Наталья ФЕДЧЕНКО (original) (raw)

О проекте
Редакция
Авторы
Галерея
Для авторов
Архив 2010 г.
Архив 2011 г.

Редсовет:

Вячеслав Лютый,
Алексей Слесарев,
Диана Кан,
Виктор Бараков,
Василий Киляков,
Геннадий Готовцев,
Наталья Федченко,
Олег Щалпегин,
Леонид Советников,
Ольга Корзова,
Галина Козлова.

"ПАРУС"
"МОЛОКО"
"РУССКАЯ ЖИЗНЬ"
СЛАВЯНСТВО
РОМАН-ГАЗЕТА
"ПОЛДЕНЬ"
"ПОДЪЕМ"
"БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ"
ЖУРНАЛ "СЛОВО"
"ВЕСТНИК МСПС"
"ПОДВИГ"
"СИБИРСКИЕ ОГНИ"
ГАЗДАНОВ
ПЛАТОНОВ
ФЛОРЕНСКИЙ
НАУКА
XPOHOC
ФОРУМ ХРОНОСА
БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА
ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ
БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ
ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ
ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ
СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА
ЭТНОНИМЫ
РЕЛИГИИ МИРА
СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ
МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ
КАРТА САЙТА
АВТОРЫ ХРОНОСА
Славянство

Наталья ФЕДЧЕНКО

Специфика постмодернистского текста

(на примере прозы В. Нарбиковой)

Типологической особенностью постмодернистского текста следует назвать его тождественность, не декларируемую, но явствующую из построения текста, внетекстовому бытию: «…Каждый постмодернистский текст… претендует не только на подобие, но и на полное, по крайней мере структурное, тождество мироустройству» [1; с. 11–12]. А это приводит, в свою очередь возникновению специфических отношений между автором и главным героем: «…Образ героя в постмодернизме создается по логике конструирования образа автора-творца. И наоборот: образ автора в постмодернистском тексте нарочито уравнивается в правах с персонажем» [1; с. 15]. Значимым в данном случае представляется не двойничество автора и персонажа, когда последний является «подчеркнуто отождествленным с биографическим автором», а функциональная близость автора и персонажа.

Данные особенности прослеживаются в полной мере в прозе Валерии Нарбиковоой, как в произведениях более раннего периода («Равновесие света дневных и ночных звезд», «План первого лица. И второго»), так и в повестях 1990-х годов («Около эколо…», «Пробег — про бег», «Великое кня…»).

В прозе В. Нарбиковой персонаж приобретает функции, «права» автора. Игровой момент — это угол преломления реальности внехудожественной в реальность художественную: «…Это игровой момент, как театр… в это можно играть» [2; с. 6]. Художественный мир в этом случае оказывается несамостоятельным, зависимым от сознания героини. Ценностный центр искусства в результате творческого акта переносится на «сам незавершенный и незавершимый процесс творчества [курсив автора. — Н.Ф.]» [1; с. 15].

Грань между реальностью и текстом у Нарбиковой исчезает в силу того, что реальность перестает существовать, подменяясь бытием текста. Символично обращение данного автора к интертекстуальности — использованию чужого текста. Такой текст воспринимается как имитация реальности, поэтому включается в произведение не сам по себе, как самостоятельный, целостный, самодостаточный художественный мир, а как совокупность печатных знаков. Художественное целое снижается до «первичного материала» — бумаги, холста: «Додостоевский тут же заснул, у него изо рта потекла слюна — большая редкость, которая капнула на открытую книжку Кузьмина, тоже большую редкость, на один из пятисот экземпляров “Леска”. Капля посидела-посидела на мелованной бумаге… и впиталась»; «Эта книжка была слепым ксероксом, который еще так неудачно переплели, что часть слов уходила под корешок, и приходилось догадываться, что -торый — это который, а -ец — это все-таки конец».

Игра со словом лишает создаваемый мир самостоятельности. Вычурная метафоричность мира Нарбиковой не позволяет, как ни странно, метафоре выполнять свои прямые функции. Образ не уподобляется другому образу, он трансформируется (или получает потенциальную возможность трансформироваться) в него: «…Могла говорить о Борисе вообще…о борисе-барбарисе»; «трава на Кавказе необыкновенно высока… эта доисторическая трава — бамбук».

Трансформация образов, не лишенная порой абсурдности («И крылышки у кролика, который умеет летать, — съедобны, и дополнительные ножки у курицы, которая стоит на четвереньках, — съедобны…»), — потенциал для отражения трансформации мировоззренческого компонента повестей автора. Так в повести «План первого лица. И второго» Тоестьлстой превращается в ежа; героиня повести «Равновесие света дневных и ночных звезд» преобразуется в маленькую девочку, а затем вновь обретает форму женщины; ребенок в повести «Около эколо…» подменяется монстром андрюшей.

Знаменательно, что через подобную симуляцию метафоры выстраивается некий ассоциативный ряд, не имеющий отношения к смысловой наполненности образа. А. Машевский в связи с этим отмечает, что «язык сам служит сюжетообразующим фактором. Мотивацией перехода от одного сообщения к другому выступает лексическое ерничание» [3; с. 178]. Создавая некий мирообраз в своей прозе, писательница и саму прозу творит по законам этого мирообраза: «Кострома отдал пареньку-шоферу три рубля, и троллейбус покатил в бор, который был не стеклянный, не деревянный, а серебряный, с одним “н”, может, из-за сосен, довольно-таки серебряных зимой, и серебряной речки, а может, из-за тридцати сребреников плюс деревянного, с двумя “н”, дома, который по службе получил дедушка Костромы за свою верную службу».

Нарбикова не отказывается от таких художественных компонентов, как образ, деталь, но их выделение в рамках художественной ткани в значительной мере условно, так как они не играют присущих им функциональных ролей. Названные компоненты располагаются вне иерархичной структуры, на одном уровне, что приводит к утрате тканью произведения рельефности. Это влечет за собой ослабление (вплоть до полного исчезновения) смысловой и эмоциональной напряженности действия в произведениях: «И сквозь слезы и запотевшие стекла, за которыми ничего не видно, потому если разгрести деревья, которые мешают смотреть вдаль, то видна будет станция в огнях, полречки, обрубленная речка, кладбище в памятниках с покойниками под землей в тишине, и наконец прояснится такое понятие, которое если ввести, то следует дать ему определение, что такое социальная мимикрия?..». Повествовательная ткань «собирается» на уровне слова, а не образа. Этот момент выделяют многие исследователи. Г. Сапгир отмечает: «Слова пытаются вспомнить, переосмыслить себя» [4; с. 205]. Е. Стрешнев говорит о тесте, «понятом не как святой логос, а как… тавтологос» [5; с. 4]. О. Дарк также подчеркивает особую роль слова у писательницы: «Для Нарбиковой все слова — вводные, то есть вводящие с собой новые ассоциации, параллели, представления, целые религиозные и философские системы» [6; с. 225].

Но и слово вносится в произведение утратившим свою понятийную сферу, не восходящим к бытийному эквиваленту, существующему в четко обозначенном пространственно-временном контексте. Цепочка, ведущая от слова к внехудожественной реальности, замыкается на самом слове, и содержанием последнего становится его же собственная форма. Отсюда недопустимость в прозе Нарбиковой непрямой (переносной) семантики слова: «Строй, который почти ничего не построил, но почти все разрушил…»; «Лжедмитрий после ужина… так и дождавшись, пока сядет солнце, пока он сидит, пошел вдоль берега в ожидании, когда выйдет луна, пока он идет».

Снижение семантической глубины слова связано также и с уравниванием целой лексической единицы и ее части («На автобусной остановке стояли, тояли, ояли, яли, ли и замерзли») либо ее полным отсутствием («немой» полилог, содержание которого присутствует в сноске, в повести «Великое кня…»).

Н. Ажгихина пишет, что «современная “эпатажная” проза молодых — это прежде всего реакция на стиль, отрицание его констант, насмешка над ними» [7; с. 225]. Преодолевая традицию, понятую как словесный штамп, Нарбикова приходит к сочетанию слов в каламбурные единицы: «…У него были прямые волосы, прямой нос, светлые глаза, светлые волосы».

Сочленение слов также не опирается на их смысл, основой ему служат правила русской грамматики (антонимия: «Ответ был ужасно-прекрасный»; подобие омонимии: «она летела между телом и теплом»).

Цитируемое Нарбиковой слово в такой же мере лишено смысла, определяемого контекстом оригинала. Скрещивание инородной художественной ткани с тканью собственного произведения не приводит к сращиванию не только на идейном уровне, но и на уровне структурном: «Где росло дерево, с которого не есть и под которым, как кот ученый, сидел ящер…».

Наряду с прямым цитированием для прозы Нарбиковой характерно использование перефразированной (пересказанной, искаженной) инородной художественной ткани. Это может быть ткань произведения народного эпоса: сказка, загадка, пословица («На ужин была ни рыба, ни мясо»); ткань авторского произведения: «Не выхожу не один не на дорогу…». Наконец, перефразированию подвергается библейский (в частности, евангельский) текст: «Его (Бориса. — Н.Ф.) ударили по одной щеке, а он подставил другую. Он подставил другую щеку для другого удара»; «Сначала был дождь. И дождь был все».

«Собирая» художественную ткань на уровне слова, автор не стремится к стилистической однородности: как равноправные, сочетаются стилистические единицы различных языковых пластов. Философское размышление может быть одноприродно бытовой лексике, вплоть до стилистически сниженных выражений; лексика ребенка сочетается с лексикой взрослого.

При всем сказанном, художественный мир произведений Нарбиковой не представляется нам хаотичным, а видимая бессистемность соединения разнородных элементов — условна. За всем этим прослеживается совершенно определенное стремление сконструировать новое пространство, с установленной автором системой морально-нравственных координат, с четко выверенным вектором идейной направленности.

Литература.

1.Лейдерман-Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: поэтика прозы. Автореф. дисс. … доктора филологических наук. Уральский педуниверситет. — Екатеринбург, 1996.

2.Нарбикова В. Я хожу как бы кругами. // Детская литература. — 1992. — № 10.

3.Машевский А. Если проза, то какая? // Звезда. — 1991. — № 3.

4.Сапгир Г. Первый и второй план Валерии Нарбиковой. // Знамя. — 1995. — № 4.

5.Стрешнев Е. «…и в пустыне». // Литературная газета. — 1996. — 31 июля.

6.Дарк О. Мир может быть любой. // Дружба народов. — 1990. — № 6.

7.Ажгихина Н. Разрушители в поисках веры. // Знамя. — 1990. — № 9.