"Севильский цирюльник" и "Карл IX". За кулисами. Два театра. (original) (raw)

О Бомарше.

Бомарше.

«Что за человек! — с восторгом писал Вольтер. — В нем соединяется все — шутка, серьезность, основательность, веселость, сила, трогательность, все виды красноречия, причем он не ищет ни одного. Он повергает всех своих противников и дает урок своим судьям. Его наивность меня очаровывает. Я прощаю ему его безрассудства и его буйную несдержанность».

Первой комедией, с которой Бомарше выступил на политическую арену, был «Севильский цирюльник».
В течение трех лет автор добивался ее постановки: приходилось бороться с чиновниками, великосветскими врагами, цензорами, и даже с актерами, но Бомарше сумел преодолеть все преграды, и в 1775 году его комедия была поставлена в театре.

Сюжет «Севильского цирюльника» прост: юный граф Альмавива с помощью цирюльника Фигаро, своего бывшего слуги, отбивает у старого опекуна полюбившуюся ему девушку, но внутри этой заурядной коллизии Бомарше сумел раскрыть сословные противоречия современного ему общества. Со сцены королевского театра раздались неслыханные дерзости.

Цирюльник Фигаро говорил:
«Знатный человек уже тем делает нам добро, если не затевает против нас зла...».
«Ежели принять в рассуждение все добродетели, которых требуют от слуги, то много ли... найдется господ, достойных быть слугами».

Не удивительно, что Фигаро стал любимцем демократического зрителя. Новый герой был человеком из народа — он многое уже понял и был полон решимости действовать.

Следуя заветам Дидро, Бомарше писал, что, «вместо того чтобы заклеймить какой-нибудь один порочный характер, — скажем, игрока, честолюбца, скупца, лицемера, что вооружило бы против автора всего лишь один стан врагов, автор составил такой план, который дал ему возможность подвергнуть критике ряд злоупотреблений, пагубных для общества». Таким произведением, направленным против «злоупотреблений, пагубных для общества», была вторая часть трилогии Бомарше — «Безумный день, или Женитьба Фигаро».

«Женитьба Фигаро»

Через 9 лет после «Севильского цирюльника» состоялась премьера «Женитьбы Фигаро» (1784). В предисловии к комедии Бомарше писал: «Итак, в Севильском цирюльнике я еще только потрясал основы государства, в новом же своем опыте, еще более гнусном и зловредном, я его ниспровергаю».

Ко времени появления «Женитьбы Фигаро» на сцене французское общество стояло уже на пороге революции, следует ли говорить о том, что успех комедии был необычайный? Зрители разбились на два лагеря: защитники старого порядка дружно негодовали, обвиняя автора в безнравственности, а демократический зритель с восторгом рукоплескал выпадам Фигаро, от души смеялся над судьей Бридуазоном, секретарем суда взяточником Дубльменом, Базилем, Бартоло и самим Альмавивой, пытавшегося безуспешно тягаться умом с Фигаро.

О комедии говорила вся Европа. В Австрии она и вовсе была запрещена, и Моцарту, который с ноября 1785 года начал работать над оперой «Свадьба Фигаро», пришлось отказаться от многих острых моментов ради того, чтобы его оперу разрешили к постановке (премьера ее состоялась в Вене 1 мая 1786 г.).

В «Женитьбе» вельможе Альмавиве се также противопоставлен простолюдин Фигаро, «наиболее смышленый человек нации», но здесь уже не идет речь о простом противопоставлении, как в «Севильском цирюльнике», где Фигаро своим умом и жизнедеятельностью только выгодно отличался от аристократа, здесь плебей и аристократ - враги. В руках Альмавивы – власть, но Фигаро прошел суровую школу жизни и рано познал нравственные законы общества, разделенного на господ и рабов: «Каждому хочется добежать первому, все теснятся, толкаются, оттирают, опрокидывают друг друга,- кто половчей, тот свое возьмет, остальных передавят».

Критических замечаний, так возмущавших привилегированную публику в пьесе немало: мальчик-подпасок, узнав, что граф хочет пригласить в замок судей, вызывается их разыскать и привести. Он заявляет: «А здешних судейских крючков я всех наперечет знаю». Добрейший Антонио, садовник, дядя Сюзанны, говорит графу: «А все-таки есть, черт подери, справедливость на свете: вы-то, ваше сиятельство, сами в наших краях столько набедокурили, что теперь следовало бы и вас...»

Фигаро смел и даже резок с графом.

Г р а ф. У тебя прескверная репутация!
Ф и г а р о. А если я лучше своей репутации? Многие ли вельможи могут сказать о себе то же самое?

Или:

Граф (насмешливо). Суд не считается ни с чем, кроме закона...
Фигаро. Снисходительного к сильным, неумолимого к слабым.

Беспросветно глупый судья Бридуазон и сама комическая процедура суда - насмешка над судопроизводством абсолютистской Франции. Взять хотя бы те приговоры, которые выносит Альмавива во время процедуры суда: когда разбирается дело об авторстве литературного произведения, Альмавива заявляет: «Пусть вельможа поставит под ним свое имя, а поэт вложит в него свой талант».

О политике ограничений свободы мысли и печати, которую проводило королевское правительство, Фигаро бросает в зрительный зал крылатую фразу: «Где нет свободы критики, там никакая похвала не может быть приятна».

Фигаро выступает обвинителем всей общественной системы, до самых ее верхов. В разговоре с графом он набрасывает смелыми мазками живописный портрет некоей «персоны»: «Главное - прикидываться, что ты можешь превзойти самого себя; часто делать великую тайну из того, что никакой тайны не составляет; запираться у себя в кабинете только для того, чтобы очинить перья, и казаться глубокомысленным, когда в голове у тебя, что называется, ветер гуляет; худо ли, хорошо ли разыгрывать персону...».
В персоне мы без труда можем узнать фигуру Людовика Шестнадцатого.

Фигаро срывает маски и разоблачает политическое лицемерие: «Прикидываться, что не знаешь того, что известно всем, и что тебе известно то, что никому не понятно, и не прислушиваться к тому, что слышно всем».

Король, прослушав пьесу в чтении госпожи Кампан воскликнул: «Нужно разрушить Бастилию, чтобы допустить это на сцену!» И не ошибся - по стечению обстоятельств Бастилия была разрушена вскоре после постановки пьесы.

«Знатное происхождение, состояние, положение в свете, видные должности - от всего этого не мудрено возгордиться! А много ли вы приложили усилий для того, чтобы достигнуть подобного благополучия? Вы дали себе труд родиться, только и всего».

Это был прямой выпад против всего дворянства, против всей феодальной клики дореволюционной Франции.
Фигаро превратился в истинного национального героя, его успех был и успехом драматурга. Бомарше сумел, впервые в драматургии за весь 18 век, создать образ положительного героя сохранив всю живость реальной личности. Но сам Фигаро был лишен всяких героических устремлений. Фигаро не был вожаком масс, его дела не вели к революционным действиям, и все же можно было заранее сказать, что его энергия, негодование, вера в свои силы и чистая совесть выведет его в шеренгу бойцов, когда грянет буря революции.

Так и случилось, но это была уже судьба только героя, отделенного от судьбы автора. Несмотря на резкую критику дворянства, , Бомарше так и не стал активным сторонником революции. Революционные власти насторожённо относились к Бомарше, видя в нем человека, близкого ко двору. Он был даже арестован на короткий срок, а во время его заграничной поездки в 1792 году объявлен эмигрантом.

В это же время Бомарше закончил свою трилогию, написав «Преступную мать», в которой сглаживал все противоречия между буржуазией и дворянством и сделал слугу Фигаро преданным своим добродетельным господам. Это была пресная фигура, порицавшая свою собственную буйную молодость. Насмерть перепуганный революцией, Бомарше заключительной частью трилогии хотел исправить то «зло», которое натворили его первые две великие комедии - он не только привел конфликт между Альмавивой и Фигаро к мирному концу, но и весь путь их борьбы захотел теперь увидеть в самых безобидных и даже трогательных красках...

Круг оказался замкнутым — буржуазный идеолог вернулся к исходным позициям, и те самые комедии, которые писались для разоблачения «целой массы злоупотреблений, удручающих общество», теперь трактовались как доказательство морального излечения заблуждавшегося человека и мирного разрешения конфликта. Если в годы перед революцией надежды на моральное разрешение социальных противоречий были искренни даже при своей наивности, то теперь эта идея стала ложью, скрывающей истинные убеждения нового класса господ.

Революция на сцене. «Карл IX»

Когда «Карл Девятый» наконец появился на сцене, колоссальный успех превзошёл все ожидания; публика с восторгом подхватывала многочисленные намеки на политические обстоятельства, например фразы против гнета и злоупотреблений властей. 33 первых представления дали небывалый для того времени сбор в 128 тыс. франков…

Мари Жозеф Шенье

Мари-Жозеф Шенье очень долго добивался разрешения на постановку трагедии. Не ограничиваясь листовками и памфлетами, он писал обращения в театр, обвиняя «Камеди Франсез» в том, что «театр непригоден для людей и граждан», обращался Шенье и в Собрание с просьбой о поддержке. Все это вызвало интерес к произведению еще до того, как пьеса была поставлена, тем более что сюжет перекликался с актуальными на тот момент темами - Шенье изображал избиение гугенотов в знаменитую Варфоломеевскую ночь 24 августа 1572 года как плод интриг придворной клики и разоблачал фанатизм католического духовенства и деспотизм королевской власти. Автор трактовал эгоистическую фигуру Карла как символ дурного монарха, не считающегося с интересами своих подданных, в противовес этому королю Шенье выдвигал образ преданного народу и готового защищать его интересы Генриха Наваррского.

19 сентября 1789 года в зале «Камеди Франсез» поднялся шум и крики – зрители требовали постановки «Карла». Актер Флери ответил, что театр рад удовлетворить желания своих зрителей, но разрешения на постановку не получено и актеры не приступали к репетициям этой пьесы. Такой ответ окончательно разозлил зал, в результате яростного спора было принято решение, что актеры обратятся за разрешением на постановку к городским властям.

Мэр Парижа Байи принял делегацию, но не решился самолично решать этот вопрос, передав его на рассмотрение Коммуны Парижа, а затем дело перешло в Собрание. Неизвестно, сколько времени понадобилось бы для принятия решения, но 26 августа 1789 года Собранием была принята «Декларация прав человека и гражданина», в соответствии с основными положениями которой театральные монополии были уничтожены как феодальный пережиток. В связи с угрозой конкуренции «Камеди Франсез» рисковал утратить зрителей, поэтому даже негативно настроенным к пьесе актерам пришлось смириться с ее постановкой.

День 4 ноября 1789 года стал историческим.

Когда Тальма произнес устами Карла следующие стихи:

«Я предал отечество, честь и законы поправ,
И громы немедля убьют нарушителя прав,—

Мирабо, сидевший в ложе, первый подал знак к рукоплесканиям.

Рассказывают, что находившийся в зале Дантон сказал: « Если “Фигаро” убил знать, “Карл Девятый” убьет монархию».

Сен-При в роли кардинала Лотарингского в пьесе 'Карл IX'

Несмотря на то, что аристократы бойкотировали спектакли “Карл Девятый” неизменно делал большие сборы. В реакционных газетах, появились протесты против трагедии, но оппозиция была беспомощна - зрители неустанно наполняли театр.

За кулисами

За кулисами тем временем шла борьба двух лагерей. С одной стороны, выступала группа, во главе которой находились Тальма, Дюгазон и г-жа Вестрис, сюда же входили комик Гранмениль и Жак Граммон. На стороне аристократов, было руководящее ядро труппы: Моле, Флери, Ноде, Сен-При, г-жи Конта, Рокур, Жоли.

Борьба настолько обострилась, что в конце 1789 года делегация актеров отправилась к Байи для выяснения взаимоотношений между театром и городскими властями.

В мемуарах Флери мы находим следующее замечание:

“Надо сознаться, что мы были весьма унижены необходимостью идти в городское управление. Мы, собственные актеры короля, мы вызваны к мэру города. Мы никак не могли освоиться с сочетанием понятий театра и городского управления”.

В результате переговоров было решено, что «Камеди Франсез» переименовывается в “Театр нации”, но актеры сохраняли за собой звание “собственных актеров короля”.

Несмотря на то, что «Карл Девятый» шел с неизменным успехом, после тридцать третьего спектакля пьеса была запрещена. Публика требовала возобновления пьесы, с тем же требованием от имени депутатов Прованса выступил и Мирабо, на что Ноде от имени театра ответил, что мадам Вестрис больна и не может играть. Неизвестно, как была бы принята эта отговорка, потому что вперед выступил Тальма и заявил, что мадам Вестрис действительно больна, но она «предоставит публике доказательство своего патриотизма». Через два дня спектакль состоялся. Мадам Вестрис играла Катерину Медичи, а Жак Граммон прочел роль кардинала Лотарингского. Победа была одержана, но история с «Карлом Девятым» на этом не закончилась.

Поступок Тальма вызвал настоящие гонения на него. Распространялись слухи, что актер в корыстных целях организовал демонстрацию марсельских патриотов, возглавляемых Мирабо. Реакционная печать подхватила эту ложь.
Тогда Тальма решил обратиться к Мирабо со следующим письмом: (здесь и далее – цитаты из «Красные и черные»)

“Сударь, я прибегаю к вашему великодушию, чтобы оправдаться в тех клеветнических обвинениях, которые стараются возвести на меня враги. Согласно их утверждению, не вы требовали постановки “Карла IX”, а я сам интриговал, чтобы вынудить своих товарищей возобновить представление этой пьесы. Продажные писаки публично заявляют то, что подсказывает им злоба”.

На что Мирабо ответил:

«Разумеется, сударь, вы можете утверждать, что я требовал “Карла Девятого” от имени провансальских депутатов, что именно я настаивал на этом представлении. Вы можете это утверждать, потому что это правда, — и правда, которой я горжусь».

Переписка стала достоянием общественности и на «Камеди Франсез» щедро посыпались статьи, памфлеты и брошюры с нападками на театр, где упрекали актеров в негражданственности и преступлениях против нации. Театр тоже выпустил несколько листовок в свое оправдание, но они были слабо аргументированы и большого успеха не имели.

От Тальма решили избавиться, обвинив его в заговоре против театра, инициативу взял на себя Флери.
Здесь необходимо сделать небольшое отступление и сказать, что как раз в это время был проведен декрет о признании прав актеров.

21 декабря 1789 года депутат Редерер выступил с речью:

“Я заступаюсь за класс граждан, которым отказывают в признании их членами общества, хотя они имеют свои функции и свое значение. Я хочу говорить об актерах. Я думаю, что нет ни одного солидного довода, ни морального, ни политического, для того, чтобы высказаться против моего требования”.

Редерера поддержали Клермон-Тонер и Робеспьер и в результате прений в ходе которых наибольшую оппозицию проявляли церковники, Собрание декретировало признание за “некатоликами” прав, какими пользуются прочие граждане.
Этот декрет открывал новые возможности, Флери был не так уж неправ, обвиняя Тальма – актер мечтал о новом театре, таком, где можно было бы свободно работать. Однако новый театр во главе с Тальма являлся бы сильной конкуренцией «Камеди Франсез», именно поэтому планы Тальма и были истолкованы как заговор. За Флери выступили и его единомышленники, решение об исключении Тальма из театра за нетоварищеские поступки было принято почти единогласно. Актеры «Камеди Франсез» дали письменное обещание не играть с ним на одной сцене.
Новость об исключении Тальма быстро распространилась по Парижу, актерам «Камеди Франсез» была объявлена настоящая война.

Тальма.

“Мы думали, — пишет Флери в своих мемуарах, — что у Тальма есть сторонники; но мы открыли, что на его стороне был весь народ: Париж занимался нашими делами. Все кричали о ненависти к деспотизму; тысячи голосов осуждали нас; на улицах раздавали свистки, при помощи которых можно было демонстрировать презрение к нам; на площади перед театром ораторы настраивали публику против нас”.

Мэр города, Байи советует актерам «Камеди Франсез» учесть настроение публики и не удалять Тальма со сцены, пока это решение не утверждено властями. Флери, не останавливаясь на достигнутом, публично обвинил Тальма в измене интересам театра и нарушении общественного спокойствия, прибавив что «наше товарищество единогласно постановило не иметь никакого дела с ним, пока власти не вынесут окончательного решения».

Актер Дюгазон заявил на это, что все преступление Тальма заключалось в требовании играть «Карла Девятого» и разоблачении лжи, а также обвинил театр в измене зрителю. Так не сняв костюм слуги, Дюгазон покинул театр. Спектакль был сорван. Зрители устроили страшный скандал: они изломали скамьи в зале и стулья в некоторых ложах, а шум стоял такой, что было слышно и на улице.

Байи вызвал актеров театра к себе. Флери и его сторонники были до предела возмущены тем, что городские власти стали на сторону Тальма. Актриса Конта, в порыве гнева заявила, что не примет распоряжений «от городского чиновника, который, быть может, является моим свечником или поставщиком материи».

Байи на этот раз выступил довольно решительно и потребовал от актеров выполнить распоряжение властей, вернув Тальма в состав труппы. Актеры, подстрекаемые королевскими чиновниками, которые, хоть и ограниченные муниципалитетом, все еще руководили театром, отказались. В конце сентября на улицах Парижа был расклеен приказ с требованием вернуть Тальма. На театр посыпались петиции от граждан. В одной из них актерам «Камеди Франсез» и вовсе предлагается очистить помещение: “Пускай, — говорится в этой петиции, — те актеры, которые по-прежнему считают себя собственными королевскими актерами, обслуживают двор”.

Театр Французской комедии сдался только тогда, когда Байи распорядился закрыть театр до тех пор, пока Тальма не будет возвращен. 28 сентября Тальма появился на сцене. Вместе с ним вернулся и Дюгазон.

Новый театр

С возвращением Тальма был возобновлен «Карл Девятый». Но на другой же день после возвращения на сцену, спектакль был вновь запрещен… самим Шенье. Этим поступком автор подчеркнул, что его пьесе не место на сцене реакционного театра.

Положение в «Камеди Франсез» было самым незавидным – аристократы перестали посещать театр, многие и вовсе эмигрировали, а публика из партера настоятельно требовала пьес на темы дня. Авторы, последовав примеру Шенье, начали бойкотировать театр.

Не миновал театральный вопрос и Собрание.

В январе 1791 года, Ле Шапелье прочел свой доклад, в котором выступал в защиту свободы театра и показал, что театральное искусство должно быть свободно. Актеры «Камеди Франсез» выступал в пользу сохранения привилегий, но еще в конце 1790 года в Клубе якобинцев выступил драматург Лагарп:

“Так как актеры Французской комедии, — говорил Лагарп, — чванятся сохранением своей узурпации при молчаливой поддержке законодателей, я, господа, намерен доказать вам на фактах, что если бы им удалось одержать эту позорную победу, то она была бы триумфом аристократии и деспотизма над духом патриотизма и над свободой”.

Лагарп показал, что «Камеди Франсез» систематически бойкотирует революционный репертуар и превращается в орудие реакционной пропаганды, опекаемое существующими привилегиями. Выступление Лагарпа, появление ряда брошюр и газетных статей в защиту свободы театра — все это дало большой материал для докладчика Ле Шапелье и для развернувшихся прений.

Собрание приняло следующий декрет:

“1. Каждый гражданин может отныне открыть театр, сделав соответствующее сообщение местным властям муниципалитета, собирать публику и ставить пьесы различных родов.
2. Произведения живущих авторов не могут быть поставлены ни в одном театре на территории Франции без формального и письменного согласия авторов, под угрозой конфискации валового сбора с представлений в пользу указанных авторов. Произведения авторов умерших объявляются национальной собственностью через пять лет после смерти автора и могут быть представлены в любом театре”.

Этот декрет, явившийся плодом долгой борьбы передовых идеологов буржуазного театра за свободу театров и за отмену привилегий, внес небывалое оживление в театральную жизнь революционной столицы.

После публикации декрета от 13 января 1791 года, а Париже появилось множество новых театров. Уже к ноябрю 1791 года в столице насчитывалось около 78 театров и театриков, подчиненным городским властям. Репертуар их был самый разнообразный, но в основном предпочтение отдавалось злободневным пьесам. Но самое главное, что идея о создании второго драматического театра стала реальной!

Выше уже говорилось о театре «Веселое Варьете», который обосновался на улице Ришелье, в просторном зале Пале-Рояля, но сейчас настало время рассказать о нем подробнее. Директора «Варьете», воспользовавшись расколом в «Камеди Франсез» пригласили к себе Тальма, Дюгазона, Гранмениль, Вестрис, Дегарсена, Симона и Ланжа – всех революционно настроенных актеров.

Но история с «Камеди Франсез» не закончилась так просто – теперь Тальма уже не хотели отпускать из театра, на этот раз опасаясь конкуренции вполне обоснованно. Актеру отказались выдавать его гардероб и устроили настоящее слушание дела об уходе.

Из книги «Красные и черные»:

«Во время прений сторон Дюгазон проделал остроумный трюк. Он взял с собой восемь преданных ему статистов и отправился в костюмерную театра. Обычно охранявшаяся гвардейцами, костюмерная на этот раз оказалась отпертой: страж также пожелал присутствовать в зале во время разбора дела. Дюгазон одел своих статистов в пышные костюмы римских ликторов. Затем при помощи подобранного ключа проник в уборную Тальма. Там он собрал его костюмы, оружие, шлемы, одежды, мантии и тоги, уложил в большие корзины. Сам же Дюгазон, облачившись в костюм Ахилла, с длинным копьем в руке, надвинув шлем на лоб, приказал своим “ликторам” взять корзины с театральным имуществом Тальма и нести их за собой.

Ошеломив видом (необычного шествия всех находившихся в здании театра, Дюгазон вышел с “ликторами” на улицу и, сопровождаемый толпой зевак, доставил ценный груз в Пале-Рояль, в помещение театра, где отныне он должен был играть вместе с Тальма.

Дюгазон.

Из уст в уста переходили рассказы о веселой выходке Дюгазона. Во Французском театре уже не подымали больше вопроса о гардеробе Тальма. Раскол труппы Французского театра стал совершившимся фактом».

Два театра

27 апреля 1791 года в Париже, на улице Ришелье открылся «Французский театр». В честь открытия ставили трагедию Шенье «Генрих Восьмой». Это новое произведение Шенье вызвало много споров и послужило поводом для нападок со стороны «Театра нации» (так мы будем называть теперь «Камеди Франсез»). Труппа нового театра на улице Ришелье была не слабее чем у конкурирующего и вскоре они завоевали публику. Вслед за «Генрихом» был поставлен «Сид» Корнеля, а в день смерти Вольтера, 30 мая, в театре шел «Брут». Тальма, игравший Тита, не только получил возможность облачиться в римскую тогу, но и сделал себе римскую прическу, что стало и новшеством и модой – теперь молодые люди делали себе стрижку «под Тита».

В репертуаре театра были пьесы Фабра д'Эглантина “Интрига в письмах” и «Наследница, или Город и деревня», трагедия Дюси “Иоанн Безземельный” и новая пьеса Шенье “Жан Калас, или Школа судей”. В сентябре возобновили «Карла Девятого».

Что касается Дюси и его пьесы «Иоанн Безземельный», то тему пьесы автор позаимствовал из «Короля Джона» Шекспира, пытаясь сочетать стиль французской классической трагедии с размахом Шекспира. Нужно сказать, что во Франции в то время даже лучшие представители классицизма отказывались понимать приемы шекспировской трагедии. Вольтер, всю свою творческую жизнь колебавшийся между принятием Шекспира и отказом от него, нередко называл английского гения “пьяным варваром” и “площадным шутом”.

Несмотря на то, что «Театр нации» растерял большую часть труппы, там продолжали ставить комедии или пьесы со скрытой контрреволюционной тенденцией – в противовес «Французскому театру», где шли лучшие образцы классики и пьесы революционного содержания.

В целом, 1791 год был мало благоприятен для театров – борьба партий и продовольственные трудности отвлекали публику от спектаклей. «Театр нации» заканчивал сезон с дефицитом в 58 тыс. ливров, грозило закрытие Опере и Театру Итальянской комедии. Чтобы поправить положение, «Театр нации» поставил «Аталию» Расина, а чтобы опровергнуть обвинения в контрреволюционных тенденциях было принято решение поставить патриотическую пьесу. Пьесу написал королевский цензор Совиньи, называлась она «Вашингтон или Свобода Нового Света» и являлась «великолепным образчиком приспособленческой, насквозь фальшивой драматургии сторонника старого режима». Под видом революционной драмы, автор изобразил идиллию, в которой все граждане притворно клянутся в верности конституции. Неудивительно, что зрительный зал театра часто становился трибуной и служил ареной для столкновений между группами патриотических и контрреволюционных зрителей.