Иоганн Фридрих Овербек (original) (raw)

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Иоганн Фридрих Овербек

Овербек. Италия и Германия 1811-1828 гг.

Иоганн Фридрих Овербек (1789-1869). В художественном развитии второй половины XIX века новый этап обычно начинался с того, что небольшая группа художников объединялась, чтобы противопоставить себя официальной академии и сообща искать новые возможности в искусстве. Широко известны примеры прерафаэлитов в Англии, импрессионистов во Франции, передвижников в России.

Но впервые это произошло в самом начале столетия, когда в 1809 году шесть немецких живописцев, учившихся в Вене, - Ф.Овербек, Ф.Пфорр, Винтергерст, И.Зуттер, Г. Л. Фогель, Г.Л.Хоттингер, недовольные академической системой, образовали объединение, названное ими "Союз св. Луки". Роль главы этого художественного "братства" с самого начала играл Фридрих Овербек.

Их протест против академизма как искусства несамобытного, основанного на эклектическом усвоении и копировании принятых образцов, был подготовлен развитием романтической эстетики, идеями В.Г.Вакенродера, Л.Тика, Ф. Шлегеля.

Романтическая эстетика "историзировала" идеал искусства, осознала его не как внеличностную я вневременную норму, а как порождение определенной эпохи и среды, ее моральных. общественных и религиозных устоев.

Так, почти полностью было переосмысленно романтиками искусство Рафаэля. Рафаэль в их представлении стал не первым в ряду классиков, на протяжении веков повторявших и варьировавших его стиль, а человеком своего времени, в окружении близких ему по духу художников, таких как Франческо Франча, Фра Анжелико, Пьетро Перуджино, искренне и непосредственно выразивших духовное содержание той необыкновенной эпохи. Уникальность же Рафаэля видели теперь не в безупречности формального мастерства, а в чудесной органичности и неповторимости как бы "с неба сошедшего" (в версии Вакенродера - явившегося художнику в божественном видении) идеала.

Другой центральный образ романтической эстетики - это Альбрехт Дюрер. Он является романтическому сознанию в ореоле исторической среды Нюрнберга XVI века, где жизнь еще была пронизана искренним религиозным благочестием, а искусством занимались добросовестно, точно ремеслом, создавая произведения, полные сосредоточенной внутренней силы, в которых выразилась ясность, твердость, глубина немецкого национального характера.

Это историческое проникновение в классическое искусство делало для художников-романтиков бессмысленным принятое в академиях копирование его внешних форм. Овербек и его последователи считали необходимым сблизиться со старинными мастерами по духу, "перевоплотиться" в них, в чем-то повторить их духовный и жизненный опыт.

С этой целью и был образован "Союз св. Луки", по подобию старинных гильдий, находившихся под покровительством этого святого. В 1810 году художники перебрались в Рим. Но там они интересовались не античностью; он привлекал их как родина и средоточие христианского искусства. Художники обосновались в кельях заброшенного монастыря Сан-Исидоро. Через несколько лет Овербек - а вслед за ним и другие - перешел в католичество. В Риме их прозвали "назарейцами" - за религиозность и манеру носить длинные волосы, разделенные посередине пробором, которую тоже ввел Овербек. Ведя уединенную жизнь в монастыре, назарейцы возвели свое служение искусству в разряд духовного служения. Эта новая миссия живописи была темой их бесед на вечерних "собраниях", она же часто служила темой их творчества. Так, одним из мотивов, который разрабатывали в рисунках Овербек и Пфорр, была композиция, в которой Рафаэль и Дюрер изображались в позе святых у трона Искусства.

Дюрер и Рафаэль, идеал национальный и идеал общечеловеческий, проблема их воссоединения - еще одна важная тема, возникшая в круге назарейцев. Франц Пфорр, увлекшийся старой немецкой живописью, предпочитал называть себя "Альбрехтом с Майна", как бы отождествляя себя с Дюрером (Альбрехтом из Нюрнберга). Овербек, работавший в мягкой итальянизирующей манере, считался у назарейцев' новым воплощением Рафаэля. Тем самым дружба этих двух художников, Пфорра и Овербека, становилась символичной. Этой дружбе и связанной с ней идее объединения итальянского и немецкого начала Франц Пфорр посвятил символическую картину-диптих "Суламифь и Мария". Несколько позже (уже после ранней смерти Пфорра) Овербек выразил ту же самую идею более просто и ясно в своей известной картине "Германия и Италия". Он изобразил эти страны в виде двух девушек - одна в лавровом венке и с лицом рафаэлевской мадонны, другая в венке из повилики с золотыми волосами и в костюме дюреровской эпохи, - нежно склонившихся друг к другу. Особенно тщательно работал художник над выразительным мотивом их переплетающихся рук (на эту тему существует его отдельный, очень тонкий рисунок-этюд). Сам Овербек писал в одном из писем, что Германия и Италия - "это два принципа, которые, так сказать, противоположны, совершенно чужды один другому; но моя миссия была и останется - соединить их вместе, по крайней мере во внешней форме моего творения".

Состав назарейского братства постепенно менялся. Пфорр умер, некоторые художники вернулись в Германию, их место заняли другие. Живопись назарейцев стала пользоваться успехом, благодаря чему художники стали получать заказы на монументальные росписи, которые выполняли все вместе, ориентируясь на фрески времен Рафаэля. Овербеку принадлежат фрески на сюжеты из жизни Иосифа в доме Вартольди и композиции "Комнаты Тассо" в казино Массимо.

Но современники больше всего ценили религиозные картины Овербека. В глазах его соотечественников (как и многих иностранцев, посещавших его в Риме) имя Овербека было связано с возрождением религиозной живописи, ибо произведениям Овербека - таким, как картина "Въезд Христа в Иерусалим" (1824), впечатление от которой, возможно, отразилось в "Явлении Христа народу" Александра Иванова, - были присущи серьезность, эмоциональность и масштаб, давно утерянные религиозным искусством.

Своего рода творческое кредо Овербека представляет его картина "Триумф религии в искусствах" (1831-1840).

Композиция, подобно рафаэлевской фреске "Диспута", строится из двух ярусов - небесного и земного. В центре на облаках - мадонна пишущая - символизирует поэзию; библейские персонажи и святые вокруг нее - другие искусства (св. Лука - живопись, царь Давид с арфой - музыку и т. д.). Внизу группируются художники: одни из них видят отражение небесного видения в чаше "фонтана жизни", другие просто беседуют между собой. Рядом с Рафаэлем, Леонардо, Фра Анжелико можно увидеть Дюрера, Гольбейна, безымянного Мастера кельнского собора. На переднем плане Николо Пизано рассматривает и показывает ученикам христианский саркофаг, установленный на обломках античной статуи. Нашлось здесь место и для назарейцев: Корнелиуса, Файта и самого Овербека... Картина пользовалась большим успехом; для русского наследника (будущего Александра II) его воспитатель В.А.Жуковский счел нужным заказать повторение.

Овербек достиг такой степени популярности в Риме, что это уже можно было назвать славой. Его короткий приезд в Мюнхен в 1831 году превратился в триумфальное шествие по улицам города. Мастерская Овербека сделалась одной из достопримечательностей Рима.

Сохранились интересные свидетельства восприятия Овербека как личности его современниками. Самое красноречивое из них - карандашный портрет, выполненный одним из назарейцев - К.-Ф.Фором. Он поражает одной особенностью: Овербек изображен с закрытыми глазами. Но при этом в лице его выражено не расслабление спящего, а большая внутренняя собранность, как будто отрешившись от внешнего мира, он внутренним взором погружен в какое-то поглощающее его видение. В представлении романтиков в таком ясновидении Рафаэлю явился образ его мадонны. А много позже один из русских современников писал о художнике: "Черты его лица приняли то выражение, которое составляет душу его произведений. Говорят, в юности он напоминал Рафаэля; ныне старец походит на того монаха монастыря Сан-Марко во Флоренции, с которого произведениями так сходны творения Овербека".

Использованы материалы статьи Е. Кантора в кн.: 1989. Сто памятных дат. Художественный календарь. Ежегодное иллюстрированное издание. М. 1988.