Sara Iezzi | Otto-Friedrich University Bamberg (original) (raw)

Papers by Sara Iezzi

Scheinbar weit voneinander Künste wie Malerei und Film erweisen sich bisweilen als außergewöhnlic... more Scheinbar weit voneinander Künste wie Malerei und Film erweisen sich bisweilen als außergewöhnlich nah. Die Verbindungen zwischen der schon lange etablierten Kunstgattung der Malerei und der jungen Knospe der Kinematografie sind nämlich zahlreich und unterschiedlicher Art, da der Film von Anfang an wesentliche Elemente der bildenden Kunstwie die Bildkomposition und die Farbwahl-übernimmt, und wiederum das Kino und seine Eigentümlichkeiten in jüngster Vergangenheit Inspirationsquellen der Malerei geworden sind. Dieses intensive Verhältnis hängt teilweise von der Tatsache ab, dass der Film eine "relationale Struktur", die "nicht nur seine internen apparativen und dispositiven, sondern auch seine externen Beziehungen zu den traditionellen Künsten" 1 betrifft, besitzt. Die filmische Relationalität versteht sich daher als mediales Spezifikum, das jede kinematografische Erscheinung in gewissem Maße prägt. Aufgrund seiner narrativen Neigung begegnet das Kino die Malerei vor allem anlässlich des Künstlerfilms, eine wohlbekannte Untergattung des Biopics, in dem der Künstler bzw. die Künstlerin im eigenen milieu und tendenziell gemäß den chronologischen Reihenfolgen der Lebensereignisse dargestellt wird. Als bemerkenswertes Beispiel für dieses Genre gilt Vincente Minnellis LUST FOR LIFE (1956), der das Leben Vincent van Goghs inszeniert. Die Künstlerfilme besitzen den Vorteil, eine informative Darlegung über die objektiven Daten, die das Leben und Werk eines Künstlers kennzeichnen, dem Publikum anzubieten. Auf der anderen Seite verzichten sie zwangsläufig auf eine wahrheitsgetreue Repräsentation bezüglich des Prozesses des künstlerischen Schaffens, weil, wie im Falle Minnellis Film, der Maler schon lange verstorben ist, und seine echte Arbeitsweise keineswegs direkt untersucht und dadurch im Film wahrheitsgetreu reproduziert werden kann. Der Regisseur muss deswegen sein Werk auf einer fiktionalen Rekonstruktion des Schaffensprozesses beruhen. Das Filmgenre, das par excellence dazu bestimmt ist, das Nichtfiktional aufzuführen, ist hingegen der Dokumentarfilm: Leben und Taten zahlreicher Künstler sind schon in Form der filmischen Dokumentation vorhanden und unterschiedliche Stile und Ansätze aufs Thema Malerei (bzw. Bildhauerei, Fotografie, usw.) haben sich im Laufe der Zeit reichlich entwickelt. Unter den großen Meistern des Genres sind Luciano Emmer, Alain Resnais und Pierre Kast zu erwähnen, die sich mit Künstler wie Piero della Francesca,

Michelangelo Antonioni gilt in vielerlei Hinsicht als einer der bedeutendsten Regisseure des mode... more Michelangelo Antonioni gilt in vielerlei Hinsicht als einer der bedeutendsten Regisseure des modernen Kinos. Schon seit dem 1950 unterscheidet er sich durch seinen ersten Spielfilm CRONACA DI UN AMORE vom italienischen Neurealismus, um seinen eigenen Weg in der Autorenkino-Landschaft zu finden. Vor allen Dingen glänzt seine trilogia dell'incomunicabilità (dt.: Trilogie des Nichtmitteilbaren)-mit den drei Meisterwerken L'AVVENTURA (1960), LA NOTTE (1961) und L'ECLISSE (1962)-durch inhaltliche und ästhetische Feinheit. Neben der Darstellung des persönlichen Dramas der Protagonisten porträtiert hier Antonioni die breitere Krise des modernen Individuums, in welche sich die einzelnen Geschichten seiner Filme einreihen lassen.

PERSONA gilt sicherlich als einer der rätselhaftesten und experimentellsten Filme Bergmans Oeuvre... more PERSONA gilt sicherlich als einer der rätselhaftesten und experimentellsten Filme Bergmans Oeuvre. Seine wesentliche Ambiguität bringt unvermeidlich riesige Auslegungsschwierigkeiten, auf die die Kritiker seit der Filmpremiere von 1966 immer wieder stoßen, hervor. Dies hat eine der maßgeblichsten Stimmen der internationalen Kulturlandschaft dazu gebracht, den Verzicht auf eine Interpretation, die die Analyseinstrumente der traditionellen Erzähltechnik einschließt, zu erklären. 1 Der Film stellt nämlich eine Zäsur in der bergmanschen Filmografie dar, denn der Regisseur zeigt erst in diesem Werk deutlich den Einfluss des internationalen Kunstkinos der 60er Jahren und untersucht dabei weitere Möglichkeiten des Mediums, die in den früheren Werken noch nicht experimentiert werden. 2 Verschiedene Aspekte dieses wie anderer Kunstfilme können (und wollen?) auf vielfältige Weise die ZuschauerInnen frustrieren, da die Neugierde des Publikums durch Unklarheiten betreffend die Handlung, die Charakterisierung der Figuren bzw. die Aufführung der Mise en Scène nicht erfüllt wird. Darüber hinaus ist oftmals irgendeine Botschaft seitens des auteurfalls vorhandenschwer zu entziffern. 3 Vor diesem Hintergrund entwickeln sich unterschiedliche Ansätze auf den Film seitens der Kritik, die einerseits dem Werk eine ‚unanfechtbare' Bedeutung zu geben versuchen, andererseits sich innerhalb der Grenzen eines verkleinerten und äußerst subjektiven Horizonts kristallisieren. Es sieht aus, dass ein rechtkräftiges Urteil über dieses allgemein anerkannte Meisterwerk definitiv ausgeschlossen sei. Es wäre daher an dieser Stelle vernünftig, auf den "Primat des Inhalts" 4 zu verzichten, um das Potenzielle der Form zu erlösen. Allerdings scheint es zweckmäßig, die Möglichkeit eines kombinierten Ansatzes zu berücksichtigen: Das heißt die Aussicht, sowohl die Sonderstellung der Form bei der Analyse anzuerkennen als auch Interpretationsperspektiven anzubieten. Angesichts dessen wird in dieser Arbeit der Fokus auf formale sowie inhaltliche Aspekte des Films liegen. 1 Nämlich Susan Sontag, die PERSONA (neben anderen Meisterwerken wie LETZTES JAHR IN MARIENBAD) eine Sonderstellung gibt, wonach das Material, aus dem der Film besteht, als thematische Ressource behandelt werden soll. Vgl. Susan Sontag: "Bergman's Persona", in: Lloyd Michaels (Hrsg.): Ingmar Bergman's Persona,