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连木木

本书的目的并不是把大众文化当作范围固定的对象,对其进行教科书全面撒网式的讨论,而是希望对鲜明展现这三四+年间社会、劳动、文化方面变迁的文艺作品进行探讨。这种探讨,从某种意义上可以说是不做差别对待的,从另一种意义上也可以说是随意的。据笔者管见,这样做或可发现看似无关的作品之间的意外关联,惟愿能与广大读者共享这种知性发见的快乐。 更进一步讲,本书探讨的不是大众文化,而是共同文化共同文化这个词是英国评论家雷蒙德·威廉斯提出的,难以对它进行简单定义,大致上是指我们这些社会成员在创造与接纳过程中都能获得参与感的文化。在文化日渐孤立、封闭的今天,对这种“我们的文化”进行探讨变得越发困难。当然,一说到“我们”这个词,就会产生“我们”究竟代表谁的疑问,也会有人怀疑,提出“我们”不就是民族主义、极权主义、权威主义吗?但是我认为,至少在谈论文化时,有些疑问不能弃之不顾:我们以什么形式共同享有某种文化?这种文化与我们的生活整体是如何交锋的?把共同文化这个现时难以想象的事物立为目标,至少就会触发这些疑问。共同文化对于我们来说并不是一个已知对象,而是今后应该会出现的对象(也有可能永远不会出现),也是对向其进发之过程的命名。

第一章

艾莎的故事之所以动人,是因为她拒绝给无可名状的“它”命名,这种态度具有某种普遍性。艾莎既是努力逃离父亲禁令,即逃离家父长制的女权主义式人物,又未与任何男性产生关联,最终也只是觉察到与安娜的姐妹之情、女性之间的同盟之谊,从这个意义上看,可以说她一直都在否定支撑家父长制的异性爱情。

第二波女权运动或者说女性解放运动是指60年代下半叶与民权运动、学生运动大潮方向一致的女性运动。如果说之前的第一波女权运动是为女性争取参政权、财产权等法律权益的运动(欧美很多国家在20世纪上半叶已经解决了参政权问题),那么第二波女权运动的焦点则是参政权这些法律制度也无法覆盖的女性权利问题。虽然第二波女权运动具有无法一言以蔽之的多样性,但可以说其问题主要集中在劳动权益、职场平等、主妇权益、受教育权、性与生殖权利(流产合法化等)上。此外,从历史角度看,我们应该明确一个事实,即第二波女权运动是在欧美福利国家中诞生的。

艾莎身上有一种强烈的、女权主义者式的自由渴望。这种渴望,把“(依附)男人”拒之门外。艾莎还有魔法技能,她也拒绝了与女性的关联,想要建立只属于自己的王国。这个人物中,融人了第二波女权主义者过渡到桑德伯格式后女权主义者的女性形象。这是因为艾莎身上同时也具备“战斗少女”的特质。

引申开来,应该可以说,从后女权主义二元对立中被排除出来的,就是苦役劳动和贫困。至此,我们就不得不踏入后女权主义的另一个重要侧面了。那就是劳动问题。

对流动的、廉价的女性劳动力积极利用或者说是剥夺,成为了当前资本主义的一条生命线。女性劳动就是全球化经济原始积累的“内部殖民地”。这便是劳动女性化的另一层意思。

如果我们说主妇的劳动是被资本主义式原始积累榨取的无偿劳动,那么面向女性的所有性别化劳动其实都如主妇的劳动一般,已经成为了被榨取的对象。

艾莎就是否定男性依赖的女权主义意志与希望劳动消失的全球资本主义思想的混合体。

第二章

文化和劳动的分离正是本书,特别是本章要考察的问题。从一般性结论来讲,文化和劳动的分离,就是我们的现在——新自由主义和全球化的现在——的本质特征。我们生存于现在性之中,而限定并分离文化和劳动各自的含义,则是现在性的中心问题。

换言之,这组对立形象就是桑德伯格这般人物可能代表的、打破玻璃天花板的国际精英(即使不到这种水平也是从事专业技术工作的中产阶级)女性,和从事低收入劳动并从中寻找价值及自我解放的可能性、以此来忘却或者说隐藏被剥削事实的女性。而弗雷泽提出的一个更为重要的观点是,胜者组也好败者组也罢,都已经沦为资本主义积累的原动力。

《狼的孩子雨和雪》的故事底盘,就隐藏着贫困代际传承的问题。......

也就是说,简和罗切斯特能够结合,并不(只)是因为精神上的平等,而是因为经济上的对等。不,也许这种精神平等、经济对等的区分在19世纪的当下本来就不合理。或许就如威廉斯所说,“社会、经济方面的”成长,说白了就是阶级跨越,已经和个人的成长浑然一体、密不可分。即使我们去看狄更斯其他以男性角色为主人公的作品,也时不时会发现主人公实现阶级跨越或阶级回归、由隐藏遗产来补完情节的情况。

就这样,《哈利·波特》重新措词,把冷战时期那种善恶二元对立转换为后冷战时期那种多元文化主义式的文化差异。准确来讲,邓布利多的理念不仅仅在表达“伏地魔和我们之间的差异属于文化方面的差异”,他的理念更是在表达:“伏地魔与我们不同,他抱持不接受文化差异的思想,只要有这种思想,就是他者。”

当然,哈利的经历确实不叫阶级跨越,而是对本我的探究和觉醒。哈利是人类与巫师结合所生的混血儿,对混血这个自我身份的探究成为了整个小说系列的核心(没有纯正血统而是混血身份,这就是多元文化主义的表现之一)。这正是因为《哈利·波特》也是一部新教育小说。这部作品把阶级跨越的设计转换为了寻找自我的故事,或者说文化差异的故事。

在《丹尼尔·德龙达》中,孤儿状态的解除意味着阶层的没落。取而代之补完情节的,是对犹太血统这个身份的自我觉醒。换句话说,这部小说主人公的成长,不是阶级跨越、阶级回归等等,而是人种身份上的自我发现,这一点和《哈利·波特》不谋而合。从这个意义上看,《丹尼尔·德龙达》在1876年这个相对较早的时期,就已经成功预见到了多元文化主义式的故事结构——通过转化为人种差异的方式消解阶级敌对性。

就这样,《狼的孩子雨和雪》把贫困代际传承这样的再分配问题替换成了人种差异的肯定和超越这样的承认问题,并以后者解决了前者。然而,以上这些就是作品的全部吗?——最后的最后,我们对此仍应存疑。该疑问和弗雷泽提出的以下问题平行存在: 女权主义故事的全部都带有新自由主义色彩吗? 换言之,对于《狼的孩子雨和雪》这部作品的新自由主义特质以及多元文化主义思想中融入的愿望,全部都能当成妄想而弃之不顾吗?

花最后对雨发出的“要好好活下去”的呐喊,就是新自由主义式的呐喊,与此同时,也是对没有母亲庇护、成为无缘人后也能好好活下去的社会的呼吁。在那样的社会里,再不需要把贫困替换成狼的人种差异,贫困就是贫困。《狼的孩子雨和雪》渴求的是不必再去替换概念的社会,从这个意义上说,它算是一部展现乌托邦思想的作品。

第三章

(《千与千寻》)让我们来思考一下,这个以劳动契约夺人姓名的行为应该如何解释。首先,它可以被看作是劳动中异化现象的表达。这意味着,千寻在劳动场所被异化为随时可替代的劳动力,这时作为人类的本性是不被需要的,只要一个通用名足矣。换句话说,千寻在劳动中被剥夺了自我。此外,这也意味着大浴场的劳动是不需要劳动者本性及自我的劳动。 事实真的如此吗?如果不是的话(或者如果是的话),21世纪初我们的“劳动”和《千与千寻》中的劳动又是什么关系呢?本章中,我们将以后福特主义中的感情劳动、身份认同劳动、工作福利制作为关键词,对该问题进行分析考察。

后福特主义基本上是在新自由主义时代中应运而生的生产体制。和过去不同,大量生产、大量囤积并销售同一模型商品的模式已经无法再继续赢利,生产必须要时时反映市场需求,并持续做出调整。这种生产方式被称为按需生产或者不留库存的精益生产。为了应对这种生产,雇佣也变得具有流动性。这是因为,为了迎合生产调整,雇佣、解雇都必须易于推行。因此,典型的劳动者变成了临时雇佣的派遣劳动者,而工会这个解雇劳动者时的障碍物则开始弱化。本书的主题一-女性参与雇佣劳动,就应该在此语境下进行思考。后女权主义状况下增长的女性劳动者,大部分都是临时雇佣的流动型劳动者。从这个意义上看,后福特主义和后女权主义在很多方面具有重合之处。

如果福特主义的特征是僵化,那么后福特主义的关键词就是灵活。反映市场需求,进行灵活生产,归根结底就是要时时把握市场信息。劳动者的积极沟通成为被推崇的行为。不仅如此,这种灵活沟通还是后福特主义劳动内容本身的特征。也就是说,在后福特主义中,物质生产意义上的劳动已经踏上穷途末路——至少大家是这么认定的。取而代之站上中心位置的则是非物质生产。比如说感情劳动,再比如说之后我们要讨论到的创新劳动。最后,该语境的一个重点,恐怕就是劳动和闲暇的区分了。如果说后福特主义的特征是流动性雇佣及围绕沟通能力运转的非物质生产,那么严格区分工作时间和闲暇时间的劳动者就是不称职的。后福特主义劳动者必须运用所有的闲暇时间,对自我各个方面的人格能力进行打磨,并把这样的人格能力——如之后论述所说,它就是指自我身份认同——用于劳动之中。不是在劳动时间内成为被异化的劳动力,而是必须把本来的自己贡献给劳动。此处所衍生出的问题,就是本章要讨论的身份认同劳动和激情剥削。

让我们对以上内容做个小结:身份认同劳动,与上一章《狼的孩子雨和雪》中论及的“积极的自我身份选择”这种支配性思想,实属狼狈为奸。尼古拉斯·罗斯提出过“主动公民”这个理念,在上一章中虽未引用,却一直紫绕于我的脑海。罗斯认为,主动公民性是先进自由主义的重要元素。他指出,成为主动公民不是说必须参与公共事业、拥抱民主主义,其概念可做如下解释。 主动公民的典范是自我经营者。这不仅仅是让你再次开启自信这个价值观......而是让你把自己个人的人生、家人的人生当作一种企业来经营,通过谋划好的行动和投资,提高存在本身的价值,把存在资本化。(p.164)

如果像第一章中所讲的那样,把均等法当成给后女权主义初始状况盖棺定论的法律,那么《魔女宅急便》就可以作为后女权主义式教科书来解读。并且,这种意义上的后女权主义运动虽然一直在改变形态,却从未间断——这也许就是真人电影版和“对女性的有效利用”捆绑销售所告诉我们的事实。而“对女性的有效利用”,换个说法,就是工作福利制前提下承认与再分配的解构和由此衍生的新式榨取构造。

在故事后半部分,琪琪失去了飞行能力。能力丧失这个情节,也是以感情劳动、身份认同劳动的角度来表现的。在失去能力时,琪琪对黑猫吉吉说:“那个天真开朗的琪琪好像不见了。”当然,这个“天真开朗”的概念很难用外语翻译出来,这是一个把“直率”(用英语说是honest,true to oneself,frank等等)和“顺从”(obedient)魔法般结合在一起的、日本独有的性别概念,它表明,琪琪的劳动实质上就是被性别化的感情劳动。也许英语母语者完全不能理解为什么honest和obedient会联系在一起。这一点暂且不论,总之这部作品中,丧失魔法和无法进行感情管理,不必区分哪个是因哪个果它们是作为一个整体被呈现出来的。琪琪的魔法——做宅急便这个工作时必要的飞行能力,与“天真开朗”是一体的,丧失了能力也就意味着感情管理、身份管理的失败。

通过以上机制,琪琪作为大荧幕彼端之人即偶像的身份得到了强调。说起偶像,我就会想到现实中的偶像团体,近年来她们在博客等社交媒体上持续更新,努力树立人设,这种劳动越发接近后福特主义式身份认同劳动的讽刺图景(锦、坂)。琪琪就成为了该意义上的偶像,成为了身份认同劳动的化身。从站在玄关摆出营业笑容的琪琪,更进一步发展至把全部存在(自我)都奉献给劳动的琪琪。通过把故事高潮搞成媒体盛事的这个情节,劳动的隐藏就完成了。

按照以上说法,《千与千寻》所描写的就是一种应区别于看护工作这类依存劳动的、已经成为雇佣劳动的爱情劳动(也就是字面意思上的性工作)。

如果我说,还有更加险恶的解读标准呢?如上所述,千寻在得到工作时被夺去了姓名。说起女性被剥夺姓名(情况比较多)的制度,大家会想到什么呢?当然就是婚姻。婚姻制度,在大多数情况下,就是无偿家务劳动、依存劳动、爱情劳动的制度。这里引入的“爱情劳动”是由达拉·科斯塔(Giovanna Franca Dalla Costa)提出的概念,是否对此持批判态度暂且不论。爱情劳动,指的是婚姻、家庭内所进行的包含性义务在内的无偿家务劳动。如果加上这个解读标准,那么大浴场的劳动就呈现出这样一种面貌:它是掺杂着雇佣劳动和无偿劳动,由依存劳动、爱情劳动、家务劳动交织而成的混合体(关于名字再多说一句,性工作的情况下,“干”就成为了一个源氏名 )。

换个角度思考的话,“汤婆婆的身份是正处在育儿时期的经营者”——这个想法无法成立,反而我们会产生“为了养育、溺爱那个巨婴,大浴场的工作才会存在”的想法。在这种情况下,汤婆婆就构成了一幅再生产劳动的讽刺漫画,这个再生产劳动,既是家父长制或者说资本主义的底层支撑者,同时又被资本主义限定了诸多条件。坊宝宝也就变成传统家父长制家庭中被无底限溺爱的长男了吧。那么,大浴场中的依存劳动本质上就是给坊宝宝提供依靠而对劳动者施加剥削的劳动。

汤婆婆这个人物形象代表了两张不同的历史面孔。其中之一是我们刚刚提到的后福特主义社会、新自由主义社会代言人,推进现代劳动重组即依存劳动的有偿化和剥削。而另一方面,在与坊宝宝的关系之中,又是旧式的、被新自由主义化潮流——同时也被女权运动潮流——所批判的、支撑福利资本主义的家父长制式再生产劳动的化身。

最后我还想强调一点——汤婆婆的矛盾和危机其实也是我们自身的矛盾和危机。人类以依存状态出生,最后多多少少还要回归依存状态,直至死去。依存劳动被有偿化,意味着有关生命的一切被商品化。不过,至少在这部作品当中,我们能于最后一幕稍稍窥见这位名副其实的商品化代言人、资本家汤婆婆回归“人性”的瞬间(当然前提是她原本就是人类)。

第四章

然而,依存劳动有偿化是一种被乌托邦向往所驱动的行为,这一点不可忽视。那是一种向往解放的渴望--想要逃离存在于制度性性别歧视主义横行的福利国家中的核心家庭制(作为资本主义系统一环的家父长制)。无偿劳动绝对不是非资本主义式的劳动,比如家庭主妇的劳动就是资本主义系统的重要一环(米斯、沃尔霍夫)。也就是说,有偿的依存劳动中存在一种可能性,即从完全把有偿劳动强加于女性的体制中解放出来的可能性。不过我们依然不得不思考这种“解放”被新体制回收的问题,特别是在2000年以后。所以我们必须要正视依存劳动有偿化的两面性。它既梦想着以理想方式脱离资本主义和家父长制,同时又被后福特主义式的工作福利制所吸纳。在这种新的工作福利体制中,家务劳动的外包和有偿化(同时也是廉价化)成为关键。照料劳动有偿化的外沿,即无法被有偿化的依存劳动,也许一方面相当于一切向市场看齐的新自由主义的外沿,另一方面还是福利国家家庭主妇无偿劳动的残留。 对这一点进行精彩描写的,就是前一章提到的《逃避虽可耻但有用》。此外,还有2011年日本电视台播放的《家政妇三田》......

这部作品所描写的是一种带有讽刺意味的理想——把感情劳动的要素从家务劳动中彻底剔除,家务劳动全部由机器人来承担。同时,这也是一种“即使母亲(家庭主妇)缺位也能组成完美家庭”的理想或者说思想。 家务劳动有偿化、外包化,家庭主妇这种意义上的母亲不再是必需品一一究竟我们是寻着怎样的道路走到这种家庭模式的呢?刚才谈到了理想、思想,其实超级保姆这样的形象,恐怕只是为了用想象解决现实矛盾才应运而生的。那么,这个矛盾是什么呢?

《星际穿越》(或《末日危途》) 中母亲的缺位,可以算得上是前一节所说的“母亲缺位的理想家庭”愿景吗?或许我们无法直截了当地给予肯定回答。至多可以说,排除母亲的存在是为了给父女、父子建立亲密关系赋予可能性,关于这一点之后我们还会讲到。不过,我并不是要分别说明各部作品中母亲缺位的现象。我认为,应该把这些作品放在“母亲缺位系列”的谱系上进行说明。

那么这里所说的问题领域指什么呢?用一句话来概括,就是关于女科学家与母亲的问题,还有与之相关的社会存在、社会缺失的问题。

与之相对,《星际穿越》中的墨菲,可以说是另一种意义的新自由主义。墨菲也是一个通过追求真理拯救人类的英雄人物,但她的能力并不像埃莉那样来自反官僚主义的信念与行动。她的能力来自于与父亲的情感联结,正是这种与父亲的情感联结让社会缺失(甚至连“社会”也不存在)成为了可能。

神话隐藏了现实中的矛盾。这个矛盾是指成为高学历的专业技术工作者与成为母亲之间的矛盾,以及作为矛盾解决方法之一的家务劳动外包所蕴含的剥削女性劳动力的问题。另外,这个矛盾也是大门未知子身上体现出的矛盾——既是一名自由职业的天才外科医生,同时(以医生男同事的叫法)又是无业人员、或者说是如果没有技术随时都会被解雇的非正规劳动者。并且,这个矛盾还是一种困境一一我们无法把围绕这些矛盾产生的经历称为“女人的”“我们的”经历。

第五章

是的,辉夜姬就是战斗美少女。但她不仅仅是娜乌西卡,她也是与《冰雪奇缘》中的艾莎相同意义上的战斗美少女。

《风之谷》和《幽灵公主》虽然分别以神话般的未来和过去为舞台,但故事基本上都围绕着冷战结束及后冷战状况的出现2。这是因为故事整体上都包含着两个超级大国的斗争及一方的胜利,并且还都是革命与革命反转的故事。

终章

白河桃子......在提到日本的情况时说,“‘中流男性的没落’速度之快,女性的社会参与速度根本追不上”(白河 p.233),而《消失的爱人》所描写的则是中流男性没落、本应进入社会的女性不得不回归家庭的后经济危机状况。总之,成为家庭主妇本来是个无法选择的选项,不管对艾米还是对尼克来说,这个选择都应该是诅咒的对象。

当然,《逃耻》是个喜剧故事,电视剧不可能达到那种高度,有些内容是不会有所展现的。比如说主人公当作“公司”经营的家庭其实是资本主义再生产装置,因此真正意义上剥削美栗的不是平匡,而是资本主义。此外,作品也没有展现出现实中雇佣劳动残酷的一面(故事中的出场人物们看起来都是在都市化的环境中优哉游哉地工作着 )。不仅如此,从作品尝试构建目前新资本主义背景下(或者说后女权主义背景下)具有可能性的——或者说为了让这种状况存活下去的——家庭形象这个意义上看,最后只能说这部电视剧其实是反动的。话虽如此,剧中确实对中产阶级男性的没落和新型危机主妇形象的出现进行了刻画,这一点毋庸置疑。

虽然有这样那样的问题,但我还是认为,《达格南制造》为我们跨越后女权主义指了一条明路。并且,跨越后女权主义并不是否定后女权主义,而是一种对第三波女权主义的构想——凝视第二波女权主义与后女权主义的连续性,并在此基础之上跨越二者对立的鸿沟。 这条路,就是我们以及我们探讨过的后经济危机作品群所遗忘的连带状态。这种连带,也是主人公丽塔与福特厂长妻子丽莎之间的连带。丽莎毕业于剑桥大学,如果生逢其时,那么她找到一份专业性强的工作,成为实现自我价值的后女权主义者或者说胜者组后女权主义者,也不为怪。但她却困囿于小家之中,在主妇身份里压扣自我。

为丽塔与丽莎之间的连带赋予可能性的又是什么呢?借用玛利亚·米斯( Maria Mies )的话来说,那应该是对主妇化劳动的抵抗。

关于这一点,应该可以用米斯的主妇化观点来进行说明。现代社会,主妇化劳动并不仅仅限于家庭内的无偿劳动。米斯所说的“主妇化”是广义的,是带有后福特主义色彩的、劳动灵活化的总称(p.25)。现代资本主义把女性劳动从收入稳定的正式领域赶出来,塞人低收人或者无偿的不稳定劳动范畴,以此积累利润(p.23)。再把因此衍生出的底层阶级贫困女性的存在,用突破玻璃天花板、事业有成的胜者组女性形象加以掩盖。如果这种分裂统治是现代资本主义原始积累的重要战略,那么相反,超越这种分裂,才能形成对现代资本主义薄弱环节的打击。这部影片,正是在向大家发出超越的倡议,也是呼唤后新自由主义的倡议。

完成这本书后,我最大的感触是,以文学、电影等虚构作品为对象进行评述、写作,归根结底可总结为:接受他人的愿望进行写作就是在他人愿望中添加自己的愿望,再把它传递给下一个人,别无其他。如果我这个想法正确的话,那么写作正是连带行为的一种形式。

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