Вячеслав ЛЮТЫЙ (original) (raw)

О проекте
Редакция
Авторы
Галерея
Книжн. шкаф
Архив 2001 г.
Архив 2002 г.
Архив 2003 г.
Архив 2004 г.
Архив 2005 г.
Архив 2006 г.
Архив 2007 г.
Архив 2008 г.
Архив 2009 г.
Архив 2010 г.
Архив 2011 г.
Архив 2012 г.
Архив 2013 г.

"МОЛОКО"

"РУССКАЯ ЖИЗНЬ"

СЛАВЯНСТВО

РОМАН-ГАЗЕТА

"ПОЛДЕНЬ"

"ПАРУС"

"ПОДЪЕМ"

"БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ"

ЖУРНАЛ "СЛОВО"

"ВЕСТНИК МСПС"

"ПОДВИГ"

"СИБИРСКИЕ ОГНИ"

ГАЗДАНОВ

ПЛАТОНОВ

ФЛОРЕНСКИЙ

НАУКА

Вячеслав ЛЮТЫЙ

ЗАПРЕТНАЯ ПЕСНЯ

К 100-летию со дня рождения Дмитрия Кедрина

– Не вымоюсь водою И тканью не утрусь, А нынешней бедою Сплотится наша Русь!

Дмитрий КЕДРИН

17 февраля исполняется 100 лет со дня рождения Дмитрия Борисовича Кедрина. Он родился на Богодуховском руднике в Донбассе 4 февраля (17.2 – по новому стилю) 1907 года в семье счетовода Екатеринославской железной дороги и погиб в Москве, в самом расцвете своей поэтической силы, 18 сентября 1945 года от руки неизвестного убийцы.
По привычке мы называем его «русским советским поэтом», поскольку художественный дар Кедрина сложился и окреп в советское время. Серединой 1920-х годов датированы первые знакомые нам кедринские стихи, во многом оригинальные, но и переполненные отзвуками иных громких поэтических голосов – отчасти Сергея Есенина, во многом – Эдуарда Багрицкого. Пройдя большой творческий путь, испытав потрясения переживаниями и картинами Великой Отечественной войны, к моменту смерти Кедрин определенно изменился, его мировоззрение даже на первый взгляд стало разительно отличаться от тех настроений, которыми были насыщены его ранние произведения.
Очень часто в литературоведческих трудах, посвященных творчеству Дмитрия Кедрина, особый авторский акцент делается на взаимном противопоставлении художника и власти – более того, эта формула стала едва ли не титульной по отношению ко всему творчеству поэта. Излишне говорить о том, что полноценный художественный дар не может быть исчерпан такой, исключительно интеллектуальной антиномией, поскольку за пограничной чертой оказывается высокое созерцание, которое практически всегда сопутствует большому художнику. К тому же, серьезное, бережное и внимательное отношение поэта к народу и к родной земле наполняет его стихи удивительной органикой, придает им напевность, соединяет поэтическую строку с человеческим дыханием – с печальным или восхищенным вздохом. И, наконец, само звание художника-творца не должно быть каждодневным отпечатком на всех темах, которых касаются его ум и рука. Простота высокого искусства и потаенная красота простой жизни, сквозь которую невидимыми токами скользит само бытие, – они притягиваются друг к другу, и тот дар, в котором это сближение происходит, может быть по праву назван выдающимся. Именно поэтому творчество Дмитрия Кедрина оказывается подлинно национальным, глубоко русским в его высших достижениях.
Между тем, Кедрин – едва ли не показательный пример поэта-книжника. Действительно, историческая Русь передана в его стихах и поэмах со множеством достоверных, принадлежащих своему времени деталей. Поэт тщательно изучал эпоху, которую предполагал ввести в свое произведение, будь то поэма «Конь» о временах Иоанна Грозного и Федора Иоанновича или драма в стихах «Рембрандт» о гениальном фламандском живописце. Однако в кедринской поэзии мы найдем некий синтез исторических черт, определенные их хронологические нестыковки и даже ряд прегрешений против документально закрепленной исторической достоверности. Известные типы и характеры часто даются автором одной краской, даже изображаются сатирически плакатно – впрочем, на основе того или иного, вполне убедительного свидетельства современника или историка. Вполне понятно, что это касается не главного героя поэтического сюжета: его образ у Кедрина почти всегда не рационален и многогранен.
Здесь важно отметить, что картина событий и портретное изображение лиц у поэта содержат еще один – неявный, фоновый – в деталях вполне заметный изобразительный элемент. Речь идет о чертах русского быта, русской природы, русской тоски и порыва. Такая составляющая исторических сочинений Кедрина, разумеется, отмечалась критикой, но как нечто прилагаемое к основному сюжетному конфликту, как дополнение, как антураж. Хотя на деле иерархия смысловых акцентов и изобразительных рядов совершенно другая. Русское бытие, данное в деталях быта и картинах природы. Характер главного героя, объемный, не вычерчиваемый одной линией на исторической плоскости. И в последнюю очередь – фигура власти, цари и вельможи, которым пресловутый плоскостной очерк задает линию поведения в отношении к главному герою произведения.
Так, плакатное злодейство Грозного и его актерство, в соответствии с описанием Ключевского, поданы Кедриным вполне убедительно. Однако поэма вовсе не инструмент убеждения или демонстрации какого-либо тезиса – ей более свойственна функция камертона. Потому – как нечто очень естественное и понятное – в памяти читателя, прежде всего, остается тоска опального зодче-го Федора Коня по родине и встающая перед глазами изгнанника картина, исполненная тихой красоты и ясной простоты, от которой сжимается сердце, бьющееся на чужбине:

Порою взор его туманя
Слезой непрошенной во сне,
Ему курная снилась баня,
Сорока на кривой сосне.
И будто он походкой валкой
Проходит в рощу по дрова,
А там зима сидит за прялкой
И сыплет снег из рукава.

Проходят годы, читательский взгляд на исторические срывы и достижения России меняется, иные сюжеты и портретные характеристики начинают казаться анахронизмом, некоторые детали воспринимаются, мягко говоря, с большой натяжкой . Но поэтический голос Дмитрия Кедрина продолжает звучать, его высоту, звонкость, лирическую мягкость новые времена, как ни странно, не отменяют. Сравнительно с другими литературными именами, накрепко связанными с той конкретной эпохой, в которую они жили, имя Кедрина, кажется, обладает неким секретом. Впрочем, он несложен, и его существо заключается в том, что книжник-Кедрин любил русский мир. Именно на такой основе взрастало его творчество, именно эта любовь разлита практически по всем его стихотворениям. Она напитывает их, заставляя, в свою очередь, излучать в мир высокое духовное сияние. Подобная влюбленность способна на многое. Ей принадлежит заслуга в выборе тона речи, в обнажении внутренней приверженности автора высокому или низкому, временному или вечному, искусственному или органическому – когда они взаимно переплетены и, на поверхностный взгляд, неотличимы одно от другого.
Скажем, если изъять из «Тихого Дона» полные чудесной красоты описания природы, в которых сквозит любовь М.Шолохова к милой, родной земле – тогда не только «схватки роковые» станут во многом непонятными. Они поднимутся над почвой и займут соответствующее место в сфере идей и смыслов. Обретут во множестве сниженные трактовки сюжетные коллизии и узлы. И, наконец, утратит целостность, непередаваемую привлекательность, обаяние и роман в целом, освобожденный таким образом не только от психологического параллелизма с вечным, но и от духовного очищения.
Называя Дмитрия Кедрина поэтом-книжником, уточним, что же стоит за этим определением. Опосредованность впечатлений от соприкосновения с внешним миром есть неискоренимое свойство книжности. И если художник лишен изначальной способности к созерцанию природы, сложных человеческих эмоций, в том числе и сострадательности к падшим, – его творения так или иначе будут повреждены авторской рассудочностью. Как правило, ей сопутствует личностная несамостоятельность автора, находящегося в плену освоенных истин и исторических подробностей. И лирическое переживание, в котором душа поэта словно бы растворяется в Божьем мире, в другом человеке, в звере лесном или в живом древесном стволе, по существу, непосильно такому «книжному» художнику. Вместе с тем, крайне редки примеры творцов, прошедших «книжное ученичество», взявших все лучшее из огромного массива исторических знаний и концепций и словно проросших сквозь этот информационный слой – подобно зеленому ростку, являя собственную волю к жизни и свой неповторимый облик в земном многообразии. В Кедрине редчайшим образом оказалось соединено книжное и природное дарование, в его поэтическом голосе естественно уживаются художественное мастерство профессионала и дивная непосредственность народного искусства, в чем-то грубоватого и формально несовершенного, но безукоризненно естественного в порывах и суждениях. Пушкинский образ Моцарта, слушающего незатейливую игру слепого трактирного скрипача, тут очень уместен.
Дмитрий Кедрин – дитя новой, советской литературной поросли, что пришла на смену прежнему поколению русских писателей, сложившихся в дооктябрьское время. В нем не найти интеллигентски-сентиментального умиления человеком труда, которое мы обнаружим, скажем, у Пастернака. В ранних стихах Кедрин сполна отдал дань созидательно-трудовой теме, представляя своего лирического героя как «безымянного строителя», – будь то изыскатель, имя которого не названо («Строитель», 1930), или литейный мастер Грачев, фамилия которого куда как условна («Христос и литейщик», 1932). Спустя годы самоотверженный труд в стихотворениях Кедрина вплотную приблизится к искусству, тогда как творчество обретет черты простой работы, которая отеплена традицией и сердечным участием человека-трудника. Тут и владимирские зодчие, воздвигшие храм Покрова и ослепленные грозным царем, и мужик, прорубающий в землянке оконце, с презрением наступающий на крупинки золота под заступом – золоченая, праздничная божница для него драгоценнее… Одновременно разительно переменится отношение Кедрина ко Христу, к русскому Богу, к православной обрядности и традиции. Прежде воинственный, гуманистически одномерный атеизм: «Не греши, человек!» – лицемерно взывает спаситель», – уступит место иконам Андрея Рублева, темной старой церковке в родных местах, мистическому сошествию в ад и тайному восклицанию: «Ангел ночи! Пощади меня...».
Кедрин – видимый атеист, и непосредственного обращения к Богу, которое было бы продиктовано сокровенной верой, в его стихах мы, конечно же, не найдем. Однако высочайшая одухотворенность природы, сердечная отзывчивость, готовность к духовному полету и тяжкому труду ради него – растворены во множестве кедринских стихотворений. И тут можно сказать, что перед нами не «мысль о Боге» как буквальное свидетельство веры, но скрытое чувство Бога – не персонифицируемое, оно глубинно присуще русскому человеку во всех его взлетах и падениях. Красота простого, которую Кедрин столь явно подчеркивает в «Рембрандте», проистекает именно из этого источника. Точно так же нерукотворная, божественная красота оказывается основой духовного движения, когда оно – прямо не называемое, не демонстрируемое напоказ – передается чертами прекрасного.
Так, в 1930-е годы Дмитрий Кедрин один из первых заговорил о красоте Родины – России. Одновременно в его поэтических строках можно найти крупицы коммунистической убежденности, сколки идеологем , приметы однозначной приверженности автора «красному пути» России. Но здесь же – высокая степень сострадательного отношения к человеку , заставляющая вспомнить о Достоевском. И непререкаемая убежденность в том, что «красный путь» – это русский путь, берущий начало в идеалах русских утопий: тут Кедрин отчетливо перекликается с Андреем Платоновым.
Чувства красоты, чести и любви окрашивают кедринские представления о «родине коммунизма» – России. Примеряя «красные одежды» всерьез, подгоняя их под собственные облик и походку, она одновременно сбрасывает кричащие атрибуты интернационализма, нивелирующего древние родовые черты. Русский мир, окунувшийся в «красную зарю», преодолевающий кровь и насилие, неправду и уродство, чувствует за спиной своей века народных стремлений к высокому – поверх тягостного, низкого, страшного…
Любопытно, что Кедрин в ранних стихах начала 1920-х годов подражал Сергею Есенину: для поэта-книжника того времени – редчайший случай. Его влекла наглядная романсовая ритмика и своеобразный антураж есенинских строк, но интуитивно, на ощупь он находил в них русский эмоциональный порыв прошлого столетия. Впоследствии этот поэтический ракурс оказался совершенно необходимой частью кедринского художественного мира, в котором образ автора неотделим от России – ее природы, милого быта, люд-ских лиц и повадок.
На юношеский романтизм Кедрина повлияла и поэзия Эдуарда Багрицкого. Городские корни юного стихотворца, явное отсутствие духа народной почвы уже в мальчишестве , видимо, склоняли его к увлечению приподнятым интонационным строем, к легкому конструированию коллизий и своеобразной мятежности – в странном сочетании с дидактизмом, что так присуще стихам Багрицкого, этого кумира советской молодежи конца 1920-х – рубежа 1930-х годов. Вполне узнаваемые отголоски подобного ученичества можно найти в кедринской поэме «Дорош Молибога» (1934), где высвечивается зеркально отраженная главная конфликтная ситуация «Думы про Опанаса» Багрицкого. Однако есть и крайне существенные мировоззренческие отличия двух этих сюжетов.
1926 год – время выхода Дмитрия Кедрина на страницы газет и журналов, и одновременно – пик его увлечения поэзией Эдуарда Багрицкого. В очевидно подражательном стихотворении «Исповедь» Кедрин рисует католического ксендза откровенным сладострастником, безбрачным мужиком с распаленным воображением. Здесь все земное. И тот, кто должен быть приподнят над мирскими страстями, на деле, погружен в телесное еще катастрофичнее, чем грешница, произносящая слова покаяния. Как не вспомнить декларативно заявленное Багрицким в 1930 году в стихотворении «Происхождение» «еврейское неверие мое». Кедрин как будто повторяет в своих стихах образ кощунственной отрезанности от Неба, связанный именем Багрицкого.
Но посмотрим, как интонационно положительно даны церковные детали в «Дороше Молибоге»:

Дорош хлопчика цифири,
Писанию учит.
Раз в году уходит старый
На село – в сочельник.
Покушает кутьи, взвара –
И опять на пчельник.
Да еще на пасху к храму
В деревню, где вырос,
Прибредет и станет прямо
С певчими на клирос,
Слепцу кинет медяк в чашку,
Что самому дали.
Скрипит его деревяшка,
На груди – медали.

Православные приметы ненавязчиво вписаны в размеренный малорусский быт, они держат народный жизненный строй и сочетаются с вещами безусловно ценными даже для безбожного сознания: «на груди – медали». А душевная щедрость главного героя, лаконично показанная в картине подаяния, как к истинному и благородному примеру отсылает к евангельской притче о бедной вдове и ее последней лепте.
Образ традиционного русского мира у Дмитрия Кедрина почти никогда не отделяется от православного устройства русской жизни. Хотя власть при этом может явно выпадать из числа исторических основ национального бытия. Кедрин не мыслит ее богоустановленной, и подобное идейное качество им даже не рассматривается. Однако православная упорядоченность народной жизни, в отличие от Багрицкого, у него вовсе не подвергается разрушительному осмея-нию.
Примечательно, что в стихотворной драме «Рембрандт» (1938), философским центром которой является проблема земного воздаяния гениальному художнику, присутствует малоприятная фигура протестантского пастора-законника, отлучающего от живописца любящую его служанку Хендрике. Простая, чистая душа, сохранившая детскую доверчивость – как не похожа она на умершую до времени Саскию, свою хозяйку и супругу Рембрандта. Та по-бюргерски тянулась к успеху, почестям – и совсем не различала внутренним зрением неприглядных уступок совести, что абсолютно необходимы для завоевания подобных филистерских «призов». Наивное сердце прихожанки Хендрике, очевидно, более угодно Богу, нежели холодная нормативность пастора, жестокими словами, словно ударами бича, пасущего свое «церковное стадо». Сходной по авторскому неприятию фигуры православного священника (в обиходе – «попа») в поэзии Кедрина не найти. Существенное отличие от бескорневой музы Багрицкого, склонной к песне о гордом герое, который стремится переделать под себя весь мир. Дмитрий Кедрин совершенно не похож на «стихотворную машину», какой часто кажется Эдуард Багрицкий.
Кедрин – человек застенчивый. Даже если в душе у него буря, чувство такта она не сметает, не гасит, и внешне речь поэта остается в рамках сдержанных слов. Его творческая и личная «самость» постоянно обуздывается твердой волей , наиболее жестокий счет он предъявляет самому себе, а безжалостно точный суд его – только над собственной жизнью. Все вспоминающие о Дмитрии Кедрине непременно подчеркивают его обычную застенчивость. Да и сам он в стихотворении «Страдания молодого классика» (1937) упомянет, что «был от природы вежлив».
В раннем стихотворении «Я ушел» (1924) Кедрин напишет:

Я ушел от родимой земли
И туда никогда не вернусь,
Где тропинками ветер в пыли
Бороздит деревянную Русь.

…И теперь, что ни день – мне милей
Перезвон городских голосов,
Все чужее размахи полей
И зеленые храмы лесов.

В середине 1920-х годов, на ощупь находя свой единственно верный художественный путь, Кедрин ушел в урбанистику и культуру, оставив вне поля зрения огромный природно-русский мир. Но спустя полтора десятка лет в его поэзии русскость отчетливо проявится в малых деталях, в приметах, в исключительно важных для поэтической речи бытовых пустяках. И вновь мы увидим тропинку через поле, церковку (вместо прежнего, духовно обобщенного храма), крестьянок на току, рощу и крикливых грачей – но уже как зримую часть русской огромности, размеренности, природного покоя: «И холм этот, кашкой заросший, – уж если не наш он, так чей?»
Обостренно чувство русскости у Кедрина проявилось в годы Отечественной войны . В стихотворении «1941» среди исторических экскурсов, наглядных картин-эмблем прошлого, которые, кстати, рисуются с точным вкраплением черт русского быта («изморозь хрусткая», «сеял дождик холодненький», «по горькой Владимирке шли»), на фоне патетики оскорбленного сердца появятся очень просто сказанные строки:

Для того ль мы из бед землю Русскую
На своем вывозили горбу…

Неприятелям на поругание
Не давай наших честных могил.

Здесь замечательно именование «земли Русской» с прописной буквы и определение родовых могил как «честных» – в нем скрыта духовная высота и неотреченность от прошлого .
Надо сказать, что в годы Отечественной войны государственное обращение к русским национальным символам было, по существу, последним идейным оружием социалистической и атеистической власти. Интернационалистские догмы проявили свою катастрофическую нежизнеспособность в годы фашистского нашествия: немецкий пролетариат оказался частью своего искушенного дьявольской гордыней народа. Солдат вермахта, выросший в рабочей семье, жег русские хаты, насиловал крестьянок и мечтал о широких и плодородных русских угодьях, которые он получит по праву завоевателя после победы над диким славянским противником. В советском искусстве, получившем правительственную санкцию на обращение ко всему русскому, в те годы началось некое духовное обновление. Взамен коммунистической идейной мякины русская душа, зажатая в тиски социализма, начала вкушать сладость старого родового и православного. Появились стихи, романы, пьесы, в которых обращение к древним национальным примерам после долгого забвения было и искренним, и патетическим, и государственно-полезным. Вот это последнее обстоятельство – польза для власти – в огромной степени отличает неожиданный и противоречивый, во многом робкий русский ренессанс военных лет.
Дело в том, что все органически русское, почвенное, которое хотело дышать помимо государства и его неправедных владык, по-прежнему оставалось в Советском Союзе нежелательным и, по существу, противозаконным. Именно потому поэзия Дмитрия Кедрина, внезапно набравшая полную грудь свежего русского воздуха и словно задохнувшаяся ароматами жнивья, зеленой листвы, свежей пашни, была не только не желательной, но и опасной – для расчетливых и вероломных красных кормчих, для ненавистников всего долгого и трудного русского прошлого.
В последние десятилетия много раз озвучивалась мысль о том, что в недрах советского государства, будто в скорлупе ореха, жила новая Россия, все более понимавшая себя как продолжательницу России старой, патриархальной и православной. Словно татаро-монгольское нашествие новая Русь перемалывала советский порядок, одновременно укрепляясь физически, но во многом разрушаясь духовно. И сегодня, пожиная великую русскую рознь, мы видим образы наших древних подвигов и наконец-то понимаем: сила в почве, именно на ней стоит твердыня государства, но главное – фундамент крепости, перелив камня в землю, соединение их в единое целое.
Кедрин обладал этим волшебным даром: объединять противоположное, спорящее – в живой картине мира. Сочетая городское – с природным, наполняя житейское – размышлением, соединяя рефлексию – с теплотой внешнего пространства, он словно нес в себе примирительное русское начало, которое издревле присуще нашему человеку: потому-то и Россия столь огромна и удивительно разнообразна. Втягивая чужое и высокое в пределы родного, Кедрин неуловимо привносил в художественную речь некую особость русского освоения прекрасного иноземного образца.
В стихотворении «Красота» (1942), которое без преувеличения можно назвать духовным гимном России, уже в самом запеве мы найдем подобный оттенок, едва заметный смысловой акцент:

Эти гордые лбы винчианских мадонн
Я встречал не однажды у русских крестьянок,
У рязанских молодок, согбенных трудом,
На току молотящих снопы спозаранок.

Примечательно, что здесь не назывное представление русских прототипов красоты, а зримая жанровая иллюстрация, лаконично и мастерски выписанная поэтическим словом. Западное воплощение прекрасного – как правило, заявляющее о себе громко и гордо – в России живет повсеместно и потаенно. Высокий лоб русской крестьянки повязан платком и, таким образом, скрыт от праздного взгляда, защищен от пустого, не имеющего духовной цены слова.
В одном из последних стихотворений, за четыре месяца до своей гибели, Кедрин рисует проникновенную картину детских воспоминаний – давних, зыбких образов, которые остаются с человеком на всю жизнь. О них нельзя точно сказать, реальность ли это далеких дней или взрослая иллюзия, словно к потерянному раю, обращенная к кристально-прозрачному миру безгрешного и беззаботного детства. Кажется, поэт прикоснулся к сокровенному центру всякого русского «я» – столь ясна и тиха его речь, столь просторно и спокойно пространство, в котором нет бурь и обид, но едва колышется поле с гречихою, стоит дом с оторвавшейся ставней и уходит за горизонт узкая и дальняя доро-га…

Все мне мерещится поле с гречихою,
В маленьком доме сирень на окне,
Ясное-ясное, тихое-тихое
Летнее утро мерещится мне.

Мне вспоминается кляча чубарая,
Аист на крыше, скирды на гумне,
Темная-темная, старая-старая
Церковка наша мерещится мне.

18 сентября 1945 года, возвращаясь вечером домой, в Подмосковье, Дмитрий Кедрин был выброшен на полном ходу из тамбура электрички. Тайна его гибели не раскрыта до сих пор. Помимо бандитского нападения, существует и версия запланированного убийства поэта агентами министерства госбезопасности. Разумеется, важно знать, кто же повинен в смерти Кедрина, но еще важнее – уяснить мотив преступления.
К моменту гибели Дмитрий Кедрин сложился как поэт русской почвы, множество его стихотворений той поры свидетельствуют об этом совершенно определенно. Внутренняя свобода и чувство органического родства всему русскому невольно ставили Кедрина в положение идеологического антагониста, духовно чуждого коммунистической доктрине. Он не был русским государственником, критически относился к абсолютизму как таковому – будь то отечественный, степной или среднеазиатский. Тогда как сознательное русское начало в народе всячески подавлялось властью: его замещал советизм с легким, декоративным оттенком русскости.
В этих обстоятельствах убийство Дмитрия Кедрина заставляет вспомнить не только 1920-е годы и смерть Сергея Есенина, но и 1990-е и роковой, прилюдный выстрел в Игоря Талькова.
Дай судьба развернуться во всю мощь таланту каждого из этих поэтов – конечно же, разных и разновеликих, но столь одинаково влюбленных в Россию, – и чудится: история наша пошла бы иначе…

Далее читайте:

Кедрин Дмитрий Борисович (1907 - 1945)