и его время / А. Бретаницкая. М., 1999. С. 270).

В целом этот период для Лурье как композитора выглядел так: «…«Лурье я видел мельком в Берлине. Вид у него общипанный, и вообще им мало кто интересуется», — писал Прокофьев в начале января 1923 года. В столь же насмешливо-пренеорежительном тоне отозвался о нем и В. Щербачев, посетивший Германию в 1923 году: «Прекрасный Артур уезжает в Париж, так как немецкая атмосфера на него действует неблагоприятно, и, по-видимому, Париж его ждет с напряженнейшим энтузиазмом». Режиссер Н. Евреинов, встретившийся с Лурье в Париже, дал ему еще более отрицательную характеристику: «Сей бывший комиссар МУЗО стал теперь евразийцем, отрекается, что был ранее в партии, женат на богатой и «в ус себе не дует». Вот уж кого я не люблю по-настоящему...». Факты подтверждают, что зарубежная обстановка — как во Франции, так и в США — отнюдь не способствовала композиторским успехам Лурье. Переиздание его «футуристических» пьес, созданных в России (например, цикла «Формы в воздухе» — "Formes en Fair", Париж, 1923) не произвело ожидаемого эффекта. В воспоминаниях А. М. Метнер (жены композитора) колоритно описано, как Рахманинов и Метнер, получив только что вышедшее издание «Форм в воздухе», потешались над «футуристическим» опусом Лурье, написанным «без всякого порядка». Мечты о возможных успехах на поприще музыкального театра также не оправдались: не были завершены ни балет «Снежная маска», ни комическая опера «Нос» по Гоголю (которую Лурье задумывал в 1923 году, за несколько лет до Шостаковича). Крупные произведения на сюжеты Пушкина — опера-балет «Пир во время чумы» (1935) и опера «Арап Петра Великого» (1958) — так и не увидели сцены… Редкие исполнения зарубежных произведений Лурье встречали весьма скептические оценки современников. Так, С. Прокофьев, случайно побывавший на премьере «Духовного концерта» (март, 1930), писал о нем: «На исполнение вещи А. Лурье (для фортепиано, хора и меди) я попал в Нью-Йорке, но это было скорее скучно». В энциклопедическом труде американского музыковеда Н. Слонимского "Music since 1900" обе симфонии Лурье оцениваются не менее критично («пустоватая риторика в аскетическом, нео-схоластическом стиле»)» (Нестьев).

Совершенно независимо от того, как все это трактовать – как судьбу непонятого гения или по достоинству оцененного негения, Лурье все эти годы существует НЕ как композитор, а как секретарь Стравинского и журналист. Музыку он пишет практически исключительно в стол – и с вдвое меньшей активностью, чем свои юношеские опыты. Сам его благодетель, кормилец и покровитель Стравинский вообще не интересуется его музыкальными опусами и не видел и не слышал оттуда ни строки.

4. Затем Лурье поссорился со Стравинским, после чего во Франции ему стало делать нечего, и он решил попытать счастья в Америке. Американский его период занял 25 лет (1941-1966); за это время он сочинил 30 произведений, почти по одному в год – уже в четыре раза меньше продуктивность, чем до революции. Ни в какой степени музыкальным трудом он не живет: музыку его ни издавать, ни исполнять никто (за редчайшими исключениями) не хочет. О. Рубинчик («Ахматова и Лурье»): «Музыка его в США почти не исполнялась: в моде были другие композиторы; Лурье был слишком независимым и бескомпромиссным в своих творческих взглядах, чтобы вписаться в чуждую ему среду». Жил он все это время частично на средства жены, частично на средства религиозного философа Жака Маритэна, с которым подружился еще в 1924 (с 1960 г. он и жил вместе с женой у Маритэна), а в 50-е и далее ему оказывала дополнительную финансовую поддержку еще и новая его возлюбленная Ирина Грэм, вполне удачно сочетавшаяся с женой Лурье – и это было, кажется, единственным стоящим достижением последнего.

О музыкальной своей судьбе в Америке Лурье лучше всего отозвался сам в письме Анне Ахматовой (март 1963, после 40 с лишним лет полного перерыва в их отношениях.: «Моя дорогая Аннушка, недавно я где-то прочел о том, что когда д'Аннунцио и Дузе встретились после 20 лет разлуки, то оба они стали друг перед другом на колени и заплакали. А что я могу тебе сказать? Моя “слава” тоже 20 лет лежит в канаве, т. е. с тех пор, как я приехал в эту страну (Соединенные Штаты). Вначале были моменты блестящего, большого успеха, но здешние музыканты приняли все меры, чтобы я не мог утвердиться. Написал я громадную оперу “Арап Петра Великого” и посвятил ее памяти алтарей и очагов. Это памятник русской культуре, русскому народу и русской истории. Вот уже два года, как я безуспешно стараюсь провести ее на сцену. Здесь никому ничего не нужно и путь для иностранцев закрыт. Все это ты предвидела уже 40 лет назад: “полынью пахнет хлеб чужой”. Арап — мое второе большое сочинение на пушкинский сюжет; в Париже я написал “Пир во время чумы”, оперу-балет, который был принят Opéra перед самой войной, но не был никогда исполнен на сцене полностью, а только в отрывках. А вообще — живу в полной пустоте, как тень».

Моменты блестяшего большого успеха вначале – это таким образом Лурье передает один-единственный эпизод: «Только «Пир во время чумы», переработанный автором в концертную пьесу для сопрано, хора и оркестра, был исполнен однажды в Бостонской филармонии под управлением С Кусевицкого (1945)» (Нестьев). Лурье, кстати, еще в 1931 издал на английском комплиментарную биографию Кусевицкого (Sergei Koussevitzky And His Epoch).

Теперь Лурье даже просил Ахматову, чтобы та, используя свои предполагаемые связи в советском истэблишменте, добилась исполнения его произведений в СССР!
Общее резюме Нестьева: «Сорок пять лет, проведенные Артуром Лурье за рубежом, были для него годами горестных неудач и разочарований».

Опять же, независимо от того, было ли все это заслуженно или нет, факт остается фактом: в 1922 – 1966 гг. на Западе не было никакого «композитора Лурье», живущего своим профессиональным композиторским или иным творчески-музыкальным делом. Был пресс-атташе, музыкальный критик и журналист Лурье, живший _не_ какими-либо своими трудамии довольно вяло пишущий в стол не находящую признания музыку. Это я и разумел, когда писал, что с 1922 он не работает как композитор.

Показательным комментарием к этому являются слова самого Лурье, который все жтапы своего непризнания объяснял кознями врагов. Сначала ему, оказывается, мешала его большевистская репутация: «Когда в 1922 году я приехал за границу, то эмигранты ничего лучше не придумали, чем объявить мой марш на слова Маяковского [“Наш марш”] "гимном большевицкой революции". Травили меня в продолжение многих лет: моя громкая слава "большевика и комиссара, командовавшего музыкой в России", распространилась и среди французов».
Потом виной всему был злой Стравинский: «Происходит его ссора со Стравинским, которая губит музыкальную карьеру Лурье: Стравинский, ставший великим авторитетом, определяет "музыкальную политику" во Франции. Музыку Лурье перестают исполнять» (Ольга Рубинчик. «Ахматова и Лурье», воспроизводя понимание дела самим Лурье. «Перестают исполнять» – можно подумать, ее раньше активно исполняли!)
И наконец последние козни учинили ненавидящие всех иностранцев американцы: «Здешние [американские] музыканты приняли все меры, чтобы я не мог утвердиться…. Здесь никому ничего не нужно и путь для иностранцев закрыт».

Нужны ли комментарии?

Эпилог.
(1) Борис Кац, Роман Тименчик. «Анна Ахматова и музыка»:
«Ахматова высказалась об "апокалипсической судьбе" неназванного композитора, за которым недвусмысленно угадывается Лурье: "Кажется, что все общество разделилось на две равные части. Первая вставляет его имя в самые блистательные перечисления, говорит о нем слова, или, вернее, сочетания слов, не знающие равных; вторая считает, что из его попыток ничего не вышло...Tertium quid, которое неизбежно образуется при разделе на две равные части, пожимает плечами и - tertium quid всегда отлично воспитан - спрашивает: "Вы уверены, что когда-то был такой композитор?" - и считает его чем-то вроде поручика Киже».

Необходимо внести небольшое уточнение в эти слова Ахматовой. «Первая» из этих так называемых равных частей – это художники и поэты авангарда 10-х гг., от музыки весьма далекие, да окружение самой Ахматовой. И самых блистательных перечислений с участием Лурье как-то даже и тут не наблюдается. Вторая часть – это музыканты и композиторы первой половины – середины XX в. No comments.

(2) Скрипач и музыковед Соломон Волков (цитируется в: Ольга Рубинчик. Ахматова и Лурье):

«Я впервые услышал об Артуре Лурье, когда приехал в Ленинград в конце 50-х. Сам Лурье был тогда жив. Он жил в Нью-Йорке. Но для людей в Ленинграде он был как бы мертв. <...> Однако его присутствие ощущалось очень сильно. Я встречал многих музыкантов, которые еще помнили Лурье. <...> Они работали вместе с ним и бывали на его концертах. Но <...> они относились к Лурье весьма скептически. …Я познакомился с Анной Андреевной Ахматовой. И она была первым человеком, который заговорил со мной о Лурье по-доброму и говорила о нем как о великом композиторе. <...> Я <...> познакомился с людьми круга Ахматовой <...> их мнение о Лурье было совершенно противоположным мнению профессиональных музыкантов. …Поэты и художники считали Лурье своим, братом. Для них он был величайшим авторитетом в вопросах музыки. Они очень серьезно относились к нему, к его футуристическим экспериментам. И так мне открылась совершенно другая картина. Я увидел, что Лурье был ведущей фигурой в движении футуристов и акмеистов».

По словам людей круга Ахматовой. Кто бы это из них мог говорить от имени футуристов и акмиеистов? : )) No comments.

(3) 22 октября 1917 года Лурье и другие под руководством Хлебникова выпустили манифест: «Здесь. Мариинский дворец. Временное Правительство. Всем. Всем. Всем. Правительство Земного Шара на заседании своем от 22 октября постановило: 1) Считать Временное Правительство временно несуществующим, а главнонасекомствующую А.Ф. Керенскую находящейся под строгим арестом. Как тяжело пожатье каменной десницы! Председатели Земного Шара: Петников, Лурье, Дм. и П. Петровские, статуя командора я, — Хлебников”.

Как композитор в 1922-1966 Лурье существовал примерно с той же степенью признания и воплощения, что и как Сопредседатель Земного Шара.