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第一章导论批评理论的中趋向

首先，艾布拉姆斯简要说明在文学理论发展过程中混乱不堪的历史状况，大家不能确立永恒的原则来评价阐释艺术作品，而他则洞见到文论相较于严格的科学意义上的“真实”与“精确”来讲，其生命力和价值反而在于批评观念的不断更替和百家争鸣。文学理论本身就是一种自证合理性而充分的“片面的深刻”。如此，作者为文论混乱的状况做了简单的阐释，并概要了文论的几个特点：（1）审美角度和方法不同会产生不同的批评理论；批评理论在某种程度上也有反作用，改变它所要发现的审美直觉。（2）文学理论很多是没有共同的理论基础的，并不支持放在一起进行优劣比较。（3）因而，需要找到一个不把自身哲学基础强加于人的分析图式，这就是艺术批评的诸种坐标。

作者提出了自己的按“文学发展四要素”分类的坐标：

这个坐标也参与着接下来的几种文学起源论说

1、模仿说。基本上是两种类型，第一种是“二元论”的模仿说，认为模仿是艺术的起源。艺术作品与自然的关系就是模仿者与被模仿者之间的关系。而柏拉图的模仿了则是三个范畴：“理式”、“感觉世界”、“镜（影）像”。这种模仿说是已知最原始的美学理论。柏拉图由这种美学观产生对艺术的评价，认为艺术在内的一切事物与理式的关系是判断事物价值的唯一标准。模仿者不仅是诗人，更是整个城邦，艺术则被柏拉图与真理、正义和道德绑在一起。艺术因为是对理念的“模仿之模仿”因而价值不高。到了亚里士多德，他也讲艺术按照事物本质的先后模式制成，但抛弃了理式原则之彼岸世界，模仿成为艺术的专用语，艺术独立于政治、人生、道德的倾向显现。亚氏注重情节也正因为情节是对行动的模仿。悲剧模仿人其实到头来是为了模仿行动。《诗学》正是情景中心论的，亚氏对行动极为重视。模仿论在18C得到发展。理查德·赫德认为天才虽有独创性但也是一种模仿，扬格区分了两种模仿，模仿自然和模仿作家，并认为前者才是独创。巴托认为艺术原则可归结为一条单一原则。莱辛《拉奥孔》则区分了模仿媒介，诗与画区别是因模仿媒介不同……尽管模仿论直到18世纪经久不衰，且在新古典主义美学中尤为重要，但模仿更多地被看成了感染欣赏者的手段，虽附和《诗学》实则貌合神离。潮流从模仿论逐渐转向实用说。

2、认为诗人模仿是艺术手段，而最终是为了道德目的。自贺拉斯就发展出了寓教于乐的倾向，锡德尼“以欣赏者为中心的批评”——即为了教化观众（向善）——被作者称为“实用说”。“给人教益”、“令人愉快”、“感人”代表了几个世纪以来读者方面审美作用。“实用说”在文艺复兴时被锡德尼为首的批评家们发扬，将道德感化作用放在最终目标上。

从关注艺术产生，艺术作品本身的起源（模仿论），又发现这只是作为一种手段（亚氏古典模仿分离），而目的是为了对读者产生影响，最后重点强调教化（文艺复兴），并成为判断一壶水价值的新标准，即将对观众影响好坏看为艺术最高标准。

从贺拉斯开始，锡德尼强调教化（贝蒂讲愉快），德莱顿明确区分手段与目的，邓尼斯讲表现统一的秩序，到赫德等，正是模仿说自贺拉斯到文艺复兴再到18世纪新古典的发展。而实用说内部为了重视感动欣赏者，必然同时要考虑演说者本人的能力和行动，或称天赋能力和才智。这就为重视天赋与心灵的表现说埋下了种子。

3表现说。由朗吉努斯拉开序幕，认为崇高风格主要导源于言说者的思想情感，后来培根认为诗歌与想象有关，看到事物表象与心灵的关系。表现说讲艺术品本质是内心世界的外化。诗的根本起因是诗人的情感和愿望寻求表现的冲动，类似造物主那样具有内在动力的“创造性”想象的驱使。艾布拉姆斯引密尔来论表现说的特点：（1）诗歌类型。史诗、叙事的，根本不称其为诗，这只是原始阶段的“简单模仿和描述”，而“表现人类情感”的才是诗。密尔对情节的贬斥，挑战了亚氏和新古典主义，价值转向从叙述转为情感真实。（2）诗人分为天生的诗人和学成的诗人。批评的标准是看诗人主观情感的表露是否自然天成。（3）诗必忠实，但不是忠实外部世界，而是“人类情感”，这一论述影响了休姆意象派及波德莱尔、艾略特等象征主义者（讲究幻情感的意象）。（4）诗歌是诗人的自我表白，欣赏者们被边缘化。如同传统诗歌以影响他人（教化、感动等）为目的是一种表现活动，是达到其目的（影响他人）的手段，这就不是诗，而是雄辩术。密尔嘲弄华兹华斯正因为华兹华斯坚持为大众而写诗，诗歌变成了一种为教化目的才有价值的。而雪莱、济慈、卡莱尔则都是将是个看作诗人自我的独白。

4客观说。首次将是个完全孤立出来看待，即将诗本身当一自足体来分析，并只根据作品存在方式的内在标准来批判它。其实亚氏首次把“悲剧”种类孤立起来，接着把外部因素向内同化为悲剧作品的内在属性就有了这方面意味，而真正作为一种探索诗歌的全面方法出现则是在18世纪末19世纪初。尤其是法国批评家利用康德艺术是“无目的的合目的性”和对美的1思索不存私心也无关实用的概念，发展处“为艺术而艺术”的美学观。但他们忽略了康德在谈论审美性作品时特别考虑到创作者和接受者的心理能力，故他们是在误解康德的前提下，脱离了外部原因和最终目的而发展处的美学观。后来，芝加哥新亚里士多德学派提出就诗论诗的方法，兰色姆发出“本体论批评”，又有维姆萨特“意图谬误”和“情感谬误”等都是承袭唯美主义而来的。韦勒克作为新批评派自然也热衷于文学“内部原因”的研究。

第二章模仿与镜子

艾布拉姆斯指出，本书具体目标之一就是充分说明“类比原型”这个概念模式。类比，在传统发展中，不仅是说明性的，有的成为了构成性的，即它们生发出一种文学理论的总纲及其基本构成要素。另外，在探索未知领域，总要有一个先在概念作框架才有可能把握。这就是类比的诸方式：（1）由类似特征通达不明显的（2）由较熟知的通达陌生的（3）由有形的通达无形的。阿尔·贝蒂、达·芬奇、卡克斯通、巴尔克莱、赛瓦涅、多纳托、本·琼生都表达过类似艺术与镜子特征的说法。18世纪中叶，仍有镜子说来阐释模仿概念的。纳翰逊、沃伯顿、卢梭、赫德等等都如此。

但诗与画的模仿（镜子的特征）具体又不同，不能混淆，具体来说，一个是用永恒的自然的符号表达结构；一个是用偶发人为符号表达，且诗是事物，事件的反映。

古典镜子的传统强调反映事物的真实属性（柏拉图），在16到18世纪大部分也相对忽略艺术传统影响、作品内在要去和作家个性，并把这些“夸饰性”与对读者更大快感、教化对立起来（趋向实用性，现实性）。近代的批评讲“第二天性”（流水、妙曲等），但仍是摆脱不到镜子这一类比原型。

1、经验主义理想中的模仿对象（亚里士多德传统）：

认为艺术反映自然不是原样不变的现实，而是某种构成的真实因素（性质、倾向、形式…）其价值高于为经筛选的现实本身。这不是即有现实，而是可能的现实，更美好的现实。实用说的贝蒂讲诗给人愉悦，其模仿自然也不是真实的自然而是改进的更好的自然的摹本。

近代批评艺术即模仿的观点及镜子喻呈现了对艺术的现实主义要求，而在新古典主义批评中，却把这些观念看作艺术即“理想”这一学说的规范因素，即艺术表达美好的事实，分两种（1）艺术理想的经验主义理论（2）先验主义理论。它们都不单纯追求“事物的真实”，而是一种“理想”，更高的美好的“艺术真实”。这种追求就与近代其它模仿论批评区别看来了。

2、超验主义的理想（柏拉图传统）

自普罗提诺开始，，哲学家就试图既坚持理念论（超验主义），又排除柏拉图对艺术的贬低，他们绕过了“对自然的模仿”一环，认为艺术和自然同样是对理式的模仿，艺术甚至超越自然对理式的模仿而更接近理式的真实。16世纪达利美学理论中，新柏拉图主义复活，表达了艺术同理式、上帝紧密先关的美学追求，认为诗人最像上帝，因为他在创作时所依赖的模式也正是上帝赖以创造宇宙的模式。这种倾向也是表现出艺术偏离现实走向心灵。

也要注意，文艺复兴时期柏拉图主义保证了艺术家想象力是非个人性的，它从形而上学角度将个体心中理式与世界模式各种普遍恒定的理式联系在一起做好了铺垫，这是通过假定人具有对于神圣原型的记忆痕迹而实现的。后来这种内省中接近理念的情感在潜移默化中被世俗情感取代了，后来发展到心灵中无意识深处。

艾布拉姆斯举了歌德的维特的说明艺术家的狂热情绪与色情幻想（世俗）融为一体了。柏拉图主义理式被渐渐心理学化，并把获取理式的方法加以经验化。这样，超验论发展中，从艺术（镜子）是对理念（上帝）的映照转化为艺术是对艺术家心灵的映照，从而走向了浪漫主义。

总的来说，柏拉图的理念和中世纪神学的上帝被后来艺术家的心灵所替换且逐渐心理学化，从神圣光照走入世俗，这为后来浪漫主义、意识流等出现埋下了种子。亚里士多德也同样追求艺术的真实，但各种经验论影响更多的是后世的19世纪现实主义、自然主义文论。

第三章浪漫主义关于艺术和心灵的类比

首先解读华兹华斯“是个事强烈情感的自然流溢”这个定义。“自然”意味着无法主动控制，而是自然而然出现的；“流溢”表示诗人是容器，情感是液体。这条定义将重点放在艺术家身上，暗指出情感是在平静中回忆起来的，这种情感的自然流露知识事先用心思索的结果，因此，诗人诗歌对读者是“有价值的目的”。“流溢”这个隐喻有“表现”的意味，这个词还有“挤压”、“挤出”、“吐露”的含义，也就意味着情感的表露（含有一种挤压力），这与单纯说说“诗歌是情感的宣泄”或亚氏模仿论就区别开来了。关于“表现”的隐喻不仅有华兹华斯的“流溢”，柯勒律治、哈兹里特（音乐）、雪莱、拜伦、利·亨特、密尔等都有有关隐喻的术语。如拜伦的火山喻（诗歌是想象的岩浆，喷射出来可以避免地震）、“父子喻”（诗歌是孩子，生下的诗的后代与诗的父亲的精神和情感既相分离又相融合）。

作者又论述了诗与绘画、音乐的关系，接着引出了镜子喻。早期的美学理论：模仿之镜子（无论是朝向诗人还是外部世界，都还只是单一方向）；哈兹里特：镜与灯（诗人所反映的世界，业已沐浴在他自己所放射出的情感光芒中）。诗的光线不仅直照，还能折射，它一边为我们照亮事物，一边将闪耀的光芒照射在周围的一切之上。柯勒律治：艺术是客观事物与主管世界结合而成的产品（谢林心身平行论）。作者又论述了情绪和诗歌对象，也就是创作诗歌中所感知的对象。其一是哈兹里特说的，感知对象如何在情感和炽热的想象熔炉中重铸和柯勒律治的相像说（诗人的心灵如何在忠实于自然的前提下修饰并改变感知材料的）。他发现了作者生命与审美对象的交互作用其实是情感的对象化过程，这发展为对想象力的重视。华兹华斯几乎认为想象力本身就是最佳诗歌。但他认为诗歌描述的对象是一般的有用的真实，而雪莱、布莱克。哈兹里特都将理想界说为个别对象的精髓。

最后探讨了心灵比喻的变迁。最早的亚氏就有了苗头，即心灵是蜡板印记的说法，到洛克发展出白板说，认为心灵的感知是对外界呈现的现成意象的被动接受，到华兹华斯和柯勒律治，都将心灵感知描述为积极的，而非被动接受。而早在17世纪与洛克感觉论传统抗衡的普罗提诺，就认为创造就在发生的过程中，“太一”、“至善”被喻为流溢之源泉，发光的太阳。这种反映物的哲学原型概念主要来自柏拉图哲学，而浪漫主义认识论中的诗歌，将发光物的比喻用在创作主体身上，赋予人以心灵的主动性。华兹华斯和柯勒律治没有承袭康德，而是回到普罗提诺，论述心灵的主动性，为浪漫主义辩护。于是有了人的精神（主蜡烛，创造者本身是光之源），感知活动（小蜡烛，受外物感知更细致充分照亮）之分。灯之发光比喻心灵感知活动，正是哲学上柏拉图主义与文学上浪漫主义作家契合处。

但另一传统的洛克并非全然否定心灵主动性，他认为我们对观念世界感知一部分是反映事物本来面貌的元素，一部分是“心灵的观念”，与外界事物没有相似性。他表明心灵也参与了感知，继续发展就走向了洛克自己感觉主义认识论的对立面。

最后是关于由“光的种子”（柏拉图传统）发展出的对植物生长的比喻。心灵像有生命的植物，如植物生长，柯勒律治以此对抗心灵机械主义。

总之，18世纪代表性批评家将心灵感知看作对外在世界的反映；创造活动就是将朴素形象、感觉摹本这些“观念”加入重组，由此产生的艺术作品像一面镜子，反映了一个经选择和编排的生活形象，这整个是一有机整体发展方式和内在联系的。

第四章诗歌和艺术的表现理论的发展

浪漫主义理论都认为，诗歌所表现的乃是情感，或者是人类精神，或者是心灵与想象力的热情奔放的状态。

古代修辞学理论除修辞技巧外，还注重诗人的“天性”或固有能力，灵感、狂热等已经得到重视，例如诗为迷狂说（柏拉图）就是典型。当然，亚氏也讲人的天赋能力，“你要我哭，首先你自己得感到悲痛”（贺拉斯），总让人联想到亚氏对悲剧中怜悯。恐惧如何被激发并得到净化的论述，这也影响到新古典主义者。但新古典主义认为诗人情感的自然奔涌是作诗的起始状态，这可能是前期的准备状态完成的，但他们并没有否定情感真挚性。而浪漫主义从上述名言学到的是对情感是诗的精髓之肯定。但卡莱尔（浪漫派）解释这句格言时，以自发性取代了人为性，看重情感的真诚，这很接近华兹华斯自然的流溢。

接着，艾布拉姆斯发现19世纪文学批评从欣赏者转向作者的现象，在古代朗吉努斯身上就有了苗头。这对浪漫主义理论的源泉多有贡献。“崇高”是朗吉努斯判定诗人的核心。崇高的来源中，天赋第一性，技巧第二性。可见朗吉努斯倾向是从作品特性转向作者的能力、心境、思想、情感中形成的过程。他说“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声”，这无疑是对创作主体的重视和肯定。他以狂喜取代分析来裁判诗歌水平，正是为情感取代分析的浪漫主义开了先河。邓尼斯受其影响，虽竭力为传统辩护，认为诗歌作为艺术必有目的，影响读者带有实用主义影子。但他把目的的第一性看作激发人们热情，从属目的是给人快感，最后才是给人教导。这就表明，他实际很重视诗歌激发情感的特点，以致于他认为情感是一切诗歌的必要（几乎充分）的来源的标志。而朗吉努斯知识认为情感是崇高的数个来源之一，可见邓尼斯更接近浪漫主义。

洛斯则以这种特点（诗歌-情感）来区分诗与散文（他认为散文是理性语言），这预示了互爱抓死将“诗-情感”与“事实-科学”的对立，最后则发展为“所指性”语言与“情感性”语言对立。洛斯也宣称诗歌以实用为最终目的，但实现这个目的的手段是快感，强调诗表现情感。他把诗歌比作镜子，反映的不是外在自然，而是隐秘的心灵深处。他不否认诗歌是模仿，但认为这种模仿都是心灵能感知的东西——他仍将心灵看为最重要的诗歌的对象。

而由朗吉努斯对艺术家的看重及迷狂说一致的是这种思路下展开的对诗歌起源的探究。华兹呼死你的时代，就认为诗歌从原始人充满激情，自然要用情感表现来论述诗歌起源取代了亚氏模仿本能和宗教说（实用主义者）的观点。而这种反思其来有自，也是我们探讨浪漫主义根源的一条路径，艾布拉姆斯认为卢克莱修认识到语言起源于自然、情感是自发性这一点极为重要，这很容易导出语言最早的发达形式是诗歌的论断，于是出现全新主张：诗歌是情感的自然表现，因此必然先于散文而存在。接着，他考察了维柯。他继承卢克莱修诗与散文的问题看法。“来源”（本源）本来就是维柯论述新科学的要害，他认为早期人们思想、言语、行为都是想象的、本能的，因而也是富于诗意的。这是后来发展出所有艺术、科学、社会制度的种子，他把最早的人称为“天生就是崇高的诗人”，这就推翻了柏拉图、亚里士多德到帕特里兹、卡斯特维特罗所有有关诗歌起源的理论，也推翻了“比喻是作家独创”、“散文的语言是得体的，且先于诗歌（韵文）的”错误。几乎与维柯同时的布莱克韦尔，将语言看作起始于粗糙、偶然的声音，并将语言起源与诗的起源同时提及。18世纪的布朗则详尽论述了艺术起源于情感。孔迪亚克将语言与诗歌起源的理论（“感叹说”）介绍到法国，而卢梭对于直觉和情感第一性的总体强调，影响了艺术的情感起源说，他认为人最初生活不是推理，而是感受，最原始语词是情感逼压出来的叫喊，像歌声一般，因而是诗人语言。（《论语言的起源》）。那么，语言和诗歌都是因情感驱使而起源了。这同样影响了德国浪漫派。

18世纪也有由此开始对古代诗歌反思与当代诗歌的批判。达夫、费格森都认为，古代诗歌因为切实表现作家心灵故而可以感染人心，这甚至是优秀诗歌的永恒标准，而这也是浪漫主义理论的基本部分。情感的驱使和流溢而有诗歌成了整个理论的主要原则。新古典主义批评开始解体。

那么，抒情诗成了诗歌的规范和好诗的标准，而那些迎合某种述情需要而制造的爱情诗、挽歌是批评对象，因为它们的情感表现不真诚。抒情诗以往不被看重，传统认为它缺少气势也不怎么益于人，体裁也只限于诗人的自我感受。而到了1651年考利用“品达体”写的“模仿诗”，掀起英国“更宏大的颂诗”的热浪，抒情诗才转运。邓尼斯则将史诗、悲剧诗和气势宏大的抒情诗归为一类，被视为文学最高类型。18世纪后期，开始有人有意识地对新古典主义诗歌理论基础进行修正。琼斯开始反对亚氏“一切诗都是模仿”的论点，推测各种诗都来自与之相适应的情感。而且，抒情诗最为将情感的表现看作最高要求，因而抒情诗不仅成了最早的诗歌形式，还是诗歌总体的典型。这是对模仿论的反叛。

表现说在德国的发展是音乐诗。苏尓采最初理论属于实用说的范畴，但他以艺术家的灵魂看作论述创作过程的出发点，结果作者称为理论中心，在欣赏者身上产生的道德效果和快感沦为副产品。他重视心灵，但又有实用作为目的论。狂飙突进时期同代人强调独创天才不受约束，注重有感觉能力的心灵，可见比苏尓采对心灵的强调更彻底。如年轻的歌德否认了苏美尔改善人们道德这种实用主义的坚持。而在费希特哲学影响下，极端浪漫主义者以一种比感知世界更为绝对的形式，把艺术作品说成是纯粹精神的表现。如诺瓦利斯、斯达尔夫人。

与德国相反，18世纪英国认为音乐模仿性是极其有限的，贝蒂就否认音乐能模仿人类激情的声音，而亨德尔想把“音乐从模仿性艺术的清单中除名”。英国把抒情诗看为纯粹艺术的最好的表现。反观德国，音乐被认为是最为纯粹的表现性艺术。赫尔德、瓦肯罗德等都将音乐与表现心灵关联在一起，瓦肯利斯也一样。施莱格尔认为音乐家的语言是情感的语言，独立于一切外界事物而存在，甚至抒情诗也必须借助抒情，而音乐才能纯粹表现精神。

第五章浪漫主义理论种种：华兹华斯和柯勒律治

华兹华斯在《抒情歌谣集》为诗定义：（1）诗歌是情感的表现或流露，或是情感起关键作用的想象过程的产物。（2）诗歌对立面不是散文，而是非情感性的事实断想或称“科学”。（3）诗起源于原始的情感吐露，并因机体之故而自然地富于韵律和形象。（4）诗歌能够主要通过修辞手法和韵律表现情感，语词也因此能自然地体现和传达作者情感。（5）语言必是诗人心境的自然真挚的表现，不允许造作、虚伪。（6）诗人天赋有强烈情感，易冲动。（原型：可诅咒的诗人，他具有双重意义的感觉天赋，这使他比社会的其他成员既得到更多的祝福也受到更多诅咒）（7）诗歌功用：凭借它令人愉快的手段，使读者的感受性、情感和同情心进一步发展并变得敏锐。

艾布拉姆斯你认为华兹华斯是第一个伟大的浪漫主义诗人，他使诗人的情感成为批评指向的中心，超越时空的人性让这一假设人的本性的根本一致性，是其审美规范的准则。他认为人的天性总朝着完美发展的，故不是一个纪年意义上的尚古主义者。他权衡诗的价值最高标准是“自然”。这种自然的原始主义含义表明他是文化上的尚古主义者。他鼓吹深入到下层，到微贱的田园生活和孩子中间去，寻找单纯、本性。对于诗人本质，他强调诗人在感受性、热枕与表达能力上的敏感，诗人又不单纯为诗人写诗，而为人们写诗（目的性）。对于欣赏者，他同新古典一样追求诗歌“直接给人愉快”的实用主义。他近而批判现代读者人性贫乏，被虚假的文雅和人为的欲望所颠倒了。他还认为诗歌语言是“人们的真实语言”，因为诗人的情感流露时所急于追求的不是形成情节、人物，而是行诸文字表现。他反对新古典主义意义上（蒲伯）以把自然装饰到恰到好处为荣，而是认为正是装饰掩盖了他在艺术存在上的缺陷，从而产生了虚伪的机巧。他强调之真情实感是本能地发出或为环境所迫不得不发，而要求诗歌描述人类主要的东西，追求诗歌内容的普遍性并诉诸人类普遍性则与新古典原则有一致性。

柯勒律治哲学植根于创造性心灵的构成和活动中，心灵是他的艺术的源泉。他不反对华兹华斯的新诗体“试验”，但反对将这种诗体推广到一切种类诗歌中。他宣称韵律是诗歌的基本属性，故他不但把诗与科学/历史区别对待，也同散文语言创作相区别。他将诗歌界定为达到某一“宗旨”、“目标”的手段，从而沿着新古典主义批评传统，把诗歌创作明确视为一种有意识的艺术，而不是情感的自然流露。他将不一致或对立的审美特征加以想象的综合，代替华兹华斯的“自然”作为诗歌最高价值判断，这种在各个极端中寻找平均与比例适当的组合描述审美规范的意图正是新古典主义的方法。他也反对文化原始主义，认为乡村特殊的条件智慧导致粗糙狭隘，不会导致优美的情感和语言。他区分诗与散文，看到了散文语言与韵文语言本质区别，华兹华斯则混同了。柯勒律治用“韵律”调和了“总体的诗”和“一首诗”两个定义的鸿沟，“想象”就成了总体的诗的生成原则。总之，他认为诗歌虽是自然情感的产物，但这种情感因崇尚秩序的冲动从而产生一种创造性张磊，这激发了具有同化作用的想象来，并通过想象力组织成一种中介体，促使部分与整天互相协调。

第六章浪漫主义理论诸家论：雪莱，哈兹里特，基布尔等

雪莱与文艺复兴时期柏拉图主义者一样，认为诗歌这面镜子比自然界任何具体事物更准确反映了理念。他也产生了一个柏拉图主义美学家的倾向，即把一切事物压缩为一个单一的种类，并使这一种类受制于一个单一的判断标准，从而取消了各事物间的差别。他认为，戏剧、史诗的作者也能触及永恒的形相，因而不再是立法者和政客们低一级的对手，甚至比他们优越。雪莱使一切优秀的单独诗篇失去了它们在时空中特定位置、身份特征，从而被视为似乎在本质上是同时的可以相互转换的东西。他甚至认为能表达永恒不朽的美的不同时代的诗歌即使掺杂了一些不好的修饰也没有关心，因为这掩盖不了永恒的美。他的理念有着双重的存在，即存在于物质世界的面婚纱后的和存在于人的心理之中的，这在诗歌中表现为既是对理念的模仿也是对理念的表现。这就把柏拉图主义和心理经验主义结合了，把模仿说和表现说结合了。