一个美国推销员的中国日记 (original) (raw)

“我在1978年访问中国期间，见到了人民艺术剧院院长曹禺和剧院的导演及主要演员英若诚。他们二人都有与美国相关的个人经历，也都急于把二战后的世界戏剧介绍给中国人。但是，这件事说起来容易做起来难。与世隔绝多年之后，中国观众是否能够理解西方戏剧？如果能够，理解的程度如何？曹禺和英若诚对这些问题一无所知，其他人也是一样。……”

曹禺先生四十年代中期曾经在美国待了一年，喜欢上了尤金•奥尼尔的戏剧，1949年之前的几年里，他写过不少有创造力的作品，表现出奥尼尔式的对腐败社会的批判精神，作品受到当时中国观众的欢迎。六十年代以后，曹禺先生被从北京人艺院长的位置上赶下台，英若诚先生在乡下种了好几年水稻，中国戏剧界在认识世界戏剧发展潮流上停在了奥尼尔，之后成了空白。

“其后的两年中，曹禺和英若诚一起访问了美国。……有趣的是：他们在1979年提起要排演《都是我的儿子》（All My Sons）；一年半之后，他们又改了初衷，想要排演《推销员之死》。在这短短的一年半之间，他们认识到，随着中国的开发，观众已经有足够的修养来欣赏《推销员之死》这出对他们来说形式完全创新的戏剧。……曹禺和英若诚对能否不用外人协助独立将《推销员之死》搬上舞台心存疑虑，这种疑虑终于让他们坚决要求由我来中国导演这出戏。自热，我最初被这个主意吓了一跳。我跟演员言语不同，怎么能指导他们？更糟的是，商业文明在中国已经消失长达三十年，我怎么能在舞台上再现出人们记忆里并不存在的生活？我犹豫不决。”

原谅笔者的大段引用，因为引述基本上已经把八十年代这部人艺年度大戏，——和眼下这本日记体的著作的缘起讲的明白无遗。这本《阿瑟•米勒手记：“推销员”在北京》主体部分即当年排演过程中阿瑟•米勒留下的记录。1983年3月份阿瑟•米勒独自来到北京，那时他已经是将近七旬的老人了。尽管原作在美国成功演出百场，并且为剧作家本人带来了国际性的声誉。但是要在东方世界的古老中国、而且是在那里的人们刚刚走出长期的混乱和磨难之后，用完全陌生的语言和没有剧本中人物生活经历的演员，来表现出原剧的主题和灵魂，平心而论，确实是一种艰巨的挑战。当时，中国社会还没有明确的“推销员”这种职业，美国导演甚至考虑要在节目单的剧情介绍中，特别加注什么东西叫做保险。情形如何，可想而知。大部分手记都在一种不确定的情绪中写成，演员的名字用角色名字做了代换，老导演很多时候不知道如何给演员讲戏，才能使他们确实明白自己的想法。

手记里有一个很有意思的地方，一再出现，就是导演总是把中国演员为饰演美国人而带假发看作梦魇，同时也不赞成把脸孔涂白。老头儿甚至想，你们演莎士比亚的戏剧，没准也是涂了大白脸吧？上个世纪八十年代之初的中国舞台艺术的审美，可以说还停留在五十年代，导演的话顿时使人想起了反映朝鲜战争的老电影里，演员把脸涂白，把鼻子垫高，带着假发来表演“敌军”的情景。但是，这样做恰恰悖离了当时中美两位导演（英若诚先生当时显然具有中方导演的意味，并且通译了剧本，后来出版）的初衷之一，即以尽可能使中国观众所熟知的方式来表现一个讲述美国价值观的故事。长期的舞台脸谱化陋习，顽固地与美国导演跨文化表现主题的激情针锋相对。类似这样的文化分歧，或许正是本书的一个重要的部分。

有趣的是，导演的手记里还记录了拜访杨宪益夫妇的经过，他这样来形容当时刚刚重返学术世界的这位著名翻译家、外国文学研究专家：“宪益有一副典型的中国父亲式的面容，眼珠神藏在厚厚的眼睑里，嘴角难得露出笑容，精致的双手温和地摆动时，很像游动的鱼鳍。”在异国不期遇到这样一对伉俪，并且了解了他们的身世，阿瑟•米勒不由得感慨良多。导演猜测戴乃迭“除了好作品中优美的文字，她对中国、对世界的希望全部褪尽了颜色”，一如她的白发。杨夫人则猜测导演此番的剧目届时将不会公演。当时杨宪益夫妇两人对《推》一剧在中国演出的命运都不乐观。后来，导演再次造访了杨家，而且被隐晦地告知，尽可能扩大剧目要演出的宣传力度和影响力，因为只有这样才能带来更多的机会。这简直和英若诚先生的考虑如出一辙。事实上，他们确实遇到了宣传方面的问题，从导演的记录中可以看出，当时本地的多数媒体都在互相等待，看谁先掌握了宣传这部戏的真实尺度。而且他们长期习惯记录被宣布的决定，于是遇到“自由提问时间”不免面面相觑。但积极的方面就是，那种对新闻的敏感和追逐的本能或者说传统已经复活。

《推销员之死》是一个美国悲剧。主人公威利最后事业失败，老伴和孩子们生活无依，他选择了自杀，以死后的保险赔偿留给家人最后的福利。这个剧目究竟是表现求富的美国梦，——还是揭示了它的深刻缺陷？一直存在争议。从阿瑟•米勒的手记里零星透露出来的态度来看，今天所有关于这部剧作的中文简介仍然是误读或者故意误读的。老导演仍然对美国式的社会理想寄予厚望，每一个社会都有它的问题，求富并不可耻。这对于曾经长期处于一种“有财产的负罪感”的中国人来说，不产生误解是不真实的。在来到北京之初，阿瑟•米勒确实怀疑这个剧目能在人艺排演是因为它批判了美国社会。看得出他曾经反复地思考此行的性质：“现在我看清了，人们要演《推销员之死》，并且请我来执导，部分动机是想在舞台上再现一种模糊的局面，观众将发现自己开始理解，甚至同情一个不算特别好特别有道德的人。简而言之，要把真实的世界引入中国的艺术。在导演这出戏上，我能比中国人做的更好。除此之外，作为外国人的我的出现，意味着意识形态方面的孤立已经结束。”（参见本书67页）这或许也是这部剧目当年在中国公演的历史价值所在。

笔者无缘看到当年这部人艺大戏的成功演出，据某些资料说，是可与“乒乓外交”相提并论的中美 “解冻“之后两国文化交流史上最重要的事件之一。作为对历史的文本补充，我觉得当年这本手记里记录了很多值得读者悉心读下去的东西，因为阿瑟•米勒显然是那种学者型的艺术家，除了努力使手上这部戏能达到理想的演出，还时刻保持着对此次中国之行所见所闻的观察。老头儿自己就是一个有故事的人，读者不妨去细细考察他的经历，而《推》一剧的故事，无疑是接触到它的人共有的精神财富。笔者深深赞赏米勒先生的一句话：古老的中国不会倒下，她会沿着曲折的历史道路继续前进——时而是世界的师表，时而是笨拙而固执的学生。

2010-9-16

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