看这个就够了——95条精华摘要——读书笔记 (original) (raw)
1. 票房获得巨大成功电影的共通之处——真实的道德前提。
2. 道德前提描述了一个故事的道德内涵，它是历史上所有广受欢迎的叙事作品的精神及时，也正是因为这种内在的道德核心，这些叙事作品才会对我们人类产生重要作用。
3. 道德前提中的“道德”一词，并非如常规理解中那样仅仅表明了正确的东西，而更多的是在论述错与对之间的区别。这意味着最自然的道德，先天性地存在于每个人的脑海中，这种并置的关系自然会带领我们来到矛盾冲突的面前，而这恰恰就是讲故事所必须具备的元素。
4. 成功的影片都会围绕一个并不完美的人物展开，他想要改善自己的生活，对某个客观现实目的产生诉求，但却在自己前进的道路上遭遇了一系列的现实障碍，这些障碍变得越来越难以跨越。
5. 主角面对着的每一个客观现实障碍，都源自于一个，单一的、主观精神的，或者说是情绪上的障碍。
6. 为了克服所有的现实障碍，主角首先必须跨越这个唯一的精神主观障碍。这个攻克精神障碍的过程，才是主角的整个经历，整部电影想要表达的真实意图。而这个唯一的精神障碍便是道德前提所要揭示的内容——对主角面临的精神主观困境的真理描述。
7. 在成功的电影中，道德前提始终都在以不同的方式，在不同的时间，显露在主角面前。但只有唯一个微妙的戏剧化时刻，它最为清晰。这个时刻叫做，恩宠时刻。在这一时刻主角看清楚了，自己的困境，也看清了人类的共同境遇，他也可能并不完全理解道德前提。
8. 如果主角接受并拥抱了道德前提，并在他的指引下解决自己的困境，那么故事就走向喜剧结局。如果主角拒绝了道德前提，那么故事将以悲剧告终。
9. 如果将客观现实层面的显性故事情节线理解为电影的内容，那么精神主观层面的隐性故事就是电影的真实意图。一部成功的电影是，用看得见的视听语言来表达，主角如何逾越看不见的精神\情绪障碍。
10. 电影的核心是围绕着精神乃至道德进行的。道德前提始终掌握着电影的结构，使之成为一个整体，将每一个场景，乃至每一句台词都黏合在一起。
11. 前提就是论证过程中一系列元素的陈述，他们为推论提供支持、暗示、证据或者是其他能够令人信服的手段。
12. 前提是对证据的陈述，对推论的支持。
13. 前提的另外一个含义是：电影的情节线或者故事线。
14. 在故事线之下。场景中的情节作为证据，就是前提的第三种用法：戏剧核心，也就是道德前提。
15. 伟大的爱甚至可以无惧死亡。冷酷无情的野心将会导致他自身的毁灭。这些前提的表述本身就是符合自然道德的。
16. 一个故事要在内在层面上具有这样一个准确传达的前提，他应当是一个可以被书写，可以用语言表达的东西，能够清晰的让每一个人理解。
17. 寓意的范围略窄——对于一个特定的群体，一个有限的地区，一个特定的时刻，的确是有意义的
18. 主题——只是道德前提的一半内容。
19. 对于观众而言，道德前提会把散落在电影里各个时刻的诸多思想观念统统汇聚起来。在恩宠时刻，道德前提会瞬间凸显出来。
20. 外部客观冲突来源自内在的精神价值观冲突。只有清晰的掌握了内在精神价值观冲突，才能让故事中的人物做出适应与价值观冲突的决定，因此才会具备引发客观行为的潜质。
21. 与小说不同的是，电影冲突中的每一个细节都需要客观存在，并且可呈现。
22. 好的故事来源于深刻的价值观冲突。没有围绕道德前提构建价值观冲突的故事，会让观众觉得浪费时间。
23. 冲突是故事必不可少的要素，而它必须生根于价值观，围绕着道德前提进行构建。
24. 富兰克林的13个美德：1，节制；2，沉默；3，秩序；4，坚决；5，节俭；6，勤奋；7，真诚；8，公正；9，稳健；10，干净；11，宁静；12，纯洁；13，谦虚。
25. 富兰克林的13个美德，都具有发展成为戏剧故事的潜力。每一项美德都对应着一项明显的道德缺陷，他们双方便形成了一组又一组可以延伸发展的矛盾冲突。
26. 海伦·史密斯的支配价值观调研结果中词语出现频率降序排列：婚姻、经济保障、个人健康、子女及家庭、精神宗教信仰、成就感、正直与诚实、职业满足感。
27. 海伦·史密斯的支配价值观：这些观念中的任意一个，都与它的对立面成为一组明显的矛盾冲突：自尊自重-自我毁灭，独立-依赖，平等-狭隘，宽容-怨恨，勇气-懦弱。
28. 当我们过分彰显某一种美德时，他反而会成为另一种形式的道德缺陷。我们便得到了一种全新的矛盾冲突。例如正直与诚实如果过度彰显，会危害到我们的生命。勇气一旦被滥用，会因为渺小的目标而成为盲目的冒险。自尊可以演变成狂妄自大。而宽容则可能沦为对公平正义的冷漠。
29. 核心价值观驱动着人采取行动。琼斯提出一个问题，什么样的信念或原则会让你甘愿赴死？这是一个伟大的问题，你应当问一问你的主角。更重要的是问一问对立角色。能让对立角色甘愿付出的价值观，一定与主角的恰好相反。
30. 贝斯·琼斯的核心价值观：真理、自我价值、安宁、正直、尊严、关系、诚实、尊重、善良、自由、内心平和、服务、信任、爱、平等、信仰、积极态度、卓越、公正、希望、高尚、健全、快乐、谦逊、荣耀、仁慈、单纯。
31. 在电影中对立角色意味着与主角作对的人物或者群体。他们通常会不惜一切代价阻止主角实现目的。但对立角色也可能是那些真正意义上帮助了主角的人。尽管他们外部的实际行为带来了主要障碍，当然有时候也表现出一种无意识的障碍，也可能是主角的爱人或朋友，也有可能是主角自己，比如自身的不成熟。正因为对立角色的存在，主角才能实现最终的成长。
32. 电影的类型有动作、爱情、冒险、灾难、音乐、文化、公路、科幻、鬼怪、惊悚、历史、恐怖、西部、成长等。每一种电影类型都涵盖了某种典型的道德价值观冲突。例如冒险电影通常都徘徊在隐秘与探索的冲突之间。成长电影则聚焦于自我表达与墨守成规的价值观冲突。历史剧通常讲传统与革新的碰撞。科幻片经常讲科技与人性的冲突。
33. 根据亚里士多德诗学中提出了4个基本情节点，我们可以把叙事中的价值观冲突分为6类：人与人，人与自然，人与自己，人与超自然，人与社会，人与机器。
34. 乔治·波尔蒂的36中戏剧情境：这36种基本情节都是来源于人类最根本的情绪价值观冲突。这36种分类体现出来的矛盾冲突，可以用来描绘精神主观层面的道德。
35. 道德前提描述了一个故事的道德内涵，它是所有广受欢迎的文学叙事作品的精神基石，也正是因为这种内在的道德核心，这些文学叙事作品才会对我们的人类产生重要作用。
36. 道德这个词并非表面上那样，仅仅表明正确的东西。是在论述错与对之间的区别。最朴实的道德是人能够感知什么是正确的，什么是错误的。这样一种并置的关系，自然会带领我们来到矛盾冲突的面前，而这种冲突就是所有故事必须具备的元素。
37. 一个道德问题，绝不仅是做出一个有效或者无效的判断。编剧在处理问题时，需要同时设置一个正确面与一个错误面，同时谈论对与错。这样才能让一部理应受欢迎的作品，达到更高的级顶点。
38. 圣经中的十诫就是道德寓意。每一条诫文都是道德主题的缩写，分别对应着一个道德前提。
39. 伊索与成功的电影创作者一样都善于制造隐喻。
40. 将两种毫不相关的概念结合在一起，会得到一个隐喻关系，并带来全新的内涵，这将胜过无数干巴巴的论述。
41. 通过将故事元素的并置与关联，来赋予全新的内涵。这就是法国哲学家保罗·利科的语义创新。
42. 一个有瑕疵的人物与至高无上的道德进行正面对峙，这样的故事要比讲述那些原本就很优秀的人物，怎么变得更优秀的故事有用的多。作家的任务其实在于将这些优秀人物的成长历史呈现出来。这样的叙述方式要比讲述那些生来就具备美德的人贡献更大。
43. 一部电影的真正内容：一个不完美的角色尝试着提升自己的人生。
44. 罗伯特麦基在故事一书中用主控思想来指代电影中的道德前提。他将主控思想定义为：故事通过一系列的行为动作，以及最后一幕高潮的审美情绪，所表达出的意义。主控思想通过主要人物的诉求来引导故事主线构成。一个思想能够控制整个故事所有的情节。
45. 相比较道德前提而言，麦基的主控思想相对狭窄了一些。道德前提并不仅仅只是作用于主角与故事主线上，它同样作用于每一个细节人物以及所有的铺垫情节。
46. 迈克尔迪耶诺《亚里士多德的诗学对编剧的启示》“行为-思想”的概念是失学的精髓。一个可以被几句话描述的情节性观念。一个可以被几句话描述的情节性观念，能够引发听者情绪上甚至是深层意识的反应。例如电影大白鲨讲述的是“阻止一头杀人的鲨鱼”，这句话很简单，并且带有情绪化，但整部电影恰恰就归结在其中。
47. 编剧要让整部电影都围绕一个简单的“行为-思想”，需要主角在努力履行所有行动行为的同时，做出一个思想上的道德的选择。从根本上说，这样的选择是非常困难的，他往往呈现出一个进退两难的道德困境，牵扯着并不明朗化的道德对错。一旦主角做出了一个决定，结果可能会是好的，但也同样存在着巨大的风险。
48. 亚里士多德说：戏剧必须是关于一个单一的，而非多重的问题。所有的人物都是在为同一件事情挣扎，只是以各自不同的方式罢了。电影的创作者设定了一个核心观念，并将其影像化，让我们得以通过不同角色的段落获得整部电影的主题。
49. 以新颖鲜活的手法点明一个普遍的真理。将会得到观众更多的支持。关于这种心理的表现手法。是在保证故事整体性的基础上，将显性的前提，设置成对主观道德前提的一种隐喻或象征。
50. 迈克尔豪格《编剧有章法》的主题：伟大的电影既可以在主角外部故事驱动下，为观众带来娱乐上的满足，又能够通过隐藏在故事内部的行为，让观众受到感染并领悟普遍真理。电影中的客观目标往往是一个行为，这种行为的经历并不是一个普遍存在的主题，只有潜藏在这个行为之下的主题才是普遍的道德真理，才有可能推及到所有人身上。
51. 豪格建议编剧应该从主角的外部动机入手开始写作，等外部故事丰满了之后，再开始钻研故事的主题。他认为只有剧本已经到了第2稿或第3稿，才可以开始深入的探究主题。因为过早的将主题附加于故事之上，可能会破坏所有重要的动机或情节，让整个故事演变为一部俗气的说教电影。
52. 但我认为，不应该等到剧本的第2稿甚至第3稿，而应该在第1稿的提纲中。开始对主角的外部动机做一些有前瞻性的尝试，然后在第2稿和第3稿时加入道德前提的关联。这么做是因为如果等到第1稿彻底完成之后，才开始思考道德前提，那么将会出现相当多次数不必要的返工。
53. 任何优秀剧本的基石是主要人物的外部动机，那么道德前提就是这块基石上的铭文，它指明这块基石为何存在于此。外部动机始终与内部动机是捆绑在一起的，因为外部动机是对内在动机的隐喻。只有当我们知道了，为什么这块基石树立于此，我们才能明白如何讲述一个单一普遍真理的故事。
54. 齐德菲尔德在他的著作《电影剧本写作基础》中对于写作过程包含了三个方面，分别是背景故事、来龙去脉、以及视点。背景故事就是为我们剧中的人物设置前史，但是我们可以用任何天马行空的想法来编造人物的前史，这种毫无限制的背景故事，让编剧进入了困境。
55. 来龙去脉就是为剧中的人物设置一个需求，一个视点以及态度。但他没有说清楚是什么来引导编剧设定一个需求，一个视点或者是一个态度。编剧只有在对故事的真实意图有了一个理解之后，才有可能给人物以驱动力和目标的背景故事。
56. 告诉编剧要为人物设定一个详细的评估，明确是什么驱动的主角做出决定。但他并没有告诉编剧如何精确的做到这些。
57. 道德前提的一般形式：道德缺陷造成不合意的结果，而美德带来期望的结果。
58. 道德前提是自然法则：故事符合一个真实的道德前提，电影必然成功。
59. 目标观众决定了道德前提的实质内核。面对特定观众的故事同样能够获得成功，但相比较拥有普世道德前提的电影，他们的成功要局限很多。
60. 《乞赎的灵魂》道德前提：尽管真相会带来变动，但欺骗将导致绝望。
61. 道德前提的特定形态有4个部分组成：一个指向美德的词汇，一个道德缺陷的词汇，一个良性的结果，一个恶性的结果。道德前提=道德缺陷引起失败，而美德带来成功。
62. 《城市滑头》道德前提：自私自利最终会引来痛苦与焦虑，而无私无畏将会带来欢乐和幸福。
63. 《龙胆虎威》道德前提：无止境的仇恨报复导致死亡毁灭，勇于牺牲的爱将带来新生与荣耀。
64. 《龙胆虎威》主题：真爱不死。一个不讨喜的男人可以凭借他善良正义战胜强大而贪婪的恶魔。勇士斩杀恶龙，赢得公主真心。坚毅的心终将获得救赎。
65. 即便电影的主题表述的再华丽再精炼，他依然只说出了故事的一半内容。主题可以透露故事中主角的归宿，但却无法说明主角的来处，以及他的探索过程中必须克服的重重障碍。主题无法阐释，主角在物质世界与精神世界里的矛盾冲突。知道并目睹主角如何冲破黑暗才是故事的力量之所在，他让人物变得土而不寻并带给观众无限的激励与鼓舞。
66. 《军官与绅士》道德前提：真诚的友谊与引导可以带来希望与新生，而虚伪的友谊与引导最终导致绝望与死亡。
67. 在大多数故事中，主角都是朝着错误的方向扬帆起航，直到他学会并领悟了真理，继而在以正确的方向步入结局。故事中主角的朋友或者和他相关的角色，有些会遵从道德前提的善良面，有些会遵从道德前提的恶性面。
68. 到了前期的两个方面，能够帮助编剧本身更加清晰的掌握知悉电影中的每一个角色的故事轨迹或者发展方向。这使得整个创作工作有了一个集中目的，都围绕一个中心展开。无论良性还是恶性物质还是精神，这些结果都是剧中人物的主观诉求，也是他们的主观目的，他们也共同构成了整部电影的精神脊柱。
69. 在电影叙事中，有很多的术语，他们大体上分为两类，客观现实的和和主观精神的。客观现实故事包括：外在的，明确的，外部的，客观的，暂时的，可见的。精神主观故事包括内心的，含蓄的，内在的，情绪的，精神的，无形的。而连接故事客观现实及精神主观两方面的桥梁就是目的。主角的客观现实目的通常指向了故事的诉求或者故事的主线，引导主角和其他角色的发展历程。故事同样存在一个精神主观的诉求及主线，因为任何一个外部行为都是由内在意识引发的。
70. 客观现实诉求解释了主角外在的目的，并从表面上告知了我们电影的内容。精神主观诉求则着眼于主角内心的目的，并阐释了主角的动机。客观现实诉求。在电影创作时起决定性作用，观众不会因为明确的道德前提而被吸引，这绝有可能。只有客观现实诉求的诱饵，才能将他们拉拢过来。
71. 电影海底总动员中，生活在海洋里的单身父亲，寻找失散的儿子。电影辛德勒的名单，一个看似沉溺于深色全马的男人，在纳粹的大屠杀中营救成本上千名犹太人。这些显现在表层的故事线都呈现出非凡的魅力。而编剧们要能够让故事的精神层面具有同样的吸引力和深刻内涵。
72. 内在历程与外在历程，听上去像是两个不同的故事，然而实际上这仅仅是同一个故事，在两个不同层面的讨论。
73. 电影《虎胆龙威》警察麦克雷恩迎战反派格鲁勃，格鲁勃发现麦克雷恩是一个很棘手的人，他很难被干掉。从精神层面看，电影的真正内核是，一个男人如何重新赢回妻子的爱。难以被杀死的是麦克雷恩的爱。反派伯格曼的所作所为无论如何都不能除掉他，更无法抹抹杀他对妻子的爱。麦克雷恩对这群漠视生命的歹徒发起挑战。他在努力尝试重新燃起对妻子爱意的绝佳比喻。
74. 观众真正认同的并非那些可以直接看见的，而是那些看不见的。观众无法感受战胜一帮穷凶恶极的歹徒是多么困难，重新赢得一份已经疏远的爱，是多么坎坷。因此这部电影的主线是约翰为了赢回妻子的爱，而与歹徒们殊死搏斗。
75. 在成功的电影中，客观现实和主观精神的故事就是这样牢牢的编织在一起。方法就是将可见的故事作为不可见故事的隐喻。也就是说主角的内在精神经历是由外在的现实经历来呈现的。
76. 喜剧是能够给观众留下欢笑及愉悦感受，也就是结局欢乐的电影。悲剧便是那些让观众感觉哀痛和情绪低落及结局悲伤的电影。在喜剧中主角最终实现了目的。而在悲剧中，主角的目的被隔断了。两种戏剧都拥有客观现实及主观精神的主线，通过关联或者对立的目的彼此联系在一起。
77. 主角从客观现实诉求出发，他并不知道道德前提的真谛所在。因而在追求客观目的的过程中饱受阻挠。道德前提虽然会在整个故事里贯穿始终，并持续产生作用。但只有恩宠时刻，他才能意识到它的存在，并直面真相。在故事开头主角对道德前提懵懵懂懂，但在故事结尾，他会意识到道德前提所揭示的真理，这才是他真正的目的所在。
78. 《冒牌天神》道德前提：一心期待奇迹，或指望他人代替自己付出，只能诱发挫折；而利用自身天赋努力成就他人的奇迹，将会收获满足幸福与安宁。或者可以说：一心期待奇迹只能引发挫折，努力成就奇迹将会收获幸福。
79. 喜剧是外在目标和内在目标都成功，或者只是内在目标的成功。悲剧是外在目标和内在目标都失败，或者至少是内在目标失败。
80. 电影的道德前提只有在用观众发生共鸣的时候才能发挥作用。这种共鸣事实上有含蓄，甚至是以隐性的元素引发的。观众会下意识的接受并赞同电影中的道德与精神故事，而这种赞同就是为什么你会向其他人推荐这部电影的部分原因。就好像这部电影，其实是你自己的一次情感历程一样，你会迫不及待的告诉别人。
81. 电影的主题是一种以微妙数倍的方式触及观众心灵。他通过某种潜意识的领悟，但无比真实。这种有隐性因素引发的共鸣就是道德缝合。
82. 电影是用看得见的事物来承载那些看不见的主观精神领域。编剧知道自己的道德前提，就会知道写作的动机。
83. 麦基说：讲故事其实是对真理的一种创造性装饰。一个故事就是观点存在的证明，是观念成为行为的一次转变。一个故事的结构就是你表达观点，继而证明观点的手段方式。讲故事的本质是一种哲学追求。在期间我们探寻什么是真，什么是假，如何才能生活更美好更快乐。故事是为了证明真理，而并不是为了力求表面的情节多么正确和富有逻辑。
84. 当我们决定要写一部剧本时，我们需要知道故事的真实意图以及如何结局，这将有效的推动故事情节结构的形成，塑造人物的现实与道德旅程，最终将他们导向符合逻辑且令人满意的结局。
85. 如果首先设定了主角的客观需求，他在客观真实世界中想表达的内容，那么会比先思考人物的精神主观诉求，写作起来稍微容易一些。因为一旦你那么做了，就等同于一开始便明确了结局。很快你的道德前提就会成型，而你的故事线会同时诞生，并最终汇聚在一起。
86. 道德前提的应用步骤
第1步，确定主宰的美德。诸如友谊，忠诚，守信，荣耀，勇气，牺牲，爱情坚毅，慷慨，谦逊，诚实，善良，正义，耐心，聪慧，团结，自由。我们可以用这些当主宰的美德，因为每一个美德都会有1000种以上表现自己的方式。
第2步，确定主宰的道德缺陷。成功的电影理所应当必须拥有一个强大的对立角色，因此拥有一个主宰故事的道德缺陷非常有用。在故事的道德缺陷与主宰故事的美德必须是彼此对立的。例如友谊与背叛，忠诚与抛弃，守信与背信，荣耀与耻辱，用，牺牲与自私，爱情与仇恨，懒惰与吝啬，谦逊与傲慢，诚实与虚伪，正义与不公，耐心与急躁，聪慧与鲁莽，团结与分裂，自由与禁锢。你应当将缺陷分配给英雄，美德分配给坏人。这样才能赐予你的人物深度。坏人具备的美德，通常会为这个人博得些许同情。将缺陷给予英雄，不仅符合人类本性的特质——人没有完美的。更可以给主角一个改进的机会，她缺陷会在故事的结局里面改善和升华。
第3步，确定口碑与票房。先写一个粗略的道德前提：道德缺陷引起失败，美德带来成功。将失败与成功看成是人物的客观现实目的，将缺陷与美德视为精神目的。
第4步，确定电影的类型。类型电影让观众对主角产生特定的期待。通常在电影开始之前，观众就会对主角的故事轨迹有所了解。这种对于类型结构的期待会预先决定主角对口碑与票房以及冲突的反应。类型电影包含着最基本的文化冲突，他无法获得终极解答，只能提供一种暂时的理想化的解决方案。我们要考虑到类型与观众对道德前提的固有期待，但也要找一些更有趣更能带来惊喜的方法，重组道德前提与类型的关系。
第5步，确定主角的现实目的。主角外部的客观现实目的与电影的客观现实主线是相同的，这就是电影的内容。既然从第3部中你已经知道了电影的真实意图，这一步就是用客观论证的方式，对你想表达的真理进行一次隐喻。从这一步你可以开始构建你的故事，你可以开始思考故事的客观现实轨迹与主角的目的了。
第6步，确定主角的现实障碍。在主角实现自己客观现实目的的过程中设置障碍，会与决定这个目的是什么同时发生。目的是第1位，而有些东西仅仅是障碍。故事的历程是一个探索的过程。主角所拥有的目的可以是两个部分目的，目的A与B。主角在面向第1个目的前进时，发现了第2个目的。而目的A面临的障碍，实际也是目的B的障碍。主角最主要的障碍就是对立角色。对手的目的正好与主角完全相反。
87. 好人的轨迹情节表。
人物的事业目的描述。
为了努力实现一个事业目的，人物表现出了道德缺陷，并经受了失败。
在事业故事线的情节中，描述了人物如何面对缺陷与美德的选择，并最终拥抱了美德。
在努力实现事业目的的过程中，人物表现出了美德，并收获了成功。
88. 坏人轨迹情节表。
人物的事业目的描述。
为了努力实现一个事业目的，人物表现出了道德缺陷，并经受了失败。
在事业故事线的次要情节中，描述了人物如何面对缺陷与美德选择，并最终拥抱了缺陷。
在努力实现事业目的的过程中，人物表现出了进一步的缺陷，并最终导致了更惨烈的失败。
89. 对手的轨迹是什么样子的？
对手永远都在为主角制造客观现实上的障碍。
对手迫使主角在恩宠时刻面对了道德前提。
道德前提对于所有的人物而言都是真理，即使他是对立角色。
90. 扭曲坏人的轨迹情节表。
人物的目的描述。
为了努力实现一个目的，人物表现出了扭曲的美德，并获得了扭曲的成功。
在次要情节中，人物面对缺陷与美德的选择，并最终拥抱的缺陷。
在实现目的的过程中，人物表现出了缺陷，并最终导致了失败。
91. 一个人物会有多重目的。他会有事业目的，家庭目的，个人目的，社会目的。不管人物拥有多少个目的，都要记住，他们统统都是对电影道德前提的隐喻。
92. 多个人物，多重目的。在你的故事中，每一个主要角色至少需要有一个道德前提相关的客观现实目的。例如电影超人总动员的道德前提是。孤身一人与逆境奋战，只能面对脆弱与失败；而一家人协力与逆境抗争，会带来力量与胜利。
93. 道德前提的应用步骤
第7步，确定主要的戏剧点。这一步将是非常大的跨越。你需要挑选一个人物。列出这个人物的轨迹情节表。从道德缺陷入手，你已经为你的正面角色赋予深度以及趣味性。你的每一个人物都要有不同的客观现实目的，相应的要面临不同的客观现实障碍。但是每一个目的和障碍，都得成为唯一的道德前提的隐喻。完成轨迹情节表之后，是时候利用你无限的创造力来打造一个粗略的草图，包括故事的时间线，以及用来装点道德前提的情节和世界。
第8步，为戏剧点排序。如果你已经被7个人物完成了轨迹情节表，并且每一个人物都有三个目的，一个主要的两个次要的。那么你就已经描述了至少63个主要的戏剧点。这对于两个小时的电影来说可能有些多了。你会开始考虑给次要人物只赋予一个目的。在最后一步的操作里，你需要在轨迹情节表的指引下排列所有的细致点，并且以这样的方式构建你的故事情节。
第8步任务的本质是：摘取轨迹情节表中每一格的内容；然后把他们以一种戏剧化的顺序安放；创建一个有趣的，具有娱乐性的故事。应当围绕你的人物介绍来设置解决方案。不同人物的恩宠时刻不能组合在同一个场景中。次要人物的恩宠时刻或许最适合发生的第2幕，而非第1幕和第3幕。
我们可以创建一些可活动的卡牌。每一个卡牌代表电影中的一个场景或者是一个戏剧点。通常情况下，每一个戏剧点需要一张单独的卡牌。但当你逐步深入时，会意识到戏剧点之间开始自发的关联。你将逐渐发现一些特定的场景自身就包含不同人物的戏剧点。当你能够将不同人物的戏剧点结合在同一个单独的场景中时，故事场景的结合就会变得异常强大。
要对卡片上的文字内容进行编码。这样我们可以快速查找到他们分别对应轨迹情节表中的哪一个部分。例如主角-家庭目的-前期表现。
94. 在你的写作过程中，如果有某个人物想要逃离，或者在时间限行地点之外的行为。先让他自由发展一段时间，看看会发生什么。可能你会想改变故事的走向，可能人物会更有趣，可能次要人物会变成主角，甚至你会开始考虑更换道德前提。
95. 道德前提就是：征服恐惧，授予希望。道德缺陷导致恐惧，而美德带来希望。