José Luis Pozo Fajarnés, Filosofía del Cine (original) (raw)

Escuela de Filosofía de Oviedo

Filosofía del Cine

28 octubre 2019

cartel

La filosofía del cine que proponemos se abre a partir de la crítica a lo que expresó Mauricio de Begoña en los años cincuenta en el libro titulado Elementos de Filmología. Teoría del cine. La tarea que emprendió Begoña en esos años iba de la mano de la corriente ideológica que quiso, y sigue queriendo, imponerse desde Estados Unidos en toda Europa tras la II Guerra Mundial. El cine fue uno de los más importantes instrumentos elegidos para conseguirlo. No en vano esa fue la misma táctica que usaron otras formas de imperialismo anteriores, como el de la Unión Soviética, o el Tercer Reich.

La crítica a ese trabajo ha sido la punta de lanza para desarrollar además una propuesta materialista de filosofía del cine que presentamos esquemáticamente en dos grandes bloques:

El primero, que hemos denominado Crítico-regresivo, incorpora la crítica a la propuesta de Begoña, pero no se queda ahí, pues también ponemos en su sitio a las diferentes corrientes elaboradas con posterioridad, las cuales han pretendido desarrollar diferentes teorías, o mejor, filosofías del cine: los autores denominados formalistas, que tiene sus raíces en autores previos al trabajo de Begoña, nada menos que el mismo Sergei Eisenstein; y los autores de tendencia naturalistas. Aquí será cuando nos enfrentemos a la importante cuestión, muy extendida en todos estos autores, de considerar el cine como un lenguaje.

En el segundo bloque, que hemos denominado Sintético-progresivo, expresamos nuestra propuesta de una filosofía materialista del cine, que clarificará lo que éste es, incidiendo en cuestiones como la de la esencia del cine, la de su estructura categorial o la de su relación con la verdad. Aunque estas que señalamos son quizá las más relevantes, no son las únicas cuestiones que tenemos en consideración, pues la temática a desarrollar es sumamente ambiciosa.

José Luis Pozo Fajarnés, Filosofía del Cine (2h 46m)

Oviedo, 28 de octubre de 2019

José Luis Pozo Fajarnés

Filosofía del cine

Índice

Introducción

I. Parte crítico-regresiva

1. En relación al título del libro de Fray Mauricio de Begoña, Elementos de Filmología. Teoría del cine

1.1. La Filmología en la propuesta de Mauricio de Begoña

1.2. Los Elementos de Filmología, ¿son una filosofía del cine?

2. Con relación al rótulo “Teoría del cine”

2.1. De la escolástica al racionalismo kantiano

2.2. La “fenomenología del cine” de Mauricio de Begoña

3. La ontología presente en Elementos de Filmología

3.1. El proceso material y el proceso formal

3.2. Los profesionales y los espectadores: las perspectivas A/R

4. La cuestión del “lenguaje cinematográfico”

4.1. Análisis lógico de la involucración cine/lenguaje

4.1.1. El cine no puede reducirse al lenguaje, tampoco viceversa

4.1.2. Destrucción del sintagma “lenguaje cinematográfico”

4.1.3. Conclusión: el cine no es un lenguaje

5. El cine como educador de masas

6. El cine, un mundo de apariencias

II. Parte sintético-progresiva

7. ¿El cine es un arte?

7.1. La cuestión de la estética cinematográfica

7.2. ¿Qué imita el cine?

8. La cuestión de la gnoseología

8.1 Cinco alternativas en la relación filosofía/cine

9. Qué entendemos por ontología del cine

9.1. El cine y las “bellas artes”

9.2. La cuestión de la esencia del cine

9.2.1. Cuestiones preliminares

9.2.2. Propuestas fallidas para delimitar lo esencial en el cine

9.2.3. La teoría materialista de la esencia del cine

9.2.4. El género generador del cine

9.2.4.1. El “estar-en-escena” como género generador de la esencia en el teatro

9.2.4.2. La técnica de los espejos como género generador de la esencia del cine

10. La cuestión de la naturaleza categorial del cine

10.1. Cuestiones preliminares

10.2. ¿El cine puede considerarse una ciencia?

10.3. ¿El cine como categoría?

10.4. Estructura constitutiva de la categoría cinematográfica. Cuestiones preliminares

10.4.1 Escalas lisológica y morfológica.

10.4.1.1. Relaciones entre las perspectivas A/R durante el proceso de realización

10.4.1.2. Relaciones de las perspectivas A/R una vez realizada la película para su distribución

10.4.2. Partes materiales y partes formales de una película

10.4.3. Estructura categorial propia del cine

10.4.3.1. Propuesta de estructura categorial para el cine

11. Verdad y cine

11.1. La verdad en la música del cine

11.2. La verdad en la labor actoral

11.3. La verdad en la fotografía como técnica cinematográfica

11.4. La verdad en la obra cinematográfica acabada

Cine / Lenguaje

Fórmula 1 (básica): C ∩ L = K ≠ ∅ ≠ C ≠ L (algunos elementos del cine y otros del lenguaje pertenecen al conjunto intersección de ambos)

Fórmula 2: C ∩ L = K = C (C ⊂ L, el cine está contenido en el lenguaje)

Fórmula 3: C ∩ L = K = L (L ⊂ C, el lenguaje está contenido en el cine)

Fórmula 4: L = C = K [(C ⊂ L) ˄ (L ⊂ C), el conjunto del lenguaje y el del cine es un mismo conjunto]

Fórmula 5: C ∩ L = K = ∅, lenguaje y cine no tienen ningún elemento común, son dos conjuntos diferentes

Cine / Filosofía

Fórmula (1): C ∩ F = K = ∅, filosofía y cine no tienen ningún elemento común, son dos conjuntos diferentes

Fórmula (2): C ∩ F = K ≠ ∅ ≠ C ≠ F (algunos elementos del cine y otros de la filosofía pertenecen al conjunto intersección de ambos)

Fórmula (3): C ⊂ F para C ∩ F = C (el cine está contenido en la filosofía)

Fórmula (4): F ⊂ C para C ∩ F = F (la filosofía está contenida en el cine)

Fórmula (5): F = C = K (el conjunto del lenguaje y el del cine es un mismo conjunto)

Oviedo, a 28 de octubre de 2019

[ Leoncio González Hevia ha realizado la transcripción de esta lección de José Luis Pozo Fajarnés, EFO 28 octubre 2019 ]

Este trabajo quería ser en parte sólo un comentario al libro Elementos de Filmología. Teoría del cine, de Mauricio de Begoña. Lo que ocurre es que está tan ordenado el texto de Mauricio de Begoña, de forma tan sistemática (como ordenan sus escritos normalmente los escolásticos), que es que tocaba todos los temas interesantes que podían hacer una Filosofía del cine. Él está haciendo una Filosofía del cine en su libro sobre Filmología. Lo que ocurre es que según iba leyendo, me daba cuenta que no sólo es la filosofía escolástica la que le lleva a expresar qué es el cine, sino que en 1953 los escolásticos en general están un poco sabiendo que no les lee nadie, que no les hacen mucho caso, y la mayor parte de estos autores tienden a buscar otros argumentos en la Filosofía que en ese momento está funcionando, y este tirar del Racionalismo, de las filosofías que están en boga en el siglo XX, para tratar de explicar lo que es el cine, es lo habitual de estos autores, y Bueno lo llamaba Pseudofilosofía. Mauricio de Begoña está tratando de encontrar la esencia del cine. Eso es lo que hace, en parte. A él le encargan hacer todo el proyecto de Filmología, porque igual que había pasado ya en la Unión Soviética, Lenin ve que el cine es una herramienta para educar a las masas inmejorable… y eso lo vio también Goebbels y lo vio Mussolini, y los que habían ganado la II Guerra Mundial dijeron: el instrumento sigue funcionando, entonces vamos a desarrollarlo, vamos a llevar una cátedra a todas las universidades de todo Occidente para educar en nuestra forma de ver el mundo contra los soviéticos, mediante el cine. Lo que pasa es que la Filmología será un proyecto efímero, porque la televisión se llevó el gato al agua, era mucho más sencillo hacerlo mediante esa otra vía. El caso es que Mauricio de Begoña, aparte de preparar esa cátedra, hace todo un tratado de Filosofía en el texto de Filmología. Y no sólo hace lo que tiene que hacer, que es utilizar su sistema para desarrollarlo, sino que en muchos aspectos él a sí mismo se llama fenomenólogo (aunque luego no cita a ningún fenomenólogo ni nada por el estilo). Pero bueno, lo peor de todo, donde hace aguas por todos los sitios el libro, es precisamente cuando tira de la Metafísica racionalista, y cuando da explicaciones de que el cine busca la Belleza, o cuando da explicaciones diciendo que los actantes (el realizador o el guionista) son creadores, todo este ideario racionalista dependiente de la filosofía kantiana y romántica.

De entrada, Mauricio de Begoña, cuando trata de presentarnos lo que es el cine, en la búsqueda de la esencia, desde luego que no abandona el tomismo y entonces nos va a decir que en el cine hay una materia y hay una forma. La cuestión es que esto tampoco es muy aceptable desde nuestra postura porque, cuando se trata de definir las esencias, no son tal y como las veía Aristóteles en un primer momento, sino que son formas que están hipostasiadas por así decir, están sustancializadas; y entonces se puede decir que está haciendo metafísica, una metafísica que desde luego que no podemos aceptar y que tenemos que rechazar, y que además no consigue lo que se propone: abarcar toda la problemática que tiene el cine y dar sentido a todas las cuestiones que el cine conlleva. Por ejemplo, al tratar desde lo que es la materia y la forma, lo que es el cine, los procesos económicos se le van fuera, no hay forma de que pueda explicar cuáles son los procesos económicos que funcionan en el cine. Si desde nuestro sistema nosotros utilizamos una escala que llamamos lisológica, como es la escala de percibir que en el ámbito del cine tenemos los agentes y los receptores, entonces esta parte económica (que es fundamental, pues si no hay beneficio económico no existiría el cine) se explica perfectamente. Begoña no lo puede explicar desde el hilemorfismo sustancialista, pero desde luego que nosotros sí.

La perspectiva A/R nos sirve para estudiar cualquier categoría, cualquier forma artística, cualquier tecnología. La presenta Gustavo Bueno en su curso sobre Filosofía de la Música, que llevo a cabo en 2007. Para mí, ese curso de Filosofía de la Música ha sido fundamental también a la hora de poder desarrollar este trabajo. Se puede decir que es mucho más importante lo que yo he aprendido en el curso de Bueno para organizar este trabajo, que el esquema de Begoña. El esquema de Begoña desde luego que me animó a ir más allá de la crítica de su libro, pero el sistematismo que presenta Gustavo Bueno en Filosofía de la Música es lo que va a completar el desarrollo de este trabajo. Este trabajo debe casi el noventa por ciento a este curso de Filosofía de la Música y muchas cosas de las que allí dice Bueno están aprovechadas. Esto de la perspectiva A/R que me permite hacer ver ya de entrada qué es el cine, está sacado de ahí. Aunque Bueno no trata esta perspectiva sólo ahí. Luego en 2012 la presentó para hacer un análisis de lo que es la Educación: «Educación, ¿para qué?» (El Catoblepas • número 129 • noviembre 2012) Y también la rastreé en un trabajo previo, La esencia del Teatro. Cuando hace La esencia del Teatro en 1954, Gustavo Bueno no nos habla de la perspectiva A/R, pero allí ya la está ejercitando.

La perspectiva A/R es que por un lado están los agentes, los que van a llevar a cabo el Teatro, o el cine o la Literatura, y por otro están los que lo van a recibir. El mismo Mauricio de Begoña en algunos momentos, al principio de la obra por ejemplo, menciona algo muy similar, porque no habla de agentes, pero habla de los productores, los realizadores, y por otro lado también habla del público. O sea, que está ejercitando también esta clasificación que Bueno nos va a proponer pero de una forma absolutamente rica, porque tal y como la ve Mauricio de Begoña es lo más obvio.

En La esencia del Teatro, Gustavo Bueno nos viene a decir que los agentes, los actores que están en el escenario, y el público, son la perspectiva A/R. Estas dos perspectivas son retroactivas. Es imposible pensar que se pueda dar el Teatro si no hay público y, cuando el actor está actuando, el público también es agente a la vez, se ve una acción como de espejo. La esencia del Teatro luego volveremos a tratarla, porque también tiene mucho que ver cuando yo les diga qué es lo que considero que es la esencia del cine. Pero bueno, en esta perspectiva A/R, este modo de ver lo que es el cine ya de entrada, donde se pueden situar todos los que actúan en él y todos los que actúan directa o inversamente, ahí por ejemplo se solventa lo que les he dicho antes, lo que no podía incardinar el propio Mauricio de Begoña, que es el proceso económico que lleva el cine. Cuando un productor es agente también de la película, su finalidad propositiva por así decir es que funcione y que gane dinero. Y en ese funcionar está pensando en si al público le va a gustar o no le va a gustar. Entonces, ese efecto retroactivo que habíamos visto en el Teatro, ya está produciéndose sólo en la finalidad propositiva del propio productor. Porque el productor dice, es que si me pone este final el realizador no va a venir nadie al cine, entonces tiene que acabar bien la película. Las perspectivas A/R tienen este funcionamiento en todas las formas artísticas, a grandes rasgos.

El libro de Mauricio de Begoña se titula Elementos de Filmología. Teoría del cine y puede llamar la atención que se titule así, sobre todo por el subtítulo. Porque está haciendo una Filosofía del cine, sin embargo la llama Teoría. Esta forma de llamarla Teoría como sinónimo de Filosofía la haría un lugar común Althusser, pero muchos años después. Cuando se trata de hacer Filosofía genitiva, Filosofía de… (lo que sea), Althusser yo creo que es el que más incidió en quitar el nombre «Filosofía», quizás por la situación en la que estaba la Filosofía a mitad del siglo XX. Bueno, era una situación que ya viene de largo. La crisis de la Filosofía podríamos decir que empieza a principios del siglo XIX, con Kant, cuando pierde el papel importante. Desde Kant empieza una decadencia, pero que es la decadencia de la Filosofía idealista y que cada vez, según van pasando los años, el Positivismo la va dejando más de lado. La forma de ver científica va viendo la Filosofía como una pura metafísica que no tiene nada que decir, y en ese contexto estamos. Luego vendría el Neopositivismo lógico, el periodo entre guerras, que todavía fue peor. A mitad del siglo XIX tenemos desarrollos del Idealismo filosófico como la Hermenéutica, el Existencialismo, la Fenomenología… que son desarrollos de una Filosofía que ya está desprestigiada y que incluso los que van a desarrollar estas formas de Filosofía, estoy pensando en Vattimo, que es un heredero de la Hermenéutica y de la Fenomenología… él mismo dice que su pensamiento es un pensamiento débil. A mí me suele gustar decir que en este contexto es donde va a tener que surgir, como un ave fénix, una Filosofía que realmente sea una Filosofía potente que no tiene nada que ver con las anteriores, porque podríamos decir que en este sentido es diametralmente opuesta; mientras que todas las demás eran idealistas, la que va a surgir en los años ‘70 es materialista, y es el sistema en el que estamos nosotros, que es la Filosofía de Gustavo Bueno, que surge con la potencia que habían perdido las filosofías; el papel que habían perdido las filosofías, porque nada tenían que decir de lo que hacía la Ciencia, la filosofía del Materialismo filosófico abarca todas las posibilidades. Mauricio de Begoña ya utiliza este sintagma, Teoría del cine, antes de que lo haga famoso Althusser y luego, para marcar el sistematismo de su obra, no quiero dejar de decir que también la titula Elementos (de Filmología). Cuando los escolásticos tratan un tema, siguen el método marcado por Aristóteles, que es el método deductivo, el de los Elementos de Euclides. Entonces, el rótulo del texto de Mauricio de Begoña ya nos estaba diciendo muchas cosas.

Pasamos a la cuestión del «lenguaje cinematográfico». Mauricio de Begoña está convencido, como casi todos los que hablan del cine, desde el principio además, de que el cine es un lenguaje, es un modo de lenguaje. Yo voy a negar esto. ¿Cómo lo dice Mauricio de Begoña? Esto es literal: Los artistas y los intérpretes son los vocablos articulados por el director, también lo son la prosodia y la sintaxis… La cinematografía es un poema… Las metáforas literarias están regadas en todo el texto de Mauricio de Begoña, pero bueno, esto no es una novedad de él. Ya les digo que es algo que es común a la mayor parte de los críticos y teóricos del cine desde los primeros tiempos.

Lo que voy a hacer es negar el sintagma «lenguaje cinematográfico». Para clarificar esto, aunque mi análisis sea materialista, sin embargo, tal y como hizo Bueno en Filosofía de la Música, en este caso es dar un paso al lado; y para eliminar las ambigüedades, la metafísica que hay en las explicaciones como la de Mauricio de Begoña y los autores que luego más adelante –dentro de nada– vamos a mencionar. Haré lo mismo que hace Bueno con la Música: dar una explicación puramente formal, porque lo que hace el formalismo precisamente es eliminar todas las ambigüedades y, al eliminar las ambigüedades, también las explicaciones que son metafóricas y metafísicas, dicho lisa y llanamente.

Al relacionar estos dos ámbitos, el del cine y el lenguaje, normalmente en el sistema se suelen cruzar las dos ideas cuando tratas de buscar distintos modelos que puedan surgir. Pero en este caso, como hizo Bueno en Filosofía de la Música, no las vamos a cruzar, sino que están las dos en la misma vertical, podríamos decir. Entonces, lo que va a suceder entre ellas no es un entrecruzamiento del que salgan modelos, sino que lo que hace Bueno es tirar de lo que se llama la teoría de conjuntos y entonces ver la relación que se da entre los dos, teniendo en consideración un conjunto donde estarían todas las películas distributivamente y otro conjunto donde estaría el lenguaje. Entonces esos dos conjuntos –que serían como las famosas patatas de Leonhard Euler– pueden intersectar (Fórmula 1), puede que uno esté incluido en el otro o viceversa (Fórmulas 2 y 3), puede que sólo sea un conjunto, y estén los dos absolutamente mezclados (Fórmula 4), o pueden estar totalmente separados (Fórmula 5).

Fórmula 1: C ∩ L = K ≠ ∅ ≠ C ≠ L (algunos elementos del cine y otros del lenguaje pertenecen al conjunto intersección de ambos). Yo creo que nadie pondría pegas a esto, porque tanto en el cine mudo (cuando vemos una película de Laurel & Hardy, o de Charles Chaplin) como en el sonoro, podemos leer letreros; en las películas hay cosas que podemos leer, hay un lenguaje ahí; el mismo decir en el cine sonoro, el mismo hablar de los actores es un lenguaje… incluso el lenguaje gestual de los actores también es otra forma de lenguaje, en el cine mudo sólo había lenguaje gestual, por ejemplo. Nadie pondría pegas a que intersectan el conjunto del lenguaje con el conjunto de las películas, pero son cosas muy diferentes. Esto lo deja bien claro Bueno cuando habla de la filosofía de la música, porque las películas imitan, mientras que el lenguaje no puede imitar. Ya lo dice Platón en el Crátilo: lo que hace el lenguaje es nombrar. Pero aún con todo, sin embargo, en esa intersección hemos visto que sí, que el lenguaje está en las películas. Y desde luego, lo más importante: ahí se da el fenómeno de la comunicación, entre los agentes de la perspectiva A y el público receptor R se da una comunicación y esa comunicación pide el lenguaje necesariamente.

Fórmula 2: C ∩ L = K = C (C ⊂ L; el cine está contenido en el lenguaje). Todo sería Lenguaje, por así decir. Esta es una postura que defienden muchos de los críticos y muchos de los teóricos del cine, empezando por los que empiezan primero a hablar de esa esencia del cine, concretamente Sergei M. Eisenstein, que decía que el lenguaje del cine es el montaje; el montaje es un lenguaje y el montaje, además, es el cine; la forma de hacer cine de estos soviéticos desde luego que es materialista, incluso tratan de anular la labor actoral; el actor es como si fuera un objeto más que maneja y que sale en las imágenes como sale una botella o sale un mueble; el cine en ese momento era mudo hasta 1929 y esas imágenes al ser montadas… ese montaje, sería la sintaxis y, entonces, el cine sería un puro lenguaje. Eisenstein señala el montaje como lenguaje. Anulando totalmente la posibilidad de la palabra, porque los monemas y los morfemas son las imágenes… cuando se percata de que el sonoro está empezando a cobrar la importancia que está cobrando, hace el famoso «apaño» de la teoría del contrapunto, que es poner el lenguaje no en las voces de los actores, sino como contrapunto; salen unas escenas y el lenguaje sería explicativo o diría otra serie de cosas, pero el lenguaje solo como contraposición a las imágenes. El caso es que esto ya fue una manera de dar su brazo a torcer. Eisenstein al final se da cuenta de que no se puede reducir el cine al lenguaje. La postura contraria sería la de la fórmula número 3.

Fórmula 3: C ∩ L = K = L (L ⊂ C; el lenguaje está contenido en el cine). Las imágenes serían el lenguaje. Aquí tenemos directores que mediante las imágenes nos cuentan las historias y que son películas que normalmente echan al público de las salas. Este tipo de películas tienen un cierto número de seguidores, que es bastante. Uno de estos autores, que consideran que el lenguaje del cine son las imágenes, es Andréi Tarkovski. Otro autor del estilo sería el actual Aleksandr Sokúrov.

Fórmula 4: L = C = K [(C ⊂ L) ˄ (L ⊂ C); el conjunto del lenguaje y el del cine es un mismo conjunto]. Aquí en parte tenemos que hablar de todos los teóricos del cine; incluso Eisenstein; podía estar perfectamente clasificado aquí, porque Eisenstein es un autor formalista y la mayor parte de los que vamos a nombrar aquí son autores formalistas que están considerando que las películas son lenguaje, pero con una característica que deriva del racionalismo imperante. Cuando surge el formalismo en las artes, el hito fundamental es la Crítica del juicio de Kant, aunque después, cuando Kant deja la cátedra de Königsberg y la toma Johann F. Herbart. Herbart hablará del formalismo en música y dirá algo que no estaba en Kant, pensará contra Kant. Mientras que en Kant lo importante es lo que había aprendido de Tetens: darle relevancia a los sentimientos sobre todo, unos sentimientos además que se mueven en el seno del sujeto cognoscente. La estética de Kant de la Crítica del juicio es la que fundamenta este mentalismo y esta teoría de los sentimientos que van a preñar toda la estética posterior hasta el día de hoy, porque todo el mundo habla de sentimientos, de que va al cine a emocionarse, o que le emocionan las películas. Estas cuestiones son las que priman en la actualidad. Herbart dice que la Música no expresa sentimientos. La estética de Kant decía lo contrario, que el cine expresa sentimientos. En este contexto es donde se mueven todos estos autores. Hugo Münsterberg señala que las películas son fenómenos mentales. Este es el mentalismo que surge también del racionalismo kantiano. El cine es el Arte de la mente y las emociones son su lenguaje. Además, las emociones dirigen la narración. En esta forma de ver lo que es el cine es en la que se van a mover la mayor parte de los autores. Algunos van a hablar más de sentimientos, otros menos. Rudolf Arnheim dice que el cine está al servicio del lenguaje. Béla Balázs que el cine es un lenguaje y que el elemento principal serían los primeros planos. El formalismo sigue, lo que pasa es que tendrá luego otras formas de presentación más dependientes de otro movimiento que ha hecho estragos, que es la semiótica. La mayor parte de los autores a partir de aquí, van a tener en consideración la semiótica. Merece la pena resaltar que, frente a estos formalistas, habrá otro punto de vista que se sale de este mentalismo señalado, que serán los que dicen que el cine está representando la Naturaleza. Se llaman realistas a sí mismos. Aunque reaccionan contra el sustancialismo hilemórfico, sin embargo ellos mismos se clasifican con estos términos (formalistas, materialistas) dependientes del sustancialismo aristotélico. Realista, por nombrarles uno, André Bazin. Frente a estos otros formalistas que les gustaría mucho más la forma de expresión del cine mudo, Bazin es un defensor del cine sonoro y del cine en color. El cine representa la realidad, pero una realidad que también entiende en la mente, no anulan el mentalismo de la filosofía de Kant estos teóricos realistas. Sigocon los autores que tienen que ver con la semiótica, que es la que cuaja. Uno de ellos es Jean Mitry. La semiótica de Saussure es una forma de mentalismo también. Estas cuestiones del mentalismo, en el que uno entiende las cosas y luego lo entienden todos los demás igual, porque tienen el mismo código, no deja de ser una universalización como funciona en ética el imperativo categórico: es el mismo mecanismo. Después de Jean Mitry, en quién quiero incidir es en el que más predicamento tiene de todos ellos, que es Gilles Deleuze. Deleuze es un semiótico, también podríamos decirle formalista. Para él, los realizadores son lingüistas. Un realizador de cine no es un cineasta: es alguien que controla un lenguaje. Deleuze tiene dos obras sobre cine: La imagen-movimiento: estudios sobre cine I y La imagen-tiempo: estudios sobre cine II. En La imagen-movimiento tira de dos autores sobre todo, que son Bergson y Peirce. Bergson es el que introduce la palabra «imagen-movimiento». En parte es normal, porque hasta el mismo cine es kinēsis, movimiento. Era de cajón que Bergson hablara de estas cuestiones. Bergson es un teólogo, y entonces a él le preocupa la idea del todo, pero un todo que está externo. En Deleuze, el todo de Bergson va a ser un todo interno, va a estar en la mente del realizador; porque la teoría del cine de Deleuze es una teoría del cine mentalista en la que ya ese todo, que sería el Dios creador (el élan vital de Bergson), está en la mente del realizador que llevará ese todo al cine y conseguirá que el otro vea lo mismo, como el lenguaje de Saussure. El otro punto de apoyo que tiene Deleuze en La imagen-movimiento es Peirce. Deleuze utiliza las tres instancias de Peirce, que son instancias pragmáticas: la Primeidad, la Segundeidad y la Terceidad. Para Deleuze, cuando hay un primer plano es lo mismo casi que para Eisenstein: es la emoción. Pensemos en la cara de la señora de El acorazado Potemkin, la cara que pone cuando se le cae el carricoche del niño; lo que dice Deleuze es que la cara de esa señora es el dolor de todos. Es una imagen del dolor propiamente dicho. El primer plano sería lo que expresaba Peirce con Primeidad. La Segundeidad sería cuando ya hay dos y entonces hay un choque de emociones, podríamos decir en este caso. La Terceidad ya sería lo más abstracto, porque serían las ideas que irían de uno a otro, o de uno a todos los demás. Toda esta utilización del pragmatismo de Peirce nos va a llevar a la conclusión, que sería la abertura a La imagen-tiempo, de que toda imagen es mental. Va a dejar a Peirce abandonado en La imagen-tiempo. Lo que se muestra en las películas, según Deleuze, es un simulacro. Para Deleuze, la realidad son los simulacros. La realidad es justo lo que se muestra, y lo que se muestra es lo que piensa el realizador. Y ese simulacro no se refiere a nada, no hay fenómenos exteriores ni referencias exteriores. Toda la realidad está en la película y en la cabeza del que la está realizando. El eje que Deleuze ha utilizado para tratar de dar explicaciones es el eje pragmático, pero no hay eje semántico. Las ideas ya están en la mente del realizador. No se sabe cuándo han venido, porque no hay referenciales, es todo un puro mentalismo. En La imagen-tiempo ya sólo se habla de signos sonoros y ópticos y… bueno, el mentalismo está servido: es una suerte de kantismo llevado a la explicación de lo que es el cine.

Fórmula 5: C ∩ L = K = ∅; lenguaje y cine no tienen ningún elemento común, son dos conjuntos diferentes. Vamos a hacer una pequeña salvedad que había hecho el propio Gustavo Bueno cuando hace el curso de Filosofía de la Música, que es que, para Bueno, el cine mudo, con la gestualidad de los actores, podría considerarse un lenguaje. Pero el cine sonoro desde luego que no, en absoluto es un lenguaje. El lenguaje tiene que nombrar las cosas, mientras que lo que hace el cine es imitar.

Voy a incidir en el cine como, un mundo de apariencias. Aquí sólo quiero tratar una cuestión tangencial que tiene que ver con una discusión que se entabló el Curso de Verano de Santo Domingo de la Calzada de 2018 y que es muy vieja, porque es la discusión con la Filosofía de la Literatura, la discusión que tuvimos con Ramón Rubinat. A raíz de esa discusión, Ramón Rubinat, en el número 51 de El Basilisco publica lo que allí había defendido, y una de las afirmaciones que leemos dice que Don Quijote es real. Rubinat introduce en su artículo de El Basilisco lo que denomina eterna confusión entre verdad y existencia, y entre realidad y ficción. Esta es una retórica confusionista que dice que la solventó Jesús Maestro con las herramientas del Materialismo filosófico, pues Jesús Maestro construye un concepto de ficción capaz de sustraerse al delirio metafísico que supone entender que ésta se encuentra fuera de la realidad. De entrada, ¿qué es la realidad para Jesús Maestro? Yo puedo nombrar aquí a Don Quijote, y entonces estoy dando un matiz de realidad a este término, pero ¿eso quiere decir que Don Quijote existe? Vamos a matizar estas cuestiones apoyándonos en Televisión: Apariencia y Verdad. Bueno dice que las sombras en la caverna son apariencias falaces, pero no del todo, porque las sombras en la caverna tienen una referencia que está detrás y que si no estuviera ahí, no se verían proyectadas. La cuestión es: ¿cuál es la referencia de Don Quijote? Don Quijote no tiene referencia, porque el primer analogado sería la descripción que hace Cervantes cuando escribe (ahí está la referencia). Pero esa descripción no es un modelo real, no es real. No crea esa descripción desde la nada, o quizá, como está Cervantes en la cárcel, igual le dan poco de comer y tiene ahí una especie de espejo en el que se mira y se ve más chupado que la pipa de un indio, entonces describe a Don Quijote como se ve él en el espejo, o por anámnesis está describiendo a un señor que ha visto. El caso es que cuando yo nombro a Don Quijote o Don Quijote está en las carreteras de La Mancha en siluetas, o está en un dibujo de los libros de El ingenioso hidalgo, o en una película, a esa apariencia falaz ¿le pasa como a las sombras de la caverna? No, es totalmente falaz. Esto lo ve muy bien José Manuel Rodríguez Pardo cuando critica un texto de Jesús Maestro y la crítica que hace del texto de Maestro yo la voy a tomar para criticar la afirmación de Rubinat de que Don Quijote es real. Dice Rodríguez Pardo:

“Afirmar, como afirma Maestro, que «es ficción todo aquello que no tiene existencia operatoria en M₁, todo lo que no tiene existencia positiva genética, sino únicamente estructural, en M₁ y M₃, es decir, todo lo que no existe no coexiste operatoriamente en el mundo de los objetos físicos (M₁), porque su materialidad es exclusivamente formal (gráfica, pictórica, escultórica…), y porque sólo formalmente se postula, sin capacidad de existencia operatoria, en el mundo de los objetos psicológicos (M₂) y en el mundo de los objetos lógicos (M₃), donde la materialidad terciogenérica de las ideas dota nuevamente a sus formas de contenidos reales», es caer en el terreno del formalismo literario.”

Lo mismo que Rodríguez Pardo critica a Maestro es lo que yo digo: si dices que Don Quijote es real, es porque estás cayendo en el formalismo literario. Esta es la crítica que hago a Ramón Rubinat.

Con esto damos por terminada la parte crítica y nos vamos a la parte sintética.

Aquí se trata de contestar a distintas preguntas y de responder clarificando. La primera pregunta es, ¿es el cine un arte? No, el cine no es un arte. Mauricio de Begoña va a nombrar el cine como una técnica, lo hace varias veces, quizá por su aristotelismo; porque le da relevancia a lo sensible, a lo que tiene delante, para llegar a lo inteligible. Acepta lo técnico pero, sin embargo, dice lo siguiente: la cantidad y la calidad de técnicas del cine determinan un arte. Afirma que es una técnica, pero para decir que es un arte. Normalmente todo el mundo va a decir que el cine es un arte, es el Séptimo Arte. Uno de los que menciona Mauricio de Begoña para apoyar su tesis es Marcelino Menéndez Pelayo. Marcelino Menéndez Pelayo dice que sí, que el cine es un arte, y lo hace apoyándose en un peso pesado: Hegel. En Hegel, el arte es un paso previo a lo que será la filosofía. Las artes tienen su estatuto. Para Mauricio de Begoña, el cine es una de las bellas artes. Hay una unidad en las bellas artes; pese a que es crítico con el monismo en muchos casos, sin embargo él está de acuerdo con las tesis defendidas por Schumann de la unidad de las artes, que están aquí implícitas, que surgen de estas ideas románticas en las cuales Hegel es un puntal. Los argumentos de Begoña son los mismos que ya están en Aristóteles, bueno, son los argumentos de siempre: que el cine tiene como finalidad la búsqueda de la belleza. Aquí yo hago mención de que no todo el cine tiene como finalidad mostrarnos la belleza. En el año ‘53 Pier Paolo Pasolini no había hecho todavía Saló, o los 120 días de Sodoma, o John Cassavetes no había hecho películas como Sombras, o Michael Haneke no había hecho películas en las que hay asesinatos horrendos que hacen que mires para otro lado; o como las películas que se dedican simplemente a eso, precisamente: hay películas que sólo tratan de mostrar los asesinatos más horrendos; o el mismo cine de vísceras. Ahí hay mucho cine que no tiene como fin mostrar cosas bellas. La matización será que quizá la finalidad es que están las dos, la finalidad del cine es el feísmo del que habla Bueno en El mito de la felicidad. De cara a hacer obras bellas, hace muchas veces hincapié Begoña en el ritmo, y el ritmo es una apariencia dentro de las películas: el cine no tiene ritmo; el cine es un continuo constante, al principio de 16 fotogramas por segundo, luego 24, ahora incluso hasta 50 ó 60; ahí no hay ritmo que valga; el ritmo es tan apariencia como todo lo que vemos en la pantalla.

¿Qué imita el cine? Aquí ya empezamos a dar explicaciones de por qué he dicho que el cine no es un arte. El cine imita lo que imitan las artes implicadas en él. Esto lo leí más o menos así en un artículo de Marcelino Suárez Ardura, «La corrupción política en la trilogía de El Padrino de Francis Ford Coppola» (El Catoblepas, número 185, otoño 2018). El cine es algo que suma una serie de artes. Esas artes imitan. La Literatura imita. La Música que hay en el cine imita. Las artes imitan, pero el cine como tal no vamos a decir que imita, porque el cine no es un arte, es otra cosa diferente.

En la cuestión de la gnoseología tenemos también una relación muy parecida a la que hacíamos con el lenguaje. Aquí presentamos la conexión entre el cine y la filosofía. La pregunta aquí es si el cine es filosofía y, si no lo es, vamos a ver qué es. Las cinco fórmulas siguen el mismo esquema de los conjuntos. No se cruzan. Ni salen modelos. Vamos a ver que se involucran uno con otro: no hay involucración (Fórmula 1), se da la involucración por una intersección (Fórmula 2), uno está dentro de otro, el otro dentro de uno (Fórmulas 3 y 4), o sólo hay uno en el que están los dos mezclados (Fórmula 5). La más importante es la segunda de las fórmulas.

Fórmula (1): C ∩ F = K = ∅; filosofía y cine no tienen ningún elemento común, son dos conjuntos diferentes. Esta primera fórmula tiene interés para nosotros. Ahí, lo que nos está marcando son todos los dualismos. Si la Filosofía son ideas y el cine son imágenes, y no tienen nada ver una con otro, pues entonces los dos conjuntos están disjuntos y no tienen ninguna relación. El iconoclasmo estaría en este mismo marco. No puedes representar a Dios. Dios es la religión y el dibujo es pintura, entonces no puedes representarlo. El iconoclasmo sigue hasta ahora. Los talibán y el DAESH siguen rompiendo figuras por la no representación. También estaría implícito en la filosofía de Hegel, porque una cosa es el arte y otra muy diferente, como colofón dialéctico, será la filosofía, y la filosofía anulará el arte.

Fórmula (2): C ∩ F = K ≠ ∅ ≠ C ≠ F (algunos elementos del cine y otros de la filosofía pertenecen al conjunto intersección de ambos). Esto quiere decir que el cine nos pone delante ideas. Esto está perfectamente explicado en un artículo de Luis Carlos Martín Jiménez: «La presencia de las ideas filosóficas en el cine» (El Catoblepas, número 103, septiembre 2010). Entonces, en el cine nosotros vemos ideas, tenemos ante nosotros ideas, de forma que la idea puede estar ejercitada nada más o representada, perfectamente explicada, y de una forma estructural-esencial o de una forma anecdótica-accidental, y ahí sí que hace un cuadro y le salen cuatro modelos muy interesantes. Entonces, en esta segunda fórmula es donde encaja perfectamente la explicación que nos da Luis Carlos de las ideas en el cine. Unas ideas que tienen que derivar de algo; no puede ser como en Deleuze, que están en la mente del cineasta y las lleva a la película para que vayan a la mente, de mente a mente y tiro porque me toca. No. Las ideas tienen que venir del exterior. En una película, la Idea que puede salir… antes que Idea, el que ve la película tiene que entender de forma perfectamente definida lo que está viendo, y lo que está viendo podríamos decir que son conceptos. Vamos a pensar en la película Prometheus. La primera secuencia nos cuenta cómo un ser muy similar a los humanos se autodestruye. Este ser, con su acción (que es la de desmenuzarse para que su ADN corra por las aguas de una Tierra que en el momento que están narrando debemos suponer estéril), va a provocar el surgimiento de la vida y de su futura transformación. Es la explicación que da Ridley Scott por tanto de lo que se denomina la teoría del «diseño inteligente». Así nos muestra Prometheus la Idea de «diseño inteligente». Ese es el mecanismo que se suele dar. Pero bueno, lo más relevante es que en esta segunda formula tenemos ideas, y entonces en el cine hay ideas. No todo lo que vemos en el cine son ideas, pero ésa es otra de las fórmulas.

Vamos a saltar a qué entendemos por ontología del cine. Vamos al género generador del cine. Toda esencia, vamos a decir, tiene estos tres momentos perfectamente definidos por Gustavo Bueno: el núcleo, el cuerpo y el curso. Las esencias no son nunca esencias en sentido porfiriano, eternas, sino que surgen y desaparecerán. El cine surgió en un momento determinado y por eso estamos buscando el género generador del cine. El cine, mientras sea una esencia, mientras esté ahí y haya surgido su núcleo, ese núcleo irá teniendo variaciones dependiendo de lo que le rodea que está conformando el cuerpo, y todas esas variaciones serán el curso. A grandes rasgos, lo que es una esencia. El cine es una esencia. Ahora vamos a ver cómo ha surgido el cine, porque es lo fundamental.

Para proponer lo que voy a decir ahora, he tirado del texto de Luis Carlos Martín Jiménez Filosofía de la técnica y de la tecnología, donde nos habla del género generador de las técnicas gráficas. A grandes rasgos lo que dice Luis Carlos -porque es muy importante para lo que luego voy a decir- el género generador de las técnicas gráficas son las huellas que dejó el sujeto operatorio de turno y que se interpretan por otros. El ejemplo que pone Luis Carlos es una huella de un oso. Podíamos pensar en otros muchos: podemos pensar en las huellas que dejó «Lucy», un homínido de la especie Australopithecus afarensis. Por la huella sabemos muchas cosas. El género generador de lo que luego serán los grafos, las palabras escritas, los signos escritos. Pero ahora se trata de decir cuál es el género generador del cine. Aparte del género, también es importante en una esencia lo propio. Por un lado está lo esencial y luego estaría lo propio. Lo propio del cine sería el movimiento. La imagen-movimiento, aunque sea lo que le da nombre al cine, no es lo que le hace al cine ser el cine. De entrada, este movimiento ya estaba en otras esencias y en otras técnicas. Antes de que se llevara esta imagen en movimiento a las distintas máquinas que pusieron la imagen en movimiento (la más famosa, el cinematógrafo de los hermanos Lumière), teníamos dibujos, imagen en movimiento de dibujos. Pero me voy a retrotraer 35.000 años atrás. Hay una película de Werner Herzog muy buena, La cueva de los sueños olvidados. Esa película, que es un documental, nos presenta la cueva de Chauvet. Es impresionante, espectacular. Hay una imagen en lo que se llama el panel de los leones, que es lo que más al fondo está, que es un rinoceronte… cuando se lee un tebeo, y le da un toro o una vaca un topetazo a otro bicho, para ver que le ha dado el topetazo está la vaca y un perfil de la vaca, y otro perfil de la vaca, y otro perfil de la vaca… como si estuviera en movimiento proyectada hacia delante; esa imagen en movimiento está en la cueva de Chauvet, y es una pintura que tiene 35.000 años. La imagen en movimiento es lo propio del cine, como es lo propio de otras formas artísticas, y ya estaba en la cueva de Chauvet.

El género generador del cine es la técnica de los espejos. Antes de que hubiera espejos, vamos a pensar, había una laguna, y un Pithecanthropus o el señor de la cueva de Chauvet mira en la laguna y ve la montaña al revés, y que se mueve, porque está viendo la imagen reflejada de la montaña, entonces luego se acerca y se puede asustar porque ve su imagen ahí… Ahí está ya la imagen, pero esto no es todavía un espejo. Porque además no es como la huella. La huella hacía falta que el sujeto operatorio la hiciera. Cuando el Australopithecus «Lucy» se asoma a un lago y ve su cara, la imagen la provoca la luz, no es como en la huella que luego dice cosas de la huella. Tiene que pasar mucho tiempo hasta que, a partir de eso que comprenderán los hombres, consigan sacar la superficie del agua y llevarla a la pared: pulimentas una placa, la pones en la pared y entonces ya eres tú el que forma la imagen. Esa es la técnica del espejo. Y hay espejos muy antiguos. En Mesopotamia… en muchos sitios. Con 3.000 ó 4.000 años quizás sean los más antiguos. Esta técnica del espejo sería un género radical de otras esencias: antes que del cine, de la fotografía. La técnica de la fotografía parte del género radical del espejo, pero consigue fijar la imagen. Ahí ya tenemos una esencia distinta, un nuevo núcleo, que es el núcleo de la fotografía. Luego vendrá otro núcleo, cuando pongamos esa fotografía en movimiento, que será el nuevo núcleo del cine, pero que precisa del género generador de la técnica de los espejos. El problema del cinematógrafo es que ya hay una tecnología implícita en él, que es la tecnología del celuloide. El celuloide ya es una tecnología química que además viene de la guerra. Como era un problema transportar la nitroglicerina, trataron de buscar un explosivo que fuera más estable utilizando los mismos componentes (ácido nítrico, ácido sulfúrico, en este caso celulosa…) y les salió el celuloide. Luego, claro, también hay que hacerlo transparente, hay que hacer una película… y esto implica saberes tecnológicos. Luego, si no es celuloide y no es flexible, no hay forma de enrollarlo en un tambor para poder hacer 24 fotos en un segundo, pero eso ya es técnico.

Me voy rápidamente a la estructura categorial del cine. En los vídeos de la Filosofía de la Música, Bueno nos dice que la música es incorpórea (rechazando lo que había dicho Jean-Philippe Rameau: que la música era un cuerpo sonoro) y que tiene tres ejes virtuales que son los siguientes:

Esta estructura incorpórea de la Música es una estructura con similitudes con la que yo quiero presentar del cine. El cine también es incorpóreo y sólo se puede presentar en otros tres ejes muy similares virtuales. Se puede asimilar a dos artes que están incardinadas en él, la pintura y la fotografía, pero éstas sí que son corpóreas; tanto en la pintura como en la fotografía, el eje de las X y de las Y serían el plano, el lienzo o el papel; pero también hay grosor, tú pintas encima de ese plano, entonces están los tres ejes, es un cuerpo; y la fotografía igual, como no eches nitrato de plata encima del papel… ya es un volumen, ínfimo, pero está en el eje de las Z. Entonces, el cine tiene estos dos planos, pero no son corpóreos; tampoco es que sea la superficie de la pantalla, están en la pantalla estos dos ejes y la pantalla nos los refleja. El cine se presenta en estos tres ejes:

Vamos a mencionar algo sobre la verdad en el cine. La verdad tendría que ver con los mensajes que se transmiten; en el cine se da la comunicación, y esa comunicación implica una serie de transformaciones enormes que son bidireccionales. En el momento en que se escribe el guion cinematográfico, ya estás transformando la historia que quieres contar. Quieres contar una novela y entonces ya transformas la novela, porque ya haces los actos que están escritos en el guion. Cuando el guion se lleva al realizador, el realizador lo va a transformar. Y luego, lo que vemos en la pantalla, cuando el público lo ve también va a hacer una transformación. Sólo se puede hablar de adecuación cuando se da el proceso inverso, la bidireccionalidad en estas traducciones, en estas comprensiones; cuando el público comprende, podríamos decir que sí, que habría una adecuación: el fenómeno de la comprensión implícito en esas transformaciones, porque si no no se daría transformación, tiene que ser comprendida; cuando el público comprende, podríamos hablar de adecuación.

Escuela de Filosofía de Oviedo