Gustavo Bueno / Ut pictura, poësis… (original) (raw)
Ut pictura, poësis…
[ 25 enero 1997 ]
Estamos delante de una colección de trabajos fotográficos que son obra de un artista de indudable genio, Ángel Marcos.
¿Qué nos dicen estas fotografías? Hablando propiamente, nada. ¿Acaso deberían decirnos algo, como si ellas estuviesen dotadas, no sólo de luz, sino también de voz, o de sonido? Ni siquiera son fotografías parlantes, rotuladas con inscripciones literarias. Nada nos dicen propiamente las fotografías de Ángel Marcos, porque somos nosotros, quienes las contemplamos, los que podemos decir algo sobre ellas. También el artista, en su calidad de autor; aunque esta calidad no le confiere un “privilegio hermenéutico” decisivo.
Una vez hecha, la obra (sin necesidad de ser vendida o “enajenada”), queda “dejada de la mano de Dios” (de su demiurgo, del artista). Y muchas veces, lo que dice el autor de su propia obra suele estar muy por debajo (o por encima), de lo que la obra es “objetivamente”. Sin duda, por ello decía Goethe: “escultor, trabaja y no hables”.
Pero esto no significa que las palabras pronunciadas sobre una obra de arte hayan de entenderse siempre como un sobreañadido retórico, postizo e inútil, que ocultan una realidad capaz de hacerse presente por sí misma. ¿Qué sería de los cuadros cubistas de Picasso si una doctrina literaria, una poética, no los envolviese, guiando la mirada de quien los contempla colgados en el museo? ¿Qué sería de una sinfonía atonal ofrecida en el concierto si el programa de mano no explicara los principios doctrinales o la poética musical en función de la cual la sinfonía ha sido compuesta? La cuestión es hasta qué punto las ideas pueden estar incorporadas a la obra de arte y tanto más internamente cuanto mayor sea su excelencia.
En cualquier caso, una fotografía no es una pintura, aún en el supuesto de que la pintura re-presente la misma morfología que se refleja en la fotografía. La fotografía, al reflejar una porción de la realidad, se mantiene en el mismo orden real que el de la escena reflejada (que puede ser ella misma artificiosa). En la pintura representativa, cada una de las moléculas de pigmento que componen la figura re-presentada, ha debido ser colocada en el cuadro por el pintor, quien, para ello, habrá tenido que analizar previamente, y artificiosamente, la morfología del modelo en partes abstractas, de un modo muy similar a como lo hace una grabación o reproducción digitalizada. En cambio, la fotografía refleja a su modelo en el papel fotográfico de un modo natural, a la manera como el lago refleja la figura del árbol plantado en su ribera. Por ello, el arte del fotógrafo interviene principalmente en el momento de la preparación o selección del escenario, o del modelo. En esta preparación y selección actúan los principios doctrinales, la “poética fotográfica”, dejando a las leyes naturales de la reflexión óptica, que no necesitan de ningún principio ideológico o poético para ejercitar la tarea de “manchar” el papel o la tela.
¿En qué medida los principios ideológicos y doctrinales que prepararon artificiosamente el escenario y sus figuras han de considerarse extra-fotográficos? Lo que sí puede asegurarse es que una fotografía –incluso una fotografía _documento_– sería estéticamente muda si le privásemos de todo tipo de “resonador poético”.
No hay fotografía sin poesía y en este sentido cabría extender a la fotografía las palabras de Horacio: “_Ut pictura, poësis…_” Pero no es nada fácil entender, en cada caso, la conexión interna que puede ligar una fotografía dada con un sistema de principios ideológicos, con una poética, que se ciña a ella rigurosamente (y que no tiene por qué ser la poética que inspiró al artista).
Y es aquí en donde resulta imprescindible distinguir la situación de “obra individual” y la situación de “obra enclasada” (o formando parte de una serie, clase o conjunto, como en el caso de la exposición de fotografías de Ángel Marcos). El motivo es que la “clase” puede encarnar, con más determinación que un elemento individual suyo, los “principios ideológicos” o la “poética” que, sin embargo, han de estar actuando en cada fotografía por separado. Podremos decir que, a través de la clase en cuanto tal (del conjunto o colección de fotografías presentadas), los principios ideológicos, la poética que podría parecer “extra-fotográfica”, comienzan a poder ser considerados como inmanentes a la misma colección de “fenómenos fotográficos positivos”.
De una fotografía aislada podré afirmar que está inmersa en una red heterogénea de principios, casi tan abundantes como las rectas que pasan por un punto geométrico: las posibilidades de interpretación son indefinidas y la elección de alguna mejor que otra, habría que basarla en motivos “externos” a los fenómenos positivos dados, ofrecidos. Pero cuando las fotografías se nos ofrecen formando conjunto –tres puntos ya determinan una circunferencia–, los principios ideológicos que envuelven a sus elementos pudieran determinarse de un modo más interno, menos gratuito.
Ahora bien: la consideración global de una colección numerosa, como la de Ángel Marcos, adolece del gran peligro de inducir a generalizaciones groseras, o simplemente retóricas. Tenemos, sin embargo, un modo de preservarnos de este peligro: bastará recordar que un conjunto, desde un punto de vista lógico, es siempre un “conjunto de subconjuntos”, cuyo número cardinal estaría en función del cardinal del conjunto básico. Y el significado de este último, en buena hermenéutica, sólo podrá ser establecido después de contrastar los significados que podemos atribuir a cada uno de los subconjuntos del conjunto o colección de referencia, sin que podamos, a priori, considerar a ninguno de ellos como privilegiado. La tarea hermenéutica que se abre a todo aquél que pretende interpretar una colección de fotografías significativas, como son las de Ángel Marcos, es, por naturaleza, prolija y, desde luego, imposible de llevar a término en una ocasión como la presente. Habré de limitarme al análisis de uno de tantos subconjuntos que están contenidos en la colección y que es el que está constituido por las doce fotografías que nombramos a continuación: Paisaje n° 2 – Olmo seco central, rodeado de olmos secos. Paisaje n° 6 – Ruina en el centro de la línea de horizonte. Paisaje n° 5 – Camino que desemboca en horizonte con casas y cielo. Paisaje n° 15 – Girasoles secos. Paisaje n° 17 – Pinos con manta de pastor y detalle del plato. Paisaje n° 13 – Vaguada con chopos y detalle de oveja muerta. Paisaje n° 11 – Pinar vacío y pinar con perro colgado. Paisaje n° 23 – Colchón en herbazal.
La primera característica que “salta a la vista” con significado “doctrinal”, de este (sub)conjunto de fotografías es la sobriedad de las morfologías reflejadas, casi su ascetismo. Es una sobriedad o un ascetismo sin duda seleccionado por el autor, pero no preparado por él, ni siquiera en el caso del Paisaje n° 17, en el que creemos ver reflejada una manta de pastor que “salió” al paso de la cámara. Ahora bien: las sobrias morfologías seleccionadas, se nos muestran implantadas en tierra llana, o en una línea recta (o casi recta) de horizonte. La línea y la llanura, recortadas por el rectángulo fotográfico, podrán prolongarse indefinidamente a todos sus lados o costados. Sin duda, la llanura y la línea de horizonte interceptados por los rectángulos fotográficos reflejan la llanura y la línea de horizonte de Castilla; pero esto no se infiere de las fotografías y por tanto habría que considerar extrínsecas (estéticamente) e impertinentes las consideraciones que tengan que ver con la historia, la geografía o la sociología de Castilla. Mejor aún: la introducción de consideraciones de este orden, por importantes que sean, alteran por completo el significado de la fotografía como obra de arte, y la transforman en documento político, ideológico, biográfico o antropológico; y ello debido a que el significado de ese (sub)conjunto de fotografías cambia de sentido al cambiar mediante la abstracción de las referencias que nos son dadas por vía extrafotográfica, hacia referencias indeterminadas. Los escenarios y las morfologías reflejados en la colección de Ángel Marcos (en el sub-conjunto de la colección que analizamos), podrían también referirse, pongamos por caso, a paisajes de Afganistán; y entonces su significado comenzaría a resonar antes en un éter antropológico, que en un éter histórico.
Las morfologías reflejadas en el (sub)conjunto de fotografías que analizamos aparecen organizadas en torno a una que desempeña el papel de centro o foco del rectángulo (por ejemplo: el olmo central en Paisaje n° 2, la ruina en Paisaje n° 6, el girasol delantero en Paisaje n° 15, &c.). Pero ni contienen formas de cuerpos humanos, ni siquiera de esqueletos de cuerpos humanos: las fotografías no reflejan un “yacimiento” paleontológico, o, simplemente, un cementerio, o un campo de batalla.
¿Podrá concluirse que en las morfologías reflejadas en las fotografías se nos presenta la “Naturaleza virgen antes de que el corvo arado hundiese en ella su reja”? No, en modo alguno. Los escenarios de Ángel Marcos no son propiamente “paisajes naturales”, sino tierra trabajada por manos humanas; y en ellos aparecen formas o disposiciones moldeadas también por hombres: casas, manta, plato, alineación de girasoles o de pinos; nadie sino los hombres puede colgar a un perro, con una cuerda atada al cuello, de un árbol.
Hay huellas humanas por todos los lados; los hombres están presentes como agente de los escenarios y morfologías que aparecen en los rectángulos fotográficos; los escenarios y las morfologías son antrópicos. Pero en el (sub)conjunto que nos ocupa, los hombres se han marchado, acaso hace poco tiempo (medido por relación al instante de la fotografía); los escenarios están vacíos de figuras humanas, son “campos de soledad”.
Más aún, la sobriedad de las formas –muchas veces cadavéricas– nos pone muy cerca de la desolación, de la pobreza.
Muchas relaciones pertinentes podríamos establecer, sin salirnos del estricto ámbito delimitado por la colección, sin perjuicio de que estas relaciones no siempre pueden considerarse determinadas del todo a partir de criterios internos (al subconjunto de fotografías de referencia): un musulmán (acostumbrado a leer de derecha a izquierda) se inclinará a ver la escena del perro colgado como un reflejo de un episodio anterior a la escena contigua del pinar vacío, que habría que interpretar como correspondiendo a un momento en el cual el perro fue ya retirado (o, acaso, comido por los buitres); un cristiano (acostumbrado a leer de izquierda a derecha), se inclinará a ver primero el pinar vacío, y después, el pinar con el perro colgado.
En cualquier caso, la distancia entre las morfologías ofrecidas por las fotografías y los sistemas de ideas alternativas que han de ser utilizados para interpretarlas es a veces tan grande, que podría parecer insalvable. Multitud de preguntas habrán de quedar sin respuesta; y no porque la muestra nos ponga delante de misterios insondables, sino porque la muchedumbre de hipótesis posibles suscitadas por el arte de Ángel Marcos es tan desbordante que nos impide muchas veces la elección de alguna como si fuera mejor que otra. El campo de girasoles ¿se secó por negligencia de quienes lo plantaron y no cuidaron de regarlo? ¿O acaso hubo una sequía implacable, contra la cual no fue posible luchar? ¿O quizá la sequía, lejos de significar la ruina de los labradores, les proporcionó un cierto alivio de esfuerzo y no una pequeña ganancia, una vez percibidas, al recibir las semillas, ciertas ayudas procedentes de no se qué fondos de cohesión europea?
Las hipótesis suscitadas por las fotografías de Ángel Marcos son tan abundantes y variadas y sus consecuencias hermenéuticas tan distintas que, a fin de evitar un delirio interpretativo, bien podría ocurrírsenos acordarnos del precepto que guió a Newton en el momento de ordenar las ideas, no menos delirantes, sobre la mecánica: No fingir hipótesis.
¿Convendría atenerse, en lo que a hermenéutica estética se refiere, al precepto newtoniano: “_Hypotheses non fingo_”?
Pero cuando, ante las colecciones de Ángel Marcos no fingimos hipótesis, ¿no es porque estamos ya fingiendo la hipótesis de una poética romántica? ¿Y qué tiene que ver la poética romántica con la realidad de Castilla, con su verdad?
Sobre todo: ¿Tienen algún sentido los valores estéticos desconectados de toda referencia a la realidad, a la verdad?
Acaso sea preciso reconocer que quien mira la muestra y la valora, es porque está conectando por su cuenta, como en pintura, los escenarios y las figuras con ideas extrapictóricas y extrafotográficas. De este modo, cada cual entenderá las fotografías, y cada cual a su manera. Ut photographia, poësis…
[ En Ángel Marcos, Paisajes, Diputación de Valladolid & La Fábrica, Centro de Arte Contemporáneo, Valladolid 1997, páginas 9-13. ]