Гофман Эрнст Теодор Амадей (original) (raw)
XPOHOC
ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ
ФОРУМ ХРОНОСА
НОВОСТИ ХРОНОСА
БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА
ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ
БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ
ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ
ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ
СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА
ЭТНОНИМЫ
РЕЛИГИИ МИРА
СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ
МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ
КАРТА САЙТА
АВТОРЫ ХРОНОСА
Родственные проекты:
РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ
ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА
ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ
ПРАВИТЕЛИ МИРА
ВОЙНА 1812 ГОДА
ПЕРВАЯ МИРОВАЯ
СЛАВЯНСТВО
ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ
АПСУАРА
РУССКОЕ ПОЛЕ
Эрнст Теодор Амадей Гофман
Э.Т.А. Гофман. Медальон.
Игорь Бэлза
Капельмейстер Иоганнес Крейслер
Я не питаю дерзостных надежд,
Я ничего не требую, но видеть
Вас должен я, когда уже на жизнь
Я осужден.
Пушкин. «Каменный гость».
1
Тяжкой и трудной была жизнь, на которую был осужден Эрнст Теодор Амадей Гофман, самый пленительный из всех немецких романтиков — прославленный писатель, непризнанный композитор, талантливый певец и дирижер, театральный художник, декоратор, график и опытный юрист, поднявшийся довольно высоко по ступеням сложной прусской иерархической лестницы. Он никогда не был «любителем искусства», не был дилетантом ни в одной из областей, к которым он обращался, но, судя по всему, чувствовал себя прежде всего музыкантом, и образы музыки и музыкантов пронизывают его литературное творчество, столь причудливое и своеобразное. И, если в ранний период развития романтической литературы властителем дум был Новалис, герой которого, рыцарь Генрих фон Офтердинген, скитался в поисках «голубого цветка», ставшего как бы символом романтизма, то Гейне все же считал, что Фридрих фон Гарденберг, писавший под псевдонимом Новалис, «со своими идеальными образами постоянно витает в голубом тумане, тогда как Гофман со своими причудливыми карикатурами всегда и неизменно держится земной реальности» 1.
Эти слова автора «Двойника», казалось бы, не вяжутся с широко распространенным и, кстати сказать, глубоко ошибочным представлением о Гофмане как авторе фантастических, а то и мистических произведений, влияние которых по традиции определяется словом «гофманиада». В действительности же как Гофман, так и Гейне неустанно создавали произведения, обличавшие окружавшую их косность и социальную несправедливость. Но у обоих мастеров эта тематика сочеталась с лирической романтичностью, источником которой у Гофмана обычно была музыка, властно вторгшаяся в его жизнь еще в юные годы.
К «искусству дивному» Гофман начал приобщаться еще в Кенигсберге, где он родился и провел первые двадцать лет своей жизни. Немец по происхождению, Гофман насчитывал среди своих предков многих поляков и нескольких венгров. Почти все они, включая его отца, были юристами, и
____
1. Генрих Гейне. Собрание сочинений в десяти томах, т. 6. М., 1958, стр. 219.
[541]
эта наследственная традиция обусловила поступление юноши на юридический факультет Кенигсбергского университета (1792—1795), хотя он уже до этого высказывал желание стать композитором. Он сам описывает, какое сильное впечатление производило на него пение сестры его матери, в какое возбужденное состояние он приходил, слушая это пение. Уже в 12 лет Гофман свободно импровизировал на клавире и органе, играл на скрипке и гамбе, пел, изучал теорию музыки, в частности гармонию, именовавшуюся тогда генерал-басом.
Учителем его был соборный органист и композитор Христиан Подбельский, один из самых выдающихся представителей династии польских музыкантов, жизнь и творчество которых, как, впрочем, и многих других западнославянских мастеров того времени, пока еще очень плохо изучены. Известно, что Христиан Подбельский послужил Гофману прототипом для Мастера Абрагама Лискова. И, как бы фантастичен ни был этот образ столь заботливого опекуна прославленного кота Мурра, нельзя не почувствовать, каким обаянием наделил его Гофман, пересоздавая историю своей любви к Юльхен Марк, становящейся, впрочем, на последних страницах недописанной книги невестой не преуспевающего коммерсанта, а (тоже по настоянию матери, как в Бамберге!) слабоумного титулованного выродка.
Но Гофман вряд ли придумал все черты облика Мастера, руки которого так прочно держат все нити невероятно сложного и запутанного сюжета. Конечно, искренняя любовь к учителю согревает все страницы книги, на которых появляется этот мудрый друг Крейслера и Мурра. Но, вместе с тем, человек, благодаря умению и опыту которого так дивно зазвучал старый орган бенедиктинского монастыря, приютившего Крейслера, окружен атмосферой таинственности, заставляющей вспомнить годы юности Гофмана. Несомненно, славой и гордостью Кенигсбергского университета был в те годы Иммануил Кант, имя которого привлекало в город многих молодых, да, собственно, и не только молодых, людей. Однако, несмотря на стройность и убедительность кантовских концепций, туманные высказывания «Северного мага», как прозвали жившего в Кенигсберге Иоганна Георга Гамана (Hamann, 1730—1788), обладали какой-то странной притягательной силой. Высказывания эти были лишены какой бы то ни было систематичности или хотя бы отчетливости. Наиболее важным, судя по отдельным книжкам (скорее, брошюрам) Гамана, ему представлялось развитие человеческих чувств, дающее возможность обостренного восприятия благороднейших переживаний человека, связанных с любовью, дружбой, преданностью, созерцанием природы и погружением в мир образов искусства, в особенности музыки.
Напомним, что то были годы возрождения интереса к трудам Генриха Корнелия Агриппы Неттесгеймского (во второй половине XVIII века они переводились и на русский язык), который, как известно, послужил прообразом гетевского Фауста (именно поэтому названного Генрихом, а не Иоганном, как того требовала традиция). В трактате «О тайной:
[542]
философии» Агриппа подчеркивает (приводя, в частности, миф об Арионе, столь блистательно преображенный Пушкиным) древность верований в чудесную силу музыки. Заметим попутно, что у нас нет никаких данных, позволяющих утверждать, что соборный органист Кенигсберга умел делать такие чудесные автоматы, которые поразили воображение не только старого князя, но и самого Мурра. Однако Агриппа, вне всякого сомнения, умел делать их, да еще и обладал незаурядными педагогическими способностями, ибо тогда, когда птички, изготовленные но его указаниям императором Карлом Пятым, начали петь, чирикать и перелетать с одного дерева на другое, святая инквизиция, пораженная всем этим не менее, чем кот Мурр, сочла за благо завести досье на самого императора.
Итак, тема автоматов в «Песочном человеке» могла появиться из такого же далекого прошлого, как герой «Фауста» и вера в магическую силу музыки, свято хранившаяся Гофманом до конца его недолгой жизни. Нелишне заметить попутно, что рассуждениями «Северного мага» увлекался и другой учитель Гофмана, кстати сказать, тоже поляк по происхождению, Стефан Ванновский — ректор городской лютеранской школы, в которую Гофман поступил в 1781 (или 1782) году. В старших классах школы Ванновский преподавал закон божий и историю философии. Канта, разумеется, он изучал, даже встречался с ним лично, но, как отмечают биографы его прославленного ученика, читал и Гамана. А Гофман к Канту оставался равнодушным.
И нужно еще сказать, что как в школе, так и в университете Гофман работал с поистине лихорадочной напряженностью. Не то, чтобы он старался выделиться среди своих соучеников, — нет, Гофман просто добросовестно выполнял то, что от него требовалось, а поэтому благополучно прошел 27 марта 1800 г. «испытание огнем» (die Feuerprobe, как он сам выразился), т. е. сдал «большой экзамен», необходимый для получения асессорского чина и получения соответствующей должности 2. Но, вместе с тем, Гофман овладевал серьезными познаниями и навыками, необходимыми для воплощения в художественных образах того сложного мира, который создавался у него путем сочетания остро и своеобразно воспринимаемой действительности и ее преломления в его необычайно чуткой психике и сильном интеллекте.
Творческий процесс уже с юных лет отличался у Гофмана сложностью, и в этом отношении наиболее показательна, видимо, фраза, содержащаяся в его письме от 28 февраля 1804 г. к школьному товарищу, к «единственному другу» («mein einziger Freund») Теодору Гиппелю, сыну кенигсбергского пастора и племяннику известного тогда писателя Теодора Готлиба Гиппеля. В этой фразе говорится об избытке ощущений, из хаоса которых должны выкристаллизоваться художественные образы
____
2. Предыдущий государственный экзамен, давший Гофману чин референдария, был сдан летом 1798 г.
[543]
(«ein Kunst-Produkt»), «будь то книга, опера или картина — quod diis placebit» 3.
Заметим попутно, что судьба эпистолярного наследия Гофмана обусловила многие пробелы в его творческой биографии. Так, из письма Гиппеля другу и биографу Гофмана Юлиусу Эдуарду Хитцигу (16 ноября 1822 г.) явствует, что в 1794—1806 гг. Гофман послал Гиппелю «приблизительно 150 писем». Из них мы знаем лишь 49 (не считая 21 письма, относящегося к более позднему времени), да и то почти исключительно в сокращенных копиях, снятых для биографии Гофмана, над которой работал Хитциг 4, не отдававший себе, видимо, отчета в ценности автографов скончавшегося мастера. Достоверно известно (из дневниковых и других записей), что в 1809 г. Гофман послал не менее 87 существенно важных писем. Из них дошло до нас 19. Сотни писем Гофмана и адресованных ему деловых и дружеских писем были сожжены как ненужная макулатура.
Музыкальные произведения Гофмана дошли до нас далеко не в таком количестве, которое позволило бы создать отчетливое представление о Гофмане как о композиторе. Кроме того, авторы работ, посвященных разносторонней музыкальной деятельности Гофмана, как правило, недооценивают годы пребывания его в Варшаве, ознаменовавшиеся чрезвычайно важными событиями, о которых речь пойдет дальше. Так или иначе, в высшей степени важно подчеркнуть, что перед тем, как появились первенцы литературного творчества Гофмана, он имел огромные, разносторонние навыки в области музыкального творчества и исполнительского искусства (еще будучи школьником, он хорошо играл на скрипке) и его профессионализм в этой области совершенно неоспорим. Но, даже добившись блистательных успехов и выдвинувшись в первые ряды немецких писателей, Гофман не переставал быть музыкантом. И, так как музыка все глубже и глубже проникала в его литературное творчество, придавая ему тем самым неповторимое обаяние, целесообразно проследить этапы развития Гофмана как музыканта, тем более что, вне всякого сомнения, никто до него не раскрывал с такой глубиной и силой образы музыки и музыкантов в художественной литературе Запада.
2
Судя по всему, под руководством Подбельского юный Гофман делал быстрые успехи. Уже осенью 1795 года он задумывает зингшпиль «Claudine von Villa Bella» на слова Гете, но, видимо, даже не приступив к работе над ним, с увлечением пишет вокально-оркестровый мотет на
___
3. Т. е., дословно, «что богам будет угодно». Е. Т. А. Hoffmanns Briefwechsel. Hera usgegeben von Friedrich Schnapp. Bd. I. München, 1967, S. 183.
4. Eduard Hitzig. Aus Hoffmanns Leben und Nachlass, herausgegeben von dem Verfasser des Leben-Abrisses Ludwig Zacharias Werners. Berlin, 1823.
[544]
текст, взятый из «Фауста», и доводит его до заключительной фуги, много размышляя — подчеркнем это — над тембральной окраской звучания. Жанр мотета требует вместе с тем, не только мелодической изобретательности и гармонического чутья, но и контрапунктической техники, т. е. умения развивать многоголосную музыкальную ткань, сохраняя самостоятельность каждого голоса.
Дошедшие до нас произведения Гофмана доказывают, что он уже в относительно юные годы вполне овладел композиторской техникой, позволившей ему обратиться к большим музыкально-сценическим формам и крупным инструментальным ансамблям.
Как правило, либретто для своих опер Гофман писал сам. Первой из них, которая была типичным для того времени немецким зингшпилем, — оказалась трехактная «Маска», созданная в 1799 г. в Берлине. Она никогда не исполнялась, несмотря на обращение композитора к королеве Луизе и длительные переговоры с дирекцией берлинского театра. Тщательно переписанная и даже украшенная виньетками, партитура «Маски» долгое время считалась утерянной. В 1923 году либретто и несколько отрывков из этого зингшпиля опубликовал в Берлине Фридрих Шнапп, один из крупнейших исследователей жизни, творчества и эпистолярного наследия Гофмана. Местонахождение автографа нам неизвестно, а снятая для королевы иллюминованная копия партитуры в настоящее время находится в Государственной библиотеке в Берлине на улице Унтер ден Ликден, которую так любил Гофман.
Перед тем, как провести годы 1798—1800 в Берлине, Гофман получил назначение в небольшой польский город Глогув (переименованный прусской администрацией в Глогау), где он добросовестно выполнял свои обязанности как юрист, но томился из-за отсутствия театра и концертного зала. Из Берлина Гофман был послан в Познань, где его ожидало повышение по службе. В Познани был театр — и это было самое важное. Начинался девятнадцатый век, и год 1801, который был встречен в кругу друзей исполнением кантаты Гофмана, ознаменовался также первой постановкой его музыкально-сценического произведения — зингшпиля «Шутка, хитрость и месть». В основу этого зингшпиля был положен, правда, текст Гете, но композитор основательно переделал его, превратив трехактное произведение в одноактное.
Партитура и голоса этого зингшпиля сгорели вскоре после того, как он несколько раз был исполнен в Познани труппой Карла Деббелина, с которой Гофману вскоре суждено было встретиться в «городе Сирены». Пребывание в Познани ознаменовалось для композитора и другими событиями. Прежде всего, он встретил девушку, которая стала его женой и верной подругой. Звали ее Мария Текла Михалина Тшциньская (онемеченный «вариант», т. е. перевод фамилии ее отца, был Рорер), она была полькой. Так же, как булгаковской Маргарите, ей не нужны были ни роскошные апартаменты, ни дорогие уборы, ей нужен был Мастер. С этим мастером она делила немногие радости и столь частые невзгоды,
[545]
начавшиеся с того, что Гофмана, по его собственным словам, вскоре после женитьбы «выгнали» в Плоцк.
В немилость Гофман попал из-за того, что нарисовал карикатуру на высокопоставленного прусского чиновника. Надо сказать, что рисованием карикатур Гофман начал усердно заниматься еще в студенческие годы. Здесь невольно напрашивается сопоставление с другим великим романтиком, — Шопен, как известно, тоже с юношеских лет увлекался этим занятием, причем его, так же, как Гофмана, особенно раздражали парадные мундиры, сопоставлявшиеся им с лакейскими, и регалии высокопоставленных лиц. Но даже после того, как Гофман получил столь жестокий урок и вырвался, наконец, из Плоцка, получив назначение в Варшаву, он написал своему другу Гиппелю (к тому времени также женившемуся на польке), что «местный бургомистр поднимает нос на 1/8 дюйма над горизонтом и носит три ордена» 5.
Сравнительно краткий период пребывания Г офмана в польской столице был чрезвычайно плодотворным, хотя многое хотелось бы, разумеется, выяснить. Видимо, еще в Плоцке Г офман усиленно работал над клавирными сонатами. Но попытки опубликовать хотя бы одну из них остались безуспешными. Шотт отклонил Сонату As-dur (она была опубликована лишь через сто двадцать лет). Цюрихский издатель Негели тоже отказался напечатать сонату (вероятно, ту же). Такая же судьба постигла до-минорную клавирную Фантазию, рукопись которой не дошла до нас. Но будущий учитель Шопена, один из самых выдающихся строителей польской музыкальной культуры XIX в., Юзеф Эльснер в июльский выпуск своего собрания «Прекрасных музыкальных произведений» («Wybor piçknych Dziet Muzycznych i Piesni Polskich na rok 1805, wydany w Warszawie przez Jôzefa Elsnera, Direktora Muzyki przy Teatrze Polskim») включил гофмановскую Сонату A-dur 6.
К столетию со дня смерти композитора в Лейпциге были изданы еще четыре его сонаты — f-moll, F-dur, f-moll и cis-moll, которые были подготовлены к печати в качестве первого тома собрания музыкальных произведений Гофмана Густавом Бекингом 7, так, что о фортепианном
____
5. Е. Т. А. Hoffmanns Briefwechsel, I, 190. Дошедшие до нас карикатуры Гофмана воспроизведены в альбоме: Handzeichnungen Е. Т. А. Hoffmanns, in Faksimilelichtdruck nach den Originalen, herausgegeben von Walter Steffen und Hans von Müller, Berlin, 1926. Из ка,рикатур Шопена сохранилась лишь ничтожная часть.
6. Сведениями об этом издании исследователи творчества Гофмана долгое время не располагали (см., напр.: Hans Ehinger. Е. Т. А. Hoffmanns als Musiker und Misikschriftsteller. Olten und Köln, 1954, SS. 213, 220). .Экземпляр этого выпуска эльснеровского собрания автору этих строк удалось обнаружить в Ягеллонской библиотеке в Кракове («Cimelia», 1307) лишь в 1954 г. (см.: Игорь Бэлза. История поль'ской музыкальной культуры, том 2. М.—Л., 1957, стр. 280—281). Второй экземпляр данного выпуска недавно поступил в Музыкальный отдел Национальной библиотеки в Варшаве (Mus. II 20723/7 Cim.).
7. За год до этого Г. фон Вестерман издал в Мюнхене Сонату cis-moll и Анданте из Сонаты F-dur.
[546]
творчестве Гофмана мы можем судить уже на основании пяти сонат, хотя из перечня произведений, составленного им самим в 1807 г., известно о существовании еще трех сонат, «сочиненных по старым принципам и состоящих преимущественно из интродукций в медленном темпе и последующего Allegro с контрапунктическим развитием». Указывая тональности этих сонат — си бемоль минор, фа-минор, до-мажор, Гофман добавляет (не указывая тональностей): «Три другие сонаты, по стилю такие же, как и предыдущие» 8.
Знакомясь с фортепианными сочинениями Гофмана, нигде не встречаешься с той экзальтированностью, которая как-то невольно связывается в нашем представлении с образом «безумного» (а ведь это — гофмановский эпитет) капельмейстера Крейслера. Сонаты и камерно-инструментальные ансамбли Гофмана говорят зато о преемственных связях с Моцартом (прежде всего!), Гайдном, Бахом и его сыновьями. Можно заметить также, что композитор придавал особенное значение тембральной окраске звучания, добавив, например, в своем Квинтете (Бекинг поместил его во втором томе издания 1922 г.) к четырем струнным инструментам арфу, на которой он, как известно, любил играть. Часть нотных рукописей Гофмана, в том числе одна из сонат, видимо, затерялась у Негели, который, заметим попутно, доходил до того, что «правил» Бетховена и позволял себе нагло отзываться о Моцарте. Гофман, который в честь своего кумира заменил свое третье крестное имя (Вильгельм) на Амадеус 9, не знал, разумеется, повадок цюрихского «знатока». Но, впрочем, многие другие издатели были не лучше.
Варшава, однако, принесла Гофману не только издание сонаты 10, но и другие радости. В конце 1804 г. он закончил двухактный зингшпиль «Веселые музыканты», положив в основу его текст Клеменса Брентано. 6 апреля 1805 г. по решению «отца польского театра» Войцеха Богуславского в Варшаве состоялась под управлением дирижера Вебера премьера этого зингшпиля с пометкой на афише «Die Musik ist von einem hiesigen Dilettanten». В следующем сезоне гастролировавшая тогда в польской столице труппа Деббелина, установившая дружеские связи с Богуславским, показала еще один зингшпиль Гофмана — «Непрошеные гости, или Каноник из Милана». Никаких отзывов об этой постановке, состоявшейся в Радзивилловском дворце 11, где проходили спектакли труппы Деббелина, мы не знаем 12.
____
8. Е. Т. А. Hoffmanns Briefwechsel, I, 224.
9. Впервые это имя встречается на рукописи «Miserere posto in musica». Бамберг, 1809.
10. Уточним этот факт: в 1805 г. выпуски эльснеровского собрания гравировались и печатались во Вроцлаве, но на титульных листах неизменно указывалась и Варшава.
11. Ныне — резиденция Правительства ПНР на Краковском предместье.
12. О том, что этот зингшпиль был поставлен, сообщают только польские источники (см., напр.: Cezary Jeîlenta. Е. T. A. Hoffmann v Polsce. «Muzyka», Warszawa, 1929, N. 2), неполностью использованные в немецкой «гофманиане», как явствует, например, из цитировавшейся книги Эхингера. То, что Гофман в своих письмах не упоминает о постановке данного зингшпиля, не может служить аргументом, т. к. ни одно из его писем, посланных из Варшавы друзьям в промежуток с 26 октября 1805 г. по 6 марта 1806 г., не дошло до нас. Нелишне заметить, что немецкие источники упоминают этот зингшпиль под названием «Die ungebetenen Gäste», тогда как польские (см., напр., упомянутую статью) приводят несколько иное название— «Die ungeladenen Gäste», т. е. именно то, которое применял сам Гофман (см. его письмо Гиппелю «Briefwechsel» I, 194). Быть может, именно после этой постановки (трудно сказать, сколько раз спектакль прошел в том сезоне) Гофман пришел к выводу, что «в музыке много слабых мест» и перестал добиваться постановки зингшпиля в Берлине (там же, стр. 204).
[547]
Если, однако, в начале своего пребывания в Варшаве представитель прусской администрации (кругозор которой, как мы помним, был определен мастером с точностью до одной восьмой дюйма) молодой юрист Гофман считался в музыкальных кругах Варшавы «одним из местных дилетантов» — даже несмотря на то, что его сонату опубликовал Эльснер, — то вскоре будущий автор «Ундины» превратился в одну из центральных фигур музыкальной жизни Города Сирены. Уже 31 мая 1805 г. в Варшаве был напечатан устав музыкального общества, подписанный его учредителями— акционерами (перечень их содержит 121 имя), включая Гофмана, который именовался «Zweiter Vorsteher und Censor» (?!). Очень трудно представить себе Иоганна Крейслера в роли цензора, но, видимо, прусский Justizrath весьма устраивал тогдашних хозяев многострадального города. А советник юстиции организовал симфонический оркестр, исполнявший по пятницам (летом — раз в две недели) произведения Моцарта, Гайдна, Глюка, Керубини, Бетховена, причем многими концертами дирижировал Гофман. И, если Мария Шимановская была первой известной нам польской пианисткой, игравшей произведения Бетховена, то Гофман был первым музыкантом, под управлением которого в Польше прозвучали симфонии Бетховена.
Гофман, Эльснер, Генрих Лентц и Кульман (варшавский адвокат и музыкант-любитель) организовали читальню, в которой была обильно представлена периодика, в Музыкальном Обществе читались лекции на польском, немецком и французском языках, наконец, была создана школа пения. И в ней не раз появлялся советник юстиции, звучный тенор которого варшавяне слушали на воскресных концертах, знакомясь с отрывками из опер и зингшпилей. Гофман пел и в костеле ордена святого Бернарда (в 1802 г. композитор перешел в католичество, — возможно не без влияния своей жены) — и часто посещал храм Антония Падуанского; расположенный неподалеку от дворца Мнишков на Сенаторской улице. В этом дворце, получившем тогда название «Музыкального собрания» (Resursa Muzyczna), и состоялось торжественное открытие Ресурсы 3 августа 1806 г. 13
Вскоре варшавяне познакомились еще с одной областью творчества Гофмана, который, обнаружив незаурядные технические навыки, расписал некоторые помещения дворца, включая так называемый египетский каби-
_____
13. Этим концертом дирижировал Гофман.
[548]
нет 14. Росписи эти в значительной части были утрачены при перестройке дворца Мнишков в 1824 г. Через 120 лет, во время Варшавского восстания 1944 г., невзирая на то, что над этим зданием было поднято знамя с восьмиконечным крестом, под которым начиная с XI века находили убежище больные и раненые, дворец подвергся ожесточенной бомбардировке и превратился в груду развалин.
Годы жизни в Варшаве принесли также Гофману первое исполнение его единственной симфонии ми-бемоль мажор. Он сам дирижировал немногими концертами, в которых она исполнялась. Дирижерский жест его был властным, но скупым (даже по тем временам) и крейслеровская «stravaganza» была заменена спокойствием и выдержкой. Все больше и больше любил Гофман Варшаву, ибо то был единственный город, где он «предался одной музыке» — пел, играл, дирижировал, приобщал людей к музыке, — прежде всего, разумеется, к Моцарту, влияние которого так отчетливо проявилось и в Симфонии; единственный город, где постановки его музыкально-сценических произведений перемежались с изданием и исполнением его сонатно-симфонических произведений. Соната его, изданная Эльснером, прозвучала в том же дворце Мнишков (имени исполнителя мы, к сожалению, не знаем).
Разумеется, нельзя примитивно понимать и объяснять поступки, вкусы и симпатии такого сложного человека, как Гофман, но, быть может, есть какая-то доля истины в ставшей столь известной фразе Эльснера, который сказал, что поток гофмановских карикатур на Наполеона объясняется тем, что император отнял у мастера Варшаву. После того, как французские войска вошли в город, Гофман еще некоторое время жил в мансарде дворца Мнишков. Генерал Дарю принимал участие в судьбе мастера. Летом 1807 г. Гофман приехал ненадолго в Берлин. В Варшаве он приобрел такой опыт, что без колебаний принял предложение занять пост дирижера в театре в Бамберге 15.
3
Годы, проведенные Гофманом в Бамберге (1808—1813), были посвящены преимущественно музыкально-сценическому искусству. Помимо дирижерской деятельности, протекавшей с осложнениями, на которых нет надобности останавливаться, Гофман был по-прежнему занят своей композиторской работой. Возможно, что в Бамберге были поставлены его оперы «Любовь и ревность» (начатая в Варшаве в апреле 1807 г.
____
14. «Allgemeine Deutsche Biographie». Leipzig, 1886, t. X II. S. 577.
15. Утверждение варшавского музыковеда 3. Лиссы, что Гофман якобы направился в 1808 г. в Быдгощь и работал там дирижером, основано на непонятной путанице: Быдгощь называлась во времена немецкого захвата Бромберг, а не Бамберг (Zofia Lissa. Polonica Beethovenowskie. Krakow, PWM, 1970, str. 36).
[549]
и законченная в июле либо там же, либо в Берлине) и написанная уже в Бамберге 16 в начале 1808 г. романтическая (так назвал ее сам Гофман) четырехактная опера «Напиток бессмертия» на текст графа Юлиуса фон Содена, основателя бамбергского театра. Возможно, однако, что премьера этой оперы (если она вообще была поставлена при жизни Гофмана) состоялась не в Бамберге, а в Вюрцбурге.
Здесь следует сделать одну чрезвычайно важную оговорку, чтобы уяснить особенность творческого процесса Гофмана. Если мы читаем, что опера «Напиток бессмертия» — напомним: четырехактная!— сочинялась с 23 января до конца февраля 1808 г. в Берлине, то, вероятно, нужно сделать оговорку и слово «сочинялась» заменить словом «записывалась». Ибо из высказываний и писем самого Гофмана явствует, что он, как и подобает мастеру, вынашивал замысел (даже крупного музыкально-сценического произведения) до такой степени его созревания, которая уже позволяет приступить к его фиксации и сопутствующей ей отделке. Что же касается варшавских плодов творчества композитора, то нужно пополнить их список еще музыкой к трагедии хорошо известного из истории немец кой литературы писателя и драматурга Фридриха Людвига Захарии Вернера «Крест над Балтикой».
Музыку эту Гофман написал в начале варшавского периода своей жизни, т. е. в 1804—1805 годы, но исполнению ее воспрепятствовал генеральный директор королевских театров Иффланд, тот же берлинский «друг» Гофмана, который помешал «Маске» увидеть огни рампы. Но если отрывки из этой первой оперы Гофмана и появились в печати только через сто лет после его смерти, то «Польская народная песня» и «Марш рыцарей Ордена» были изданы в Берлине уже в 1806 г. в качестве приложения к тексту трагедии, но без указания имени композитора. Эти небольшие отрывки также свидетельствуют о профессиональных навыках, даровании и близости к венской школе. Гораздо явственнее черты романтизма выступают в «Напитке бессмертия», а еще более отчетливо в сочиненной в Бамберге в 1811—1812 годы «большой романтической опере» — так назвал Гофман «Аврору», написанную на текст Франца фон Гольбейна, с которым он познакомился еще во время первого своего пребывания в Берлине.
Именно в Бамберге началась литературная деятельность Гофмана как писателя и музыкального критика. Об этой деятельности речь пойдет дальше, а сейчас следует довести до конца краткое обозрение этапов его творческого пути как композитора. Обозрение это не может быть хоть сколько-нибудь полным, так как значительная часть музыкального наследия Гофмана либо утеряна, либо рассеяна по различным архивам и
____
16. Заметим лишь, что некоторые местные музыканты, претендовавшие на место дирижера, ставили в вину Гофману, что он дирижировал зингшпилями, находясь не за пультом, а за фортепиано (чтобы аккомпанировать речитативам, как это принято, кстати сказать, и до сих пор, — скажем, в Вене).
[550]
библиотекам. Так, из написанной в конце 1805 г. в Варшаве Мессы d-moll опубликована, и то почти через сто лет (Лейпциг, 1903), лишь одна последняя часть — «Agnus Dei». Об исполнении этой мессы, написанной для солистов, хора, органа и симфонического оркестра, у нас никаких сведений нет. Но мы знаем, что жанр, мессы на протяжении нескольких лет интересовал Гофмана, ибо в конце рукописи его Увертюры (Overtura с добавлением «Musica per la Chiesa», т. e. «Церковная музыка», 1801) стоит пометка «Attacca Kyrie», т. е. перейти (без перерыва) на «Kyrie» (первая часть мессы!). Известно, кроме того, что в монастыре норбертинок близ Плоцка исполнялась месса Гофмана D-dur, написанная для крошечного состава: два сопрано, две скрипки и орган.
Но Гофман овладевал не только композиторской техникой, а и графической и декораторской, причем пластические образы привлекали его, как уже говорилось, с детства и — a fortiori в сочетании с музыкой. Трагедии и драмы Вернера привлекали его своей романтичностью, поступь которой уже была слышна в рыцарском марше «Креста над Балтикой». Романтическое направление утверждалось в европейской литературе, живописи и музыке, и постепенно Гофман становился центральной фигурой раннего периода этого направления, утверждая его в различных областях художественной культуры, прежде всего — в музыке. Об этом свидетельствуют его оперы, бамбергская мелодрама «Дирна» (1809), музыка ко многим пьесам, но также и дошедшие до нас эскизы театральных декораций, — хотя бы, например, мастерски выполненный в 1812 г. рисунок тушью. Это, как полагают немецкие исследователи, — начало сцены пожара укрепленного замка в знаменитой романтической драме Генриха фон Клейста «Кетхен из Гейльброна», через год после самоубийства прославленного писателя поставленной в Бамберге.
В Бамберге Гофман влюбился в девушку — подростка Юлию Марк, и история этой любви вызывает в памяти слова Пастернака о поэте, который переживает такое чувство, как «бог неприкаянный». Это слово «неприкаянность» действительно может быть отнесено к мастеру, который был уже автором десятков произведений чуть ли не во всех музыкальных жанрах, которого уже начали издавать — сперва в Варшаве, а затем в Берлине, где в 1808 г. вышли в свет его вокальные сочинения.
Гофман посылает экземпляр этого издания Рохлицу в Лейпциг и сообщает, что Негели опять обещает издать его сонаты (но цюрихский «знаток» и на этот раз обманул мастера). Незадолго до этого Гофман пишет Гиппелю: «Вот уже пять дней, как я ничего не ел, кроме хлеба, — такого еще никогда не было» 17. Он одинок, ибо больная жена лежит в Познани, где, едва достигнув двух лет, умерла в 1807 г. их дочурка Цецилия. Только музыка спасает Гофмана. А хлеб он покупает на деньги, полученные за рисунки, которые он сделал в Варшаве и привез с собой...
____
17. «Briefwechsel», I, 242
[551]
И в Бамберге все шло далеко не так гладко, как он надеялся. Оперы не ставились, музыка его исполнялась редко. Но к трем канцонеттам добавились еще три «Тге canzonette italiane per un soprano solo, due tenore (sic!) e basso col accompagnamento di pianoforte e dedicate alla signora Giulietta Mark», и, наконец, в том же 1812 г. Гофман пишет речитатив и арию «Prendi l’acciar ti rendo» и ставшую знаменитой благодаря капельмейстеру Крейслеру арию о страдании в одиночестве «Mi lagnerô tacendo». Итак, «ангелизация» Юлии Марк началась еще задолго до того, как она превратилась в подругу и соперницу принцессы Гедвиги, созданной гением Гофмана.
И, видимо, в прямой связи с образом Юлии находится и образ Ундины— центральный образ первой немецкой романтической оперы, написанной именно Гофманом. Нелишне напомнить, что премьера «Ундины», начатой в 1812 г., состоялась в Берлине 3 августа 1816 г., а веберовский «Фрейшютц» писался в 1817—1820 гг. Значение «Ундины» в истории романтического искусства, видимо, все еще не оценено в полной мере. Гофман не был просто «предшественником» Вебера, а мастером, создавшим произведение, на котором лежала печать своеобразия, художественного и философского. Тема любви и венчающей ее смерти (гибель рыцаря Гульдбранда фон Рингштеттена, полюбившего приемную дочь рыбаков — Ундину, но увлекшегося затем «земной» девушкой Бертальдой) надолго утвердилась в мировой литературе и музыке. И не только там, где напрашиваются прямые параллели с «Ундиной», — скажем, в «Русалке» Дворжака, — но и в «Тристане и Изольде» Вагнера.
Очень трудно проследить этапы духовного сближения Гофмана с либреттистом «Ундины» — бароном Фридрихом Генрихом де ля Мотт Фуке, но, даже судя по тем скудным сведениям, которыми мы располагаем, человек этот сыграл большую роль в жизни Гофмана, и концепция романтического преображения действительности окончательно созрела у него именно в эти годы, ознаменовавшиеся горестными раздумьями, творческими радостями капельмейстера Иоганнеса Крейслера и поцелуем, принесшим смерть возлюбленному Ундины. Незадолго до смерти Гофмана де ля Мотт Фуке назвал себя его «верным братом» 18.
Когда историки музыки говорят об «Ундине» как о романтической опере, а в последнее время даже, в соответствии с действительностью, как об одном из краеугольных камней романтической музыки, то, разумеется, останавливаются на романсе рыбака («Wir weinten still»), где вокальная партия так удивительно сочетается с «вздохами» флейт и фаготов, на финале первого акта (рыцарь и Ундина клянутся в верности друг другу) и трагических возгласах («Weh, er ist verloren»), подчеркивающих тему «смертельного поцелуя». Но дело не только в тембрах, которым Гофман, следуя заветам Моцарта, придавал, как уже говорилось, особое значение, а й в принципах оперной драматургии, в «персонифика-
_____
18. «Briefwechsel», II, 377. Надпись на книге, датированная 8 апреля 1822 г.
[552]
ции тем» (если можно так выразиться), сыгравшей такую громадную роль в дальнейшем развитии музыкально-сценического искусства 19. И все-же Гофман-писатель заслонил собою Гофмана-музыканта. Говоря о «Житейских воззрениях Кота Мурра», наш современник, немецкий литературовед и историк культуры Дитер Уриг назвал это произведение «одним из наиболее типичных и глубочайших творений германской мысли наряду с «Фаустом» Гете и «Дон Жуаном» Моцарта 20.
Но истинный герой «Житейских воззрений» — капельмейстер Иоганнес Крейслер — музыкант. И, можно сказать, единственный в мире музыкант, который поныне живет такой же реальной жизнью, какой жили действительно существовавшие его собратья по искусству, музыкант, очаровавший Шумана, запечатлевшего его имя и благородный облик в «Крейслериане». Да только ли Шумана? Автобиографичность Крейслера, подчеркнутая гофмановскими карикатурами, на одной из которых виднеется рукопись «Ундины», общеизвестна. По мнению некоторых гофмановедов, «Воззрения» — «двойная автобиография», включающая некие горькие пассажи, о которых скорбно повествует Кот Мурр. Вероятно, булгаковский Мастер, обращаясь к нему, повторил бы свои достопамятные слова: «Мне кажется, что вы не очень-то кот...» 21
4
Дочь Гвидо Миноре да Полента, проявлявшая склонность к любовным утехам даже после рождения дочурки Конкордии, а также немолодой уже капитан Паоло, опытный ловелас и завзятый щеголь («более склонный к отдыху, чем к труду», как свидетельствуют современники), заплатили «непоправимой гибелью последней» под ударами кинжала Джанчотто Малатеста, заставшего своего брата и свою супругу в весьма недвусмысленной ситуации. Но вскоре Франческа и ее очередной амант брели бессмертие, преображенные гением Данте в пленительную джентильдонну и робкого юношу, не устоявших против соблазнов книги, которая заставила их сблизить уста.
Однако бессмертие это даровано было им, прошедшим второе рождение, отнюдь не прототипами дантовских героев. Ибо, собственно говоря, вовсе не этих прототипов видел Данте, когда завершил свое торжественное шествие по Лимбу и вступил во второй круг, где метались души, описанные с таким смятением чувств и ритма: «Di qua, di la, di giu, di
____
19. См., в частности: Hans von Wolzogen. Е. T. A. Hoffmann und Richard Wagner. Harmonien und Parallelen. Berlin, 1906. Напомним, что фрейхерр фон Вольцоген был одним из ближайших друзей Вагнера и с 1877 г. редактировал «Bayreuther Blätter».
20. Dieter Uhrig. E. T. A. Hoffmann. Leipzig, 1961, S. 35.
21. Михаил Булгаков. Мастер и Маргарита. Роман, книга вторая. — «Москва», 1967. № 1, стр. 92.
[553]
su...» Но разве сравнил бы Данте с голубками (quali colombe) мчавшиеся к нему тени риминийских любовников, если бы не пересоздал их образы с такой поэтической силой, которая навеки запечатлела их в сердцах людей 22.
Вспомним попутно и знаменитую последнюю строку Пятой песни «Ада» — слова Данте о том, что, преисполненный состраданием к представшим перед ним теням (не только к Франческе, как почему-то полагают некоторые комментаторы), он «упал, как падает мертвое тело». Но и Пушкин, перечисляя высокие чувства истинного поэта, писал: «Порой опять гармонией упьюсь, над вымыслом слезами обольюсь...» Флобер назвал бы это «иною жаждой» (une autre soif). Но, какие бы отклики ни вызывали в нас слова Данте и Пушкина, все же самым главным, самым поразительным остается в них утверждение правдивости созданного гением художественного образа, вызывающего в человеке такие же сильные потрясения, как вполне реальные события. Нередко причиной такой реальной «ощутимости» образа считают автобиографичность событий. Мы не знаем, правда, можно ли с полной уверенностью отождествлять юную Беатриче Портинари с премудрой «райской наставницей» Данте. И трудно постичь, кем была «та, с которой образован Татьяны милый идеал». Но твердо уверены мы только в одном — в том, что все подлинно великие, подлинно волнующие человека художественные произведения возникли из жизненной правды, в которую так пытливо вглядывались глаза их творцов.
Из такой жизненной правды рождались и многие произведения Гофмана, которого, — вероятно, именно поэтому — назвал Белинский «чудным, великим гением» (письмо к В. П. Боткину от 16 апреля 1840 г.). И нетрудно заметить, что сам Гофман считал непобедимой силой, побеждающей и преобразующей окружавшую его действительность, — музыку. Более того, музыка, которой он так самозабвенно служил всю свою сознательную жизнь, обладала дивной силой пересоздавать эту действительность. Партитура «Ундины», правда, видна на карикатуре, изображающей капельмейстера Крейслера на фоне «трагической повседневности», но ария, действительно сочиненная Гофманом, звучит в «Житейских воззрениях кота Мурра» как некий лейтмотив, наделенный магической силой. Но разве еще в древности музыка не считалась наделенной именно такой силой?
Гофман, даже достигнув вершин литературного творчества, не переставал оставаться музыкантом-профессионалом, понимающим к тому же силу воздействия «искусства дивного». Уже ранняя новелла Гофмана — «Кавалео Глюк» — дает ключ к постижению этой веры писателя в музыку, одержимость которой господствовала в его жизни и столь много
____
22. Напомним, что количество поэтических, драматических, музыкально-сценических произведений, картин и рисунков, посвященных этим героям Данте, исчисляется не десятками, а сотнями.
[554]
образном творчестве. Эта новелла вызвала самые разнообразные комментарии и попытки понять и того мастера, который создал ее, и героя новеллы, открывшего человечеству — вспомним пушкинские слова — «глубокие, пленительные тайны».
Напомним прежде всего, что новелла как бы пронизана звуками произведений Глюка — начиная с увертюры к «Ифигении в Авлиде», от рывков из «Ифигении в Тавриде» и кончая громом труб и литавр «Армиды», которую затем играет и поет незнакомец, появляющийся затем «в парадном расшитом кафтане, богатом камзоле и при шпаге...» Автор новеллы припоминает далее, что тогда, когда человек, назвавшийся «кавалером Глюком» играл и пел «Армиду», то перед ним лежала нотная бумага», «но на ней ни единой ноты». Действие «Кавалера Глюка», как указал автор, происходит в Берлине поздней осенью 1809 г., между тем Глюк скончался в Вене еще в сентябре 1787 г., и содержание новеллы, именно из-за авторского указания времени и места действия, показалось настолько таинственным, что французские критики договорились даже до метампсихоза, утверждая, что в героя новеллы, как показал якобы Гофман, воплотилась душа Глюка 23.
После пресловутой и, к сожалению, продиктованной не очень благородными побуждениями статьи В. Скотта, попытавшегося разделаться со своим мертвым соперником, новеллу «Кавалер Глюк» вспоминали критики, ополчившиеся на французскую романтическую школу, рождение которой было возвещено «Фантастической симфонией» Берлиоза. И, каково бы ни было отношение к музыкальному творчеству самого Гофмана, именно его объявили родоначальником романтического (иногда его называли «фантастическим») направления не только в литературе, но и в музыке 24. Справедливость требует отметить, что многие французские критики ответили резкими полемическими репликами. Впрочем, нам нет надобности останавливаться на этой полемике, сыгравшей, бесспорно, значительную роль в международном признании Гофмана как одной из центральной фигур западноевропейской литературы 25.
Вернемся, однако, к «Кавалеру Глюку». Едва ли, конечно, предположение о гофмановской «концепции метампсихоза» было случайным, ибо вскоре после того, как эта концепция была высказана печатно (летом 1829 г.), Словацкий, вчитываясь в «Божественную комедию», обнаружил в великой книге следы «предыдущей жизни» Данте, ограничившись,
____
23. Elizabeth Teichmann. La fortune d’Hoffmann en France. Genève—Paris, 1961, p. 23—24.
24. См.: Henri Blaze. Musiciens français. II: De l’ecole fantastique et de M. Berlioz. — «Revue des deux mondes», 1 octobre. Напомним попутно, что то был год создания шумановской «Крейслерианы». Не лишено интереса то обстоятельство, что тот же Анри Бляз, подписавшись, правда, инициалами H. W., ровно через полгода после «проработки» Берлиоза (а за «Бенвенуто Челлини» на него ополчился даже Готье!) уже восхищался «гармоничной фантазией Гофмана и Новалиса».
25. Срвн.: Léon Lemonnier. Edgar Рое et la critique française de 1845 à 1875. Paris, 1928; Léon Guichard. La Musique et les lettres au temps du romantisme. P., 1955 (обе книги были выпущены изд-вом «Presses universitaires de France»).
[555]
правда, лаконичной, но достаточно категорической заметкой в записной книжке 26. Упомянуть об этой заметке, впрочем, необходимо хотя бы для того, чтобы показать, как возникало и утверждалось представление о Гофмане, поныне именуемом «lo stravagante poeta, musicista е pittore tedesco» 27. Ho «stravaganza», о которой (порой понаслышке!) пишут люди, вряд ли знакомившиеся с музыкой Гофмана, никогда не проявлялась в ней. «Причудливость» (если так перевести это итальянское слово, не вполне и не всегда соответствующее «экстравагантности») отличает поведение и, прежде всего, восприятие музыки, свойственное «безумному» (wahnsin niger— это эпитет, которым наделил своего героя сам Гофман) капельмейстеру Крейслеру, воспринимающемуся зачастую как alter ego мастера.
Но нельзя принимать «метампсихоза подозрительные бредни» (В. Маккавейский) за основу, скажем, «Кавалера Глюка». Наш современник И. В. Миримский во вступительной статье к первому послевоенному русскому изданию собрания сочинений Гофмана пишет об этой новелле: «Она имеет, видимо не лишенный лукавства, подзаголовок «Воспоминание 1809 года», обещающий рассказ о чем-то действительно происшедшем, но финал ее, называющий имя героя, великого композитора, умершего за двадцать с лишним лет до этой даты, сразу придает повествованию фантастический или даже мистический характер, который может быть нейтрализован только догадкой, что это какой-то, несомненно, гениальный, но странный человек, чудак, вжившийся в музыку Глюка и вообразивший себя ее творцом. Во всяком случае, ясна идея новеллы, составляющая рациональную основу всей эстетики Гофмана. Он вызывает из «царства грез» тень великого немецкого композитора, чтобы показать, что в современном мире нет места для истинного искусства, а жизнь настоящего, неподкупного художника — непрестанное восхождение на голгофу» 28.
Такая интерпретация гофмановской новеллы едва ли может быть признана приемлемой. Вряд ли Гофман, именно в те годы, когда он писал вдохновенные статьи о бетховенских произведениях, когда расцветал гений Шуберта, а затем появлялись и другие предвестники романтизма 29, — вряд ли Гофман мог считать, что «в современном мире нет места для истинного искусства». Наоборот, автор «Фантазий в манере Калло» был твердо убежден, что именно искусство может и должно облагородить людей. Именно поэтому Гофман увидел в 1809 г. ворвавшийся в «трагическую повседневность» образ кавалера Глюка, именно поэтому умерла донна Анна, которой суждено было полюбить Дон Жуана (Гофман был первым, давшим такое истолкование встрече героев моцартовской оперы!). И тогда, когда улеглись страсти после «первого взрыва европейского гоф-
_____
26. Juliusz Slowacki. Dziela. Wydanie trzecie. Wroclaw, 1959, str. 266 (Raptularz).
27. Franco Abbiati. Storia délia musica, vol. III. Milano, 1967, p. 19.
28. И. Миримский. Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776—1822) в кн.: Эрнст Теодор Амадей Гофман, Избранные произведения в трех томах, т. 1. М., 1962, стр. 12.
29. И. Миримский без каких бы то ни было оснований пишет о «программном характере» музыки венских классиков. Там же, стр. 13.
[556]
манианства» 30, нашелся писатель, который сказал, что только Флобер объяснил истинную причину смерти гофмановской донны Анны 31, сгоревшей в «высоком пламени» (fiamma alta) любви, — так же, как дочь Гамилькара заплатила жизнью за чувство, вспыхнувшее в ней к ливийцу Мато, осененному магическим заимфом.
Как известно, нашлись и такие критики, которые упрекали Флобера в том, что он «изменил принципам историзма». Но две с половиной тысячи томов, чтение которых предшествовало созданию романа, так потрясшего Мусоргского, не могли превратиться в нагромождение построек, доспехов, обрядов, а лишь помогли мастеру создать фон для картины, в центре которой возвышаются образы исступленной, всепоглощающей любви, преображающей людей. Для Гофмана такой неотразимой преображающей силой была музыка. Он никогда, напомним это еще раз, не был дилетантом, он был профессиональным музыкантом, «одаренным выдающимися свойствами»— так выразился Бетховен, благодаря Гофмана за рецензии на его произведения. Будем справедливы: именно Гофман начал новую эпоху в музыкальной критике, подняв ее на высоту, которой никто до него не достигал. Истинным продолжателем Гофмана стал Шуман, подчеркнувший свою творческую связь с ним заглавием, данным знаменитому фортепианному циклу пьес «Крейслериана». Но вряд ли можно говорить только о заглавии, ибо Гофман своим литературным творчеством оказал сильнейшее влияние на развитие романтического направления в музыке. А в критике его статьи выделялись не только высочайшей компетентностью, но и доброжелательностью. И, если вскоре после смерти Гофмана появились в печати злобные зубоскальства Людвига Рельштаба, то его имя стало нарицательным для критика-пасквилянта. Этот «тип» критика, независимо от того, назовем ли мы его Релынтабом, гнусно поносившим Шопена, Латунским или Ариманом, затравившими Мастера, по существу говоря, всегда прикрывал свою безграмотность и дремучее невежество, приправленное «слюною бешеной собаки».
Гофман понимал этическую силу воздействия музыки и раскрывал эту силу в своих, к сожалению, немногочисленных, великолепных критических статьях, а еще более проникновенно — в литературно-художественных произведениях, в которых так ощутимо и выразительно звучит музыка. «Фантазии в манере Калло» — книга, в которой собраны ранние произведения Гофмана (едва ли точным будет отнесение их к жанру новеллы или рассказа),— открываются «Кавалером Глюком» и «Дон Жуаном». В первую
____
30. Срвн.: Kurt Schönherr. Die Bedeutung E. T. A. Hoffmann’s für die Entwicklung des musikalischen Gefühls in der französischen Romantik. München, 1931, passim.
31. Ciancarlo Turrecremata. Ainsi mourut... Roma, 1891. Заглавие книги (напечатанной небольшим тиражом в Женеве, как явствует из колофона) взято из последней фразы флоберовской «Саламбо»: «Ainsi mourut la fille d’Hamilcar pour avoir touché au manteau de Tanit» (так умерла дочь Гамилькара за то, что прикоснулась к покрывалу Танит). Книга итальянского эссеиста, назвавшего Флобера «величайшим французским писателем», содержит также сопоставление гофмановских новелл с «Искушением святого Антония».
[557]
из этих условно говоря новелл властно врывается образ великого композитора, в ореоле, затмевающем «трагическую повседневность», во второй Гофман как бы заново прочитывает партитуру «оперы опер», нет, это — не полемика с Моцартом, а такое глубокое постижение его замысла, которое до Гофмана не было дано еще никому, даже Бетховену, считавшему, как известно, сюжет оперы «предосудительным». Но ведь нельзя отождествлять образы да Понте и образы Моцарта, пытавшегося править либретто. И тот же Бетховен в конце первой картины услышал то, чего до него, наверное, никто не услышал. Он понял, что в наступающей после злополучной дуэли тишине мерные триоли отмечают ритм уходящей жизни Командора, и записал эти триоли, а рядом с ними набросал рожденные ими триоли своей Лунной сонаты. А Гофман понял, что донна Анна не может расстаться со своим «соблазнителем», ибо пламенно полюбила — пусть даже не его, а тот всепокоряющий небывало-прекрасный музыкальный образ, который создал Моцарт.
Погрузившись в мир музыки, Гофман обратился к своей горькой жизни. Собственно говоря, музыка была неразлучна с ним. Даже в такой сатире, как «Крошка Цахес», звучат волшебные звуки «стеклянной гармоники» («полные, все усиливающиеся и приближающиеся аккорды были подобны звукам стеклянной гармоники, но только неслыханной величины и силы...», гл. IV), а в «Майорате» герой пытается «арпеджированными аккордами вызвать утешительных духов». И, конечно, в «Крейслериане» Гофман пишет не только о своем герое, ставшем — в той или иной степени — его литературным двойником, но и о музыке, о «могучем духе Бетховена», о Моцарте, который «вводит нас в глубины царства духов», создавая «предчувствие бесконечного», о сонатно-симфоническом цикле, о «великом Себастьяне Бахе», — пишет, не применяя специальной терминологии, не как музыковед, а как поэт, в котором все время угадывается композитор. Недаром он признается: «...числовые соотношения в музыке и таинственные правила контрапункта вызывают во мне какой-то глубокий ужас». Это — не «гофманианское» преувеличение. Тот, кто анализировал последнюю симфонию Моцарта, знает, что звучащие подобно изящной импровизации построения допускают 720 перемещений.
Итак, во многих своих литературных произведениях Гофман обращался к музыке, овладев уже в юношеские годы тайнами «искусства дивного». Никто никогда до Гофмана не обращался в художественной литературе к музыкальным образам, жанрам и формам с такой поразительной уверенностью, основанной на компетентности и опыте мастера. Но Гофман, создавая литературное произведение, никогда не переставал быть композитором и, судя по всему, живописцем и графиком, обладавшим и в области пластических искусств профессиональными навыками, сказывавшимися порой даже невольно. Вспомним попутно, для пояснения этой мысли, что Микельанджело, сочиняя свой знаменитый сонет о бессоннице, слушал сверчка, поющего в одном его ухе, и паука, скребущегося в другом. Г офман, работая над литературными произведениями, отчет-
[558]
ливо видел своих героев и слышал музыку, в атмосфере которой они находятся и совершают те или иные поступки, объясняемые музыкой и только музыкой, ибо «Музыкант, то есть тот, в душе которого музыка воплощается в ясно осознанное чувство, вечно одержим мелодией и гармонией» («Аттестат Иоганнеса Крейслера»).
«Житейские воззрения кота Мурра» не были закончены Гофманом, но концепция этого произведения оказалась настолько значительной и, можно сказать, уникальной, что приведенное уже суждение Дитера Урига вряд ли можно считать преувеличением. Музыка пронизывает эти удивительные страницы и, вчитываясь в них, постепенно удается раскрыть необычайный замысел автора — пересоздать по крайней мере десять лет своей недолгой и горькой жизни. Конечно, черты автобиографичности, порой не фактической, а чисто психологической, присущи многим героям достаточно хорошо известных литературных произведений («Господа, мадам Бовари это — я»). Не менее хорошо известно и «вживание» писателя в образ, позволившее, например, современному французскому эссеисту заметить, что если Флобер «отдаляется» от какого-нибудь своего персонажа (с Мато и Саламбо он оставался до их последнего вздоха), то лишь затем, чтобы осудить (condamner в данном контексте скорее значит обречь) его, ибо становление образа для Флобера было немыслимо без психологического отождествления с ним 32.
Итак, капельмейстер Иоганнес Крейслер, вне всякого сомнения, — сам Гофман, заново переживающий свою любовь к Юлии Марк, носящей здесь фамилию Бенцон. Это чувство, доводившее его некогда в Бамберге до исступления, запечатлено в лихорадочных записях дневника, публикуемого в этой книге. В Бамберге Юлия по настоянию своей матери («советницы Бенцон») вышла замуж за преуспевающего коммерсанта, который, как уже говорилось, преобразился в «Житейских воззрениях» в титулованного кретина и, быть может, в последней, ненаписанной части этой лебединой песни великого писателя, сложные сюжетные узлы оказались бы так и нерассеченными.
Но вся книга насыщена музыкой самого Гофмана. Это его гимн «Ave maris Stella» слушают, преклонив колена, Юлия и принцесса. Это его арию слушает Юлия, и в музыку эту вплетаются цветы, и уже на первых страницах книги возникают нити, тянущиеся от сердца к сердцу. Вот этот поэтический отрывок: «Как только литавры и трубы смолкли, на грудь Юлии упал, спрятанный среди душистых ночных фиалок, распускающийся бутон розы, и, как струящиеся порывы ночного ветра, поплыли звуки твоей песни: «Mi lagnero tacendo délia mia sorte amara» — Юлия испугалась, но когда песня, которую я, признаюсь, для того, чтобы тебе не пришлось потом краснеть, где-то совсем в отдалении заставил играть четырех наших лучших басетгорнистов, — итак, когда песня на-
_____
32. Jean-Pierre Richard. Stendhal. Flaubert. Paris, 1970, p. 175—176. Это тонкое наблюдение вполне объясняет фиаско «Бувара и Пекюше».
[559]
чалась, легкое «ах» слетело с ее уст, и я превосходно расслышал, как она сказала принцессе: «Конечно, он снова здесь!» 33.
Необходимо, однако, остановиться на «родословной» капельмейстера Иоганнеса Крейслера, образ которого в творчестве Гофмана принято считать автобиографическим. Процитируем, впрочем, датированное сентябрем 1834 г. письмо Шумана своему другу Эрнестине фон Фрикен, которой он обещал прислать сведения об артистической жизни Лейпцига («Nachrichten von unserer Kunstkarte»): «Самое новое и самое важное это то, что старый Людвиг Бенер вчера дал здесь концерт. Вы знаете, что в свое время он был знаменит так же, как Бетховен, и послужил Гофману прототипом его капельмейстера Крейслера. Но его убогий вид произвел на меня удручающее впечатление. Он был похож на старого льва с занозой в лапе» 34. Через четыре года Шуман написал рецензию на фортепианную Фантазию ор. 48 Бенера и нашел в ней неисчислимое количество недостатков, которые нет надобности перечислять. Редко когда Шуман писал такие резкие рецензии. Но в конце этих десяти строк он признался, что, играя некоторые страницы Фантазии, он думал, что автором их мог бы быть Моцарт 35.
Людвиг Иоганн Бенер (Bohner, 1787—1860) в настоящее время уже почти совсем забыт. Правда, некоторые из его многочисленных произведений были переизданы немногочисленным и недолго просуществовавшим «Бёнеровским обществом» (Böhner-Verein), но и они вскоре перестали исполняться. Сэр Джордж Г ров в своем знаменитом музыкальном словаре, сославшись на распространенное мнение, высказанное и в цитировавшемся письме Шумана, отметил, что Бенер якобы был прототипом гофмановского капельмейстера Крейслера и навеянной этим образом шумановской «Крейслерианы». В последнем издании словаря Римана (1959, стр. 186) говорится о том, что Бенер, отказавшись в 1814 г. от поста дирижера нюренбергского театра», вел странствующий образ жизни, задерживаясь преимущественно в Тюрингии; в конце концов он прослыл чудаком и был изображен в нескольких рассказах.
Последние слова рецензии Шумана, написанной тогда, когда создавалась «Крейслериана», прямо говорят о незаурядном даровании Бенера, заслуживающего того, чтобы его вспомнить в связи с историей немецкой романтической музыки (заметим попутно, что уже первые такты одного из его трех фортепианных концертов, исполнявшегося в Лейпциге
____
33. Исследователи Гофмана были настолько убеждены в автобиографичности всех деталей данного произведения, что упоминавшийся выше Эхингер в списке произведений Гофмана указал, что ария «Буду молча сетовать на судьбу свою горькую» написана для голоса в сопровождении четырех бассетгорнов, тогда как в действительности ария эта написана для голоса с кларнетом.
34. Aus Robert Schumanns Briefen und Schriften. Ausgewählt. . . von Richard Münnich. Weimar, 1956, S. 105—106.
35. Gesammelte Schriften über Musik und Musiker von Robert Schumann, Bd. II. Leipzig, 1883, S. 39.
[560]
в 1814 г., можно считать прообразом знаменитой арии Агаты из веберовского «Фрейшюца»). Но «stravaganza» Бенера, о которой столько говорилось, никогда не была свойственна Гофману, в творчестве своем стремившемся ориентироваться на классические образцы. Его исполнительское искусство также отличалось уравновешенностью, и лишь в своем чувстве пламенной любви к Юльхен он доходил до неистовства, проявившегося, впрочем, лишь один раз — тогда, когда он поднял руку на ее жениха. Литературные произведения Гофмана были попыткой продлить его «жизнь в музыке».
Но музыка в романе — далеко не только поэма о любви Юлии и Иоганнеса Крейслера. Ранг мастера определяет отношение Крейслера (и, конечно, Абрагама Лискова — так назван в книге Подбельский, учитель Гофмана) к «сильным мира сего». Автор неизменно подчеркивает, что сатирическая линия, развивающаяся в книге параллельно с музыкальной, гармонирует с ней, ибо подчеркивает контраст между мастерами и властями предержащими. Тогда, когда Гофман хоронил своего котика, возникали его последние карикатуры, грозившие ему высылкой из Берлина. Да и как мог понравиться в Пруссии тех времен верноподданнический «Поцелуй руки» (Der Handkuss), на котором монарх был изображен таким же кретином, как и его подданные. Перед нами проходят жирная, наглая физиономия Иффланда, мешавшего постановке произведений Гофмана и даже пьес с его музыкой, волчий оскал прусского министра внутренних дел Каспара Фридриха фон Шухмана, тупое лицо обвешанного орденами («strasznie orderowy», как сказал о ком-то Шопен) директора прусского министерства полиции Генриха фон Камптца — всех тех, кто хотел упечь Гофмана в Инстербург, подальше от двора и его «милостей», но мастеру сужден был более короткий путь — на Третье кладбище храма Иоанна Иерусалимского.
Но еще перед смертью Гофмана появился его «Повелитель блох», вызвавший ярость цензуры, ибо образ тайного советника Кнаррпанти странным образом напоминал господина директора министерства полиции. «Думание, полагал Кнаррпанти, уже само по себе, как таковое, есть опасная операция, а думание опасных людей тем более опасно...» Несомненно, Гофман не мог оставаться в Берлине! Однако уже двадцатые годы прошлого столетия принесли мировую славу крамольному юстиции советнику. Еще при жизни он познал невыразимое счастье, когда на страницах его последней книги Юлия с любовью устремляла на него взгляд, когда звучала его музыка, и он видел вокруг себя лица друзей.
Не подлежит никакому сомнению, что врагов у него было гораздо больше, чем друзей, ибо поэтичные образы «трижды романтичнейшего мастера» сочетались с образами разрушительного обличения. Его друг Хитциг, наживший немалые деньги на биографии Гофмана, в процессе работы над которой он, кстати сказать, уничтожил несколько сот писем мастера, объявил его алкоголиком. Но известно также, что вплоть до того дня, когда Гофман имел силы держать перо в руке, его почерк оставался
[561]
неизменно ровным и изящным. Нотные рукописи Гофмана доживавшая свой век в нищете вдова мастера передала Прусской королевской библиотеке, как сообщает Франц Куглер, пасынок Хитцига. Его величество король Фридрих Вильгельм IV собственноручно (и это неоднократно подчеркивали летописцы его царствования) подписал благодарственное письмо фрау Марии Текле Михалине Гофман, не переставшей, разумеется, и после этой «монаршей милости» испытывать острую нужду в хлебе насущном.
Впрочем, мало кто помнит имя этого щедрого короля. Гораздо более известно имя дерзкого, мятежного и гениального подданного Прусского королевства, композитора, писателя и художника, юстиции советника Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Ему в одинаковой мере удавались поэтически-возвышенные и гневно-обличительные образы, сопоставление которых обусловило этическую и художественную мощь и непреходящую ценность гофмановского творчества.
Именно эти драгоценные черты обусловили обращение многих композиторов к литературным произведениям Гофмана. Наиболее поэтичным музыкально-сценическим произведением на его сюжет мы вправе признать последний балет Чайковского — «Щелкунчик», созданный в последние годы жизни композитора и обошедший многие сцены и симфонические эстрады (в качестве сюиты) мира. Наиболее популярной оперой Жака Оффенбаха и, несомненно, его лучшей оперой остались посмертно поставленные «Сказки Гофмана», в основу либретто которых легла одноименная драма Жюля Барбье и Мишеля Карре (1851). И в драме, и в опере появляется фигура самого Гофмана — рассказчика (в оригинале опера называется «Hoffmanns Erzählungen»). Начинается опера отрывком из «Дон Жуана» и появлением Гофмана, спускающегося к друзьям в винный погреб.
Там он повествует о своих возлюбленных — об Олимпии, оказавшейся куклой-автоматом (из «Песочного человека»), о Джульетте (одном из персонажей «Приключений в новогоднюю ночь») и Антонии («Советник Креспель»). Отсутствие подлинно симфонического развития в этой опере Оффенбаха искупается порой мастерством исполнителей и сценической живописностью, которой, например, отличалась венская постановка 1957— 1958 гг. (после восстановления оперного театра, разрушенного американской авиацией). Особенно впечатляющим был в этой постановке «венецианский» акт.
Можно назвать еще несколько опер, написанных на сюжеты Гофмана на Западе. Наиболее значительной из них, бесспорно, является «Кардильяк» Пауля Хиндемита. В первой редакции то была трехактная опера, впервые поставленная в Дрездене в 1926 г. Либретто ее было основано на гофмановской «Мадемуазель Скюдери». Во время встреч с автором этих строк в Вене в июне 1947 г. композитор сказал, что он собирается переделать данное произведение, в центре которого, как он выразился, «должны быть не события, а произведения искусства — так, как в «Художнике Матисе». Говоря о том, что в трех основных симфонических частях сюиты (иногда называемой симфонией) из этой оперы, он стремился
[562]
средствами музыкальной выразительности раскрыть образы картин («Ангельские песнопения», «Положение во гроб», «Искушение святого Антония»),— так же точно в «Кардильяке» будет показано трагедийное отношение мастера («скажем, нового Бенвенуто») к своим произведениям, ради которых он идет на преступление. «Я разверну эту оперу», — сказал Хиндемит,— и в 1952 г. в Цюрихе состоялась премьера «Кардильяка» в новой, четырехактной редакции. Примененный композитором громадный состав оркестра позволил достичь ярких колористических эффектов, выделив все голоса сложной полифонической ткани, сливающиеся в гимн «одержимости» художника. Это, несомненно, — «крейслерианская» тема.
12 апреля 1912 г. в Гамбурге состоялась премьера оперы «Выбор невесты», созданный Ферруччо Бенвенуто Бузони на сюжет одноименной новеллы Гофмана. То была первая опера великого итальянского музыканта и, несмотря на то, что в оперном репертуаре она не удержалась, мимо нее нельзя пройти, так как многие эпизоды свидетельствовали о глубоком проникновении композитора в замысел произведения писателя, о котором он всегда отзывался восторженно. Бузони даже знакомился с музыкальным творчеством Гофмана, но оно не получило одобрения мастера. Что же касается «Выбора невесты», то, как считал авторитетнейший английский музыковед сэр Эдуард Дент, она оказалась перегруженной музыкально-тематическим материалом. Впрочем, не оперным творчеством, а своим гениальным пианистическим мастерством Бузони завоевал себе столь прочное место в истории мировой музыкальной культуры. Но нет сомнения, что приобщение к поэтике Гофмана оказало благотворное влияние на него, так же, как и на других композиторов, обращавшихся к творчеству великого немецкого романтика. И, каковы бы ни были версии и легенды о создании образа капельмейстера Иоганнеса Крейслера, все же истинным создателем его был именно Эрнст Теодор Амадей Гофман, до конца жизни веривший в благородство и возвышенность музыкального искусства.
[563]
Цитируется по изд.: Гофман Э.Т.А. Крейслериана. Житейские воззрения кота Мурра. Дневники. М., 1972, с. 541-563.
Вернуться на главную страницу Гофмана