La scène fantasmée dans Rimbaud le fils (original) (raw)

1J’ai travaillé récemment avec mes étudiants sur trois textes qui m’intéressent et qui, derrière leurs différences évidentes, présentent sur un point essentiel bien des analogies : Morbidezza de Philippe de la Genardière, Rimbaud le fils de Pierre Michon, et Temps Machine de François Bon. S’agissant de textes romanesques qui ne sont pas soumis aux mécanismes standard du récit, je me demande ce qui vient assurer leur mouvement, leur allant – ce qui pousse ou ce qui porte en avant la lecture. Ou bien encore, et pour donner à cette question sa plus grande extension et nommer ainsi l’arrière-plan de ma réflexion : quels sont les mécanismes spécifiquement littéraires par lesquels la pulsion qui agit sur l’écrivain transforme son énergie en une force motrice capable de mettre en mouvement le texte, de le faire aller de l’avant ?

2J’aimerais aborder un aspect particulier de cette question de l’énergie dans le texte à travers l’analyse d’un type d’écriture très fréquent dans les trois textes que je viens d’indiquer. Afin de situer ce dont il s’agit dans Rimbaud le fils, je crois qu’il me suffira de lire trois courts extraits pour évoquer des choses familières au lecteur de Pierre Michon :

(Et bien sûr là je pourrais vous voir tous les deux, de part et d’autre du gros bouquet, pivoines ou hortensias, posé sur le bureau du poète : l’enfariné, qui est en même temps le son ineffable, et vous […]) (édit. Folio, p. 43).
J’imagine que ce garçon très las est devant nous, planté sur ses grandes godasses nous regarde et laisse pendre ses grosses mains. Il est devant nous, de même taille ou peu s’en faut, sur deux pieds […] (p. 56).
Je peux l’imaginer sortant la nuit dans la cour de Roche, quand les moissonneurs sont couchés. Il a bien travaillé, lui aussi. C’est juillet et les grandes étoiles […] (p. 108).

3C’est donc d’un certain traitement de la description dans Rimbaud le fils que j’aimerais vous parler, traitement qu’il y a d’autant moins de raison de ne pas nommer du nom qu’il porte dans la tradition rhétorique qu’un curieux poème de Rimbaud, recueilli dans l’Album zutique, s’intitule justement « Hypotyposes saturniennes ». L’hypotypose est intéressante parce qu’elle déplace les fonctions conventionnelles de la description et s’installe de manière précaire entre la scène romanesque et le fantasme, voire l’hallucination. Je vais donc parler technique : s’agissant de l’analyse littéraire, je crois bien que c’est la seule chose qui m’intéresse vraiment.

4En faisant « une histoire de l’idée de description », Philippe Hamon a montré que la conception dynamique de celle-ci n’était pas une invention des années 50-60, surgie avec le Nouveau Roman. Il relève en particulier que la description homérique, promue au rang de modèle par une longue tradition d’écrivains et de théoriciens, dépasse l’opposition du mobile et de l’immobile ; plus précisément, il montre l’importance des analyses de Lessing dans son Laocoon, qui vont au-delà de la révérence académique au grand modèle et font de la description homérique « une description dramatisée, une description-récit intégrée au mouvement même du temps de l’aventure et à celui du temps de la lecture1 ». Mais intégrer la description dans l’action afin d’en éliminer l’immobilité, c’est une chose, autre chose est de savoir s’il peut y avoir mouvement descriptif sans action narrative… Et c’est bien « dans le mouvement même de la description » que repose sinon « tout l’intérêt des pages descriptives », comme le pensait Robbe-Grillet2, du moins une bonne part de leur intérêt.

5Pour appréhender ce rôle dynamique de la description, cette énergie de la description, je voudrais m’arrêter un instant sur l’un de ses aspects dans la tradition classique. Un chapitre de la Rhétorique d’Aristote, intitulé « Mettre les faits devant les yeux » [Livre III, chap. XI, (1411b)], traite de l’énergie dans le discours en juxtaposant deux notions qui méritent quelques précisions. Aristote écrit en effet : « J’entends par “mettre une chose devant les yeux” indiquer cette chose comme agissant » (§ II). Distinguons… Faire en sorte que « les objets, par cela qu’ils sont animés, apparaissent comme agissant » (§ III), que « toutes choses aient le mouvement de la vie » (§ IV), c’est mettre en mouvement l’inanimé et conférer au style force et vigueur ; cette énergie est nommée energeia3 par Aristote. Mais autre chose est de « mettre une chose devant les yeux » : il s’agit là de l’exprimer sous la forme d’images et comme une image qui frapperait l’auditeur ou le lecteur aussi vivement que s’il en était le spectateur ; cette représentation énergique-là, qui peint les choses avec relief, est nommée enargeia dans la tradition rhétorique.

6L’enargeia, l’evidentia latine, est un mode descriptif très élargi, l’équivalent de cette figure majeure, l’hypotypose, qui consiste, selon son étymologie et selon Fontanier, à « peindre les choses d’une manière si vive et si énergique, qu’elle les met en quelque sorte sous les yeux, et fait d’un récit ou d’une description, une image, un tableau, ou même une scène vivante4 » ; tandis que Du Marsais définit cette figure en disant qu’elle apparaît « lorsque, dans les descriptions, on peint les faits dont on parle comme si ce qu’on dit était actuellement devant les yeux » (in Traité des Tropes). Relevons ce « comme si » et cet « actuellement », que nous retrouverons tout à l’heure. Ainsi, dans l’illusion de scène vivante qu’elle vise à produire, l’hypotypose n’est plus tout à fait une description et déjà un récit ; mais on donnera sa véritable portée à cette figure avec Bernard Dupriez qui la relie dans son Gradus5 à une énergétique du désir en notant une analogie possible entre l’hypotypose, donnée comme un synonyme de l’enargeia, et l’hallucination.

7À propos d’un passage de Michaux dans Les Grandes épreuves de l’esprit, Dupriez remarque en effet que l’hypotypose n’est pas là pour « orner », pour plaire au lecteur, mais qu’elle a dans certains cas « une autre origine, d’ordre hallucinatoire ». Il ajoute : « Situations, personnages, actions, peuvent jaillir alors d’une conscience qui ne se contrôle plus et fournir une illustration, sentie comme réelle et vécue, au sentiment initial. » Ainsi, l’hypotypose possède « ce caractère de rendre l’absent présent, de rendre présents des personnages, des lieux, des événements » : « elle les décrit comme si on les voyait » – ce « on » renvoyant aussi bien à l’énonciateur du texte qu’à son lecteur, ce « comme si » et ce « présents » faisant référence au « comme si » et à l’« actuellement » de Du Marsais. Lorsque ce « comme si » demeure, note encore Dupriez, nous restons dans l’espace du récit ; lorsqu’il disparaît, ce qui est le cas avec Michaux, écrivant sous l’influence de la drogue, il y a hallucination. On pourrait ainsi distinguer des hypotyposes hallucinatoires (celles où disparaît le sentiment du « comme si »), et des hypotyposes non hallucinatoires (celles où le sentiment du « comme si » est maintenu).

8Il resterait à prendre en compte la place de l’énonciateur dans la scène, ce que ne fait pas Dupriez : car c’est elle, la prise en compte de cette place, qui permettrait d’introduire dans la définition de l’hypotypose une nouvelle distinction, d’ajouter à la présence ou à l’absence du « comme si » la présence ou l’absence du « sujet de l’énonciation », de distinguer, autrement dit, les hypotyposes qui relèvent de l’hallucination et celles qui relèvent du fantasme – le fantasme étant cette scène où le « sujet » est présent, où il se « représente » dans un scénario imaginaire. Roland Barthes fait au passage une remarque sur l’hypotypose où il souligne ce point, tout en méconnaissant, quant à lui, la dimension hallucinatoire que relève Dupriez. Barthes note en effet que « la rhétorique classique avait en quelque sorte institutionnalisé le fantasme sous le nom d’une figure particulière, l’hypotypose, chargée de “mettre les choses sous les yeux de l’auditeur”, non point d’une façon neutre, constative, mais en laissant à la représentation tout l’éclat du désir6 ». L’hypotypose, l’enargeia, l’evidentia ainsi conçue, qu’elle mette en jeu des mécanismes hallucinatoires ou fantasmatiques, apparaît alors comme une manifestation de la dynamique du désir, comme une énergétique du désir, un mouvement descriptif, et non pas simplement « un tableau vivant » ou une description en action.

9On pourrait ainsi relever dans Rimbaud le fils une douzaine de scènes d’hypotypose, couvrant une trentaine de pages, et où la passion du classement permettrait de distinguer quatre variétés selon le jeu de deux critères : la scène est-elle ou n’est-elle pas hallucinatoire ? (autrement dit, la conscience de l’illusion de la représentation, le sentiment du « comme si » disparaissent-ils ou ne disparaissent-ils pas ?) – et d’autre part, la scène est-elle ou non fantasmatique ? (autrement dit, le sujet de l’énonciation y est-il ou n’y est-il pas « actuellement » présent ?)7. Ce qui donnerait le tableau suivant :

10Les scènes fantasmées sont les plus nombreuses et elles possèdent quelques caractéristiques récurrentes : il s’agit le plus souvent de tableaux ou de photos, animées par la mise en scène d’un événement fictivement pris sur le vif. Et cet événement est actualisé de différentes manières : énonciativement, bien sûr, par la présence du sujet de la scène et celle de son observateur (le narrateur ou le narra taire qui peuvent se confondre) ; actualisé encore par des modalisations diverses (par un « j’imagine que », ou par une syntaxe hypothétique) ; actualisé temporellement enfin par l’usage d’un présent d’énonciation peu distinct d’un présent de narration qui rend la scène fictivement contemporaine du moment de l’écriture ou de la lecture.

11Quel que soit leur type (hallucinatoire ou non, fantasmatique ou non), ces scènes d’hypotypose mettent en scène un désir, qui est d’abord un désir interprétatif : chacunes d’elles, en effet, intervient à un moment crucial de l’interprétation du « devenir-Rimbaud » :
– soit qu’il s’agisse de reprendre une scène canonique de la Vulgate pour confirmer le poids de cette dernière en la marquant du signe du stéréotype : voyez par exemple la scène des lecteurs « enfarinés » que sont Breton et Claudel (p. 52-53), ou la scène du Coin de table (p. 100) ;
– soit qu’il s’agisse d’inventer une scène non connue de la Vulgate pour soutenir le propos interprétatif (les lectures à la mère, p. 17-18 ; la visite à Banville, p. 41-44) ;
– soit qu’il s’agisse de modifier, d’infléchir dans un autre sens l’interprétation canonique de la Vulgate (la rupture avec Verlaine, p. 67-68 ; la visite chez Carjat, p. 88-93).

12Il me semble encore que ces scènes d’hypotypose, par leur caractère narratif, attestent de ce qu’on pourrait appeler selon l’expression d’Aragon « une volonté de roman » : il y a là débordement d’une expression strictement discursive et interprétative par une écriture romanesque, ce par quoi est bousculé l’énoncé purement dénotatif du discours critique. En ce sens, les scènes d’hypotypose dans Rimbaud le fils sont des instruments par lesquels peuvent être perturbés les deux types de discours canoniques sur un écrivain : le genre critique, perturbé par l’intrusion de séquences narratives à fonction interprétative, et le genre biographique, perturbé par l’intrusion dans ces séquences d’un énonciateur subjectif, assumant sa subjectivité et ses partis pris.

13Il me semble enfin que dans ce livre qui se présente si souvent comme une rêverie à partir de l’Album de la Pléiade, une rêverie sur des photos ; dans ce livre qui tourne autour de l’énigme de l’incarnation, c’est-à-dire de la présence visible dans un corps (impossible présence du Père, de Dieu, de la Poésie, en personne) ; dans ce livre où la photographie s’approche de cette chose apparemment irréalisable dans les mots, pour Michon, à savoir « la grâce d’une incarnation », c’est-à-dire la « vérité » visible « dans une âme et dans un corps », il me semble, donc, que la séquence d’hypotypose met en scène un autre désir : celui de produire l’équivalent littéraire d’une photographie idéale, à savoir une hallucination. Il s’agirait d’écrire une scène, un moment, où le miracle de l’incarnation aurait lieu, une scène où on ne « (verrait) pas que le corps » mais bien « la vérité dans une âme et dans un corps », autrement dit, ici, Rimbaud rendu présent par hallucination :

j’imagine que ce garçon très las est devant nous, planté sur ses grandes godasses nous regarde et laisse pendre ses grosses mains. Il est devant nous, de même taille ou peu s’en faut, sur deux pieds ; il vient de loin ; là-bas, il ne sait plus qu’il a fait ce que nous appelons une œuvre ; il n’a plus de colère ; avec beaucoup d’étonnement il regarde dans notre main qui pend l’innombrable, la futile glose rimbaldienne. Mille fois il lit son nom, puis le mot génie, puis le vieux mot archange, puis les mots : absolument moderne, puis d’illisibles chiffres, et puis encore son nom. Il relève ses yeux dans les nôtres ; et nous restons là face à face, immobiles, babas, vieillots, les pins d’Italie derrière nous sont suspendus sans un souffle d’air, il va parler, nous allons parler, nous allons poser notre question, nous allons répondre, nous y sommes – les pins bruissent dans un coup de vent brusque, Rimbaud de nouveau a bondi dans sa danse, nous voilà seuls la plume à la main (p. 56).

14Le miracle de l’incarnation a failli avoir lieu ; nous avons cru un instant, par hallucination, qu’il pourrait avoir lieu, mais la littérature ne nous donne pas accès à la « présence réelle » : l’hypotypose vient signifier et dramatiser ce manque en mettant en scène le moment de son illusoire résolution.