Susanna Caviglia | Duke University (original) (raw)

Papers by Susanna Caviglia

RES. Anthropology and aesthetics, 2022

In the seventeenth century, the landscapes, waterscapes, and cityscapes of Rome were undergoing d... more In the seventeenth century, the landscapes, waterscapes, and cityscapes of Rome were undergoing dramatic transformations. While the city’s architects, engineers, and planners faced the task of rebuilding the city’s deteriorating infrastructure, taming the Tiber’s corrosive waters, and designing grand new villas for Rome’s new landed elites, foreigners developed ways of taking account on the move of these three interlocking ecological systems by recording their impressions in words and images. Although walking was an integral aspect of everybody’s experience of early modern Rome, French sources express a particularly self-conscious reflection on urban perambulation - already evident in the 16th century writings of Montaigne - that would develop into a sustained theoretical discourse central to the identity and practice of the artist. This movement became a technique of analyzing the intersecting built and natural environments of Rome and of developing representational languages to describe the city’s urban and suburban metamorphosis as a series of aesthetic itineraries and ecological conundrums. The results were written and visual accounts of how the city’s rebuilding strategies and policies would participate in the construction of a seemingly coherent image of early modern Rome. This image, originating from a series of overlapping and often competing attempts to reconceptualize and ultimately redefine the city’s historical and material legacies, resulted from a dialogue between the producers and the consumers of Rome’s ecological contradictions: those who were working to rebuild it and those who were struggling to make sense of it.

La Part de l'Oeil, 2023

« La peinture met en scène des personnages et des couleurs dans l'espace. L'art poétique articule... more « La peinture met en scène des personnages et des couleurs dans l'espace. L'art poétique articule des sons dans le temps. » (Lessing, Laocoon, 1766, Paralipomènes I) Le partage des arts Ce numéro de revue part d'un étonnement que ressentira quiconque s'interroge sur la spécificité des arts et donc sur leurs frontières représentationnelles-ne fût-ce que dans le but de mieux comprendre les jeux d'interférences et les pratiques d'hybridation artistique qui les caractérisent. Cet étonnement porte d'une part sur l'écart entre la théorie et la pratique des arts, et d'autre part sur l'historicité de concepts que l'on voudrait tenir pour permanents ; il concerne, ainsi, la légitimité des définitions et des catégorisations de réalités artistiques mouvantes mais généralement cloisonnées. La théorie de l'art n'a pourtant peut-être jamais été, depuis l'Antiquité, qu'une histoire de partage entre les formes artistiques. Dans la conception classique des arts, ceux-ci étaient divisés en fonction du sens auxquels ils s'adressent : la peinture était conçue pour être admirée par l'oeil du spectateur, la poésie pour être appréciée par l'ouïe, tandis que la sculpture était considérée par le prisme du toucher (ce que souligne, paradoxalement, la "défense de toucher" les oeuvres dans les musées qui fut instituée à la fin du XVIII e siècle, alors que depuis la Renaissance la manipulation des objets d'art était un complément obligé de la découverte visuelle). La sensibilité du spectateur fondait ainsi le plaisir esthétique dans l'expérience des oeuvres, qui étaient conçues à partir du socle unificateur de l'imitation 1. Cette théorie classique de l'art trouve sa formulation la plus répandue dans l'adage horatien ut pictura poesis, qui pose un parallélisme entre une peinture définie comme "poésie muette" et une poésie définie comme "peinture parlante" 2. « Lisez l'histoire et le tableau, 10

Perspective : actualité en histoire de l’art, 2022

This article interrogates the rules, features and developments of narrative images between the be... more This article interrogates the rules, features and developments of narrative images between the beginning of a western theoretical discourse with the publication of the De Pictura by Leon Battista Alberti in 1435, and the beginning of the neoclassical reflection with the arrival of Jacques-Louis David in Rome in 1775. Following the evolution of both the modalities of visual representation and the theoretical discourse on narrative painting in the early modern time, it reinstates these questions within the contemporary historiografic perspective. A narrative image, however difficult to define, can be assimilated to any image that produces a story. Thus, literary theory and the developments of narratology offer suitable conceptual frames to reflect on narration in the visual arts.

What was History Painting and What is it Now? , 2019

This article traces the contours of a new way in which Rome was explored, imagined, and represent... more This article traces the contours of a new way in which Rome was explored, imagined, and represented in the eighteenth century in texts and images by French travelers. These narratives, found in epistolary writings and the pictorial arts, reflected and suggested that viewers, readers, or strollers could enter into landscapes, wander through streetscapes, and commune with the past in both the space of the city and the space of representation. These narratives, found in epistolary writings and the pictorial arts, reflected and suggested that viewers, readers, or strollers could enter into landscapes, wander through streetscapes, and commune with the past in both the space of the city and the space of representation. French travelers brought with them a new modern form of walking linked to the creation of Parisian public boulevards, while contemporary philosophy associated the production of knowledge directly to the sensorial apparatus of the body. Writers would describe contemporary encounters with imagined figures from ancient history, while artists would visually reconfigure such encounters through the genre of the Roman capriccio. This pictorial mode was turned toward an exploration of the various ways in which movement, real or imagined, gave rise to popular forms of experiencing the Eternal City directly as well as to a verbal and visual language to express it to others. What this teaches us is that, for the enlightenment visitor, looking was not a passive act of consumption, but an active engagement with complex, confusing, and evocative material remains of the ancient city within the frame of the modern one.

By the 1730s a new generation of French painters had developed a renewed understanding of history... more By the 1730s a new generation of French painters had developed a renewed understanding of history painting. This reconceptualization undermined the foundations of Albertian historia and the underpinnings it had for so long provided for the practice and theory of French grand genre. Representing figures defined by dramatic actions and narrative relationships between them was replaced by a mode of presenting figures in quieter states of bodily and psychological introspection. This naturally recalls Michael Fried’s notion of ‘absorption’, used to define a pictorial aesthetic that emerged in the mid-eighteenth century. This essay maps the earlier appearance of such ‘absorptive states’, where the valorization of inner mental activities coincided with a growing singularization of the figures within a composition. This phenomenon, it is argued, was the result of an evolution in the academic practice of life drawing. This led to an even-greater attention to the figuration of the human body in painting as the manifestation of an interior state, becoming the central organizing principle of history painting.

Sous le règne de Louis XV, les peintres d’histoire élaborent un art fondé sur une réinterprétatio... more Sous le règne de Louis XV, les peintres d’histoire élaborent un art fondé sur une réinterprétation des principes académiques (de l’idée poussinesque de nouveauté à la valorisation de la figure humaine). Cette peinture aboutit pourtant à des modalités expressives et de représentation qui bouleversent l’ensemble des règles fondatrices du grand genre –sa forme (narrative), sa fonction (morale), ses conventions (décorum et vraisemblance). La peinture d’histoire devient non-narrative, plaisante et emprunte le vocabulaire d’autres genres artistiques. Le nouvel idéal artistique qui émerge dans la décennie 1780 en réponse à la dénonciation de la crise du grand genre dans sa formulation traditionnelle, apparaît étonnement ancré dans l’esthétique du règne de Louis XV qu’il visait à suppléer.

La sanguine connaît une faveur particulière à cette époque. C' est une argile colorée à base d'ox... more La sanguine connaît une faveur particulière à cette époque. C' est une argile colorée à base d'oxyde ferreux. Son nom dérive de la couleur rouge, mais elle peut prendre plusieurs nuances, qui vont du rougeorangé au rouge-brun violacé. La sanguine est généralement considérée comme le médium le plus propre pour s'initier au dessin car facile à utiliser. Particulièrement appréciée par sa luminosité et son pouvoir illusionniste dans le rendu des carnations, elle est un outil privilégié non seulement pour les portraits et les académies, mais aussi pour les paysages, dont Hubert Robert et Fragonard donnent de remarquables exemples. La pierre noire ou « pierre d'Italie » est aussi une argile ; son usage est ancien et son rôle est important notamment dans le premier tracé d'un dessin. Au début du XIXe siècle, elle sera supplantée par le fusain et la mine de plomb. À partir d'oeuvres à la sanguine et à la pierre noire, les artistes peuvent tirer des contre-épreuves. Ce sont des reproductions inversées d'un dessin obtenues en appliquant, à l'aide d'une presse à taille-douce, une feuille de papier humide sur le dessin. Le peintre les utilise pour visualiser l' effet qu'un même motif inversé ferait dans une composition, pour retravailler la composition ou pour corriger des anomalies. Peu de peintres ont exploité autant qu'Hubert Robert les possibilités de cette technique. Les contre-épreuves offrent par ailleurs aux graveurs l'avantage d'être dans le sens de la planche : en recopiant sur le cuivre la contre-épreuve, le tirage inversé sera conforme au premier modèle. Enfin, elles sont recherchées par les amateurs car moins chères que les dessins originaux.

La crise de la peinture d'histoire en France au XVIII e siècle est une réalité aujourd'hui bien c... more La crise de la peinture d'histoire en France au XVIII e siècle est une réalité aujourd'hui bien connue, même si les publications consacrées à ce genre restent peu nombreuses 1 . Censée constituer le sommet de la hiérarchie des genres, elle voit sa primauté officielle contestée par un marché de l'art en cours d'organisation. Les initiatives d'État visant à restaurer sa précellence n'ont que peu d'effet 2 . On se propose d'étudier ici les bouleversements que la peinture d'histoire connaît à cette époque dans l'ensemble de ses phénomènes signifiants -thème, vocabulaire, formes et techniques. Cela équivaut à montrer comment une nouvelle logique -celle du décor -se met en place. L'enjeu est de savoir si, dans ce contexte, l'on peut parler d'un déclassement statutaire du grand genre. La question se pose d'autant plus à une époque qui voit engagée une réflexion sur le genre 3 .

RES. Anthropology and aesthetics, 2022

In the seventeenth century, the landscapes, waterscapes, and cityscapes of Rome were undergoing d... more In the seventeenth century, the landscapes, waterscapes, and cityscapes of Rome were undergoing dramatic transformations. While the city’s architects, engineers, and planners faced the task of rebuilding the city’s deteriorating infrastructure, taming the Tiber’s corrosive waters, and designing grand new villas for Rome’s new landed elites, foreigners developed ways of taking account on the move of these three interlocking ecological systems by recording their impressions in words and images. Although walking was an integral aspect of everybody’s experience of early modern Rome, French sources express a particularly self-conscious reflection on urban perambulation - already evident in the 16th century writings of Montaigne - that would develop into a sustained theoretical discourse central to the identity and practice of the artist. This movement became a technique of analyzing the intersecting built and natural environments of Rome and of developing representational languages to describe the city’s urban and suburban metamorphosis as a series of aesthetic itineraries and ecological conundrums. The results were written and visual accounts of how the city’s rebuilding strategies and policies would participate in the construction of a seemingly coherent image of early modern Rome. This image, originating from a series of overlapping and often competing attempts to reconceptualize and ultimately redefine the city’s historical and material legacies, resulted from a dialogue between the producers and the consumers of Rome’s ecological contradictions: those who were working to rebuild it and those who were struggling to make sense of it.

La Part de l'Oeil, 2023

« La peinture met en scène des personnages et des couleurs dans l'espace. L'art poétique articule... more « La peinture met en scène des personnages et des couleurs dans l'espace. L'art poétique articule des sons dans le temps. » (Lessing, Laocoon, 1766, Paralipomènes I) Le partage des arts Ce numéro de revue part d'un étonnement que ressentira quiconque s'interroge sur la spécificité des arts et donc sur leurs frontières représentationnelles-ne fût-ce que dans le but de mieux comprendre les jeux d'interférences et les pratiques d'hybridation artistique qui les caractérisent. Cet étonnement porte d'une part sur l'écart entre la théorie et la pratique des arts, et d'autre part sur l'historicité de concepts que l'on voudrait tenir pour permanents ; il concerne, ainsi, la légitimité des définitions et des catégorisations de réalités artistiques mouvantes mais généralement cloisonnées. La théorie de l'art n'a pourtant peut-être jamais été, depuis l'Antiquité, qu'une histoire de partage entre les formes artistiques. Dans la conception classique des arts, ceux-ci étaient divisés en fonction du sens auxquels ils s'adressent : la peinture était conçue pour être admirée par l'oeil du spectateur, la poésie pour être appréciée par l'ouïe, tandis que la sculpture était considérée par le prisme du toucher (ce que souligne, paradoxalement, la "défense de toucher" les oeuvres dans les musées qui fut instituée à la fin du XVIII e siècle, alors que depuis la Renaissance la manipulation des objets d'art était un complément obligé de la découverte visuelle). La sensibilité du spectateur fondait ainsi le plaisir esthétique dans l'expérience des oeuvres, qui étaient conçues à partir du socle unificateur de l'imitation 1. Cette théorie classique de l'art trouve sa formulation la plus répandue dans l'adage horatien ut pictura poesis, qui pose un parallélisme entre une peinture définie comme "poésie muette" et une poésie définie comme "peinture parlante" 2. « Lisez l'histoire et le tableau, 10

Perspective : actualité en histoire de l’art, 2022

This article interrogates the rules, features and developments of narrative images between the be... more This article interrogates the rules, features and developments of narrative images between the beginning of a western theoretical discourse with the publication of the De Pictura by Leon Battista Alberti in 1435, and the beginning of the neoclassical reflection with the arrival of Jacques-Louis David in Rome in 1775. Following the evolution of both the modalities of visual representation and the theoretical discourse on narrative painting in the early modern time, it reinstates these questions within the contemporary historiografic perspective. A narrative image, however difficult to define, can be assimilated to any image that produces a story. Thus, literary theory and the developments of narratology offer suitable conceptual frames to reflect on narration in the visual arts.

What was History Painting and What is it Now? , 2019

This article traces the contours of a new way in which Rome was explored, imagined, and represent... more This article traces the contours of a new way in which Rome was explored, imagined, and represented in the eighteenth century in texts and images by French travelers. These narratives, found in epistolary writings and the pictorial arts, reflected and suggested that viewers, readers, or strollers could enter into landscapes, wander through streetscapes, and commune with the past in both the space of the city and the space of representation. These narratives, found in epistolary writings and the pictorial arts, reflected and suggested that viewers, readers, or strollers could enter into landscapes, wander through streetscapes, and commune with the past in both the space of the city and the space of representation. French travelers brought with them a new modern form of walking linked to the creation of Parisian public boulevards, while contemporary philosophy associated the production of knowledge directly to the sensorial apparatus of the body. Writers would describe contemporary encounters with imagined figures from ancient history, while artists would visually reconfigure such encounters through the genre of the Roman capriccio. This pictorial mode was turned toward an exploration of the various ways in which movement, real or imagined, gave rise to popular forms of experiencing the Eternal City directly as well as to a verbal and visual language to express it to others. What this teaches us is that, for the enlightenment visitor, looking was not a passive act of consumption, but an active engagement with complex, confusing, and evocative material remains of the ancient city within the frame of the modern one.

By the 1730s a new generation of French painters had developed a renewed understanding of history... more By the 1730s a new generation of French painters had developed a renewed understanding of history painting. This reconceptualization undermined the foundations of Albertian historia and the underpinnings it had for so long provided for the practice and theory of French grand genre. Representing figures defined by dramatic actions and narrative relationships between them was replaced by a mode of presenting figures in quieter states of bodily and psychological introspection. This naturally recalls Michael Fried’s notion of ‘absorption’, used to define a pictorial aesthetic that emerged in the mid-eighteenth century. This essay maps the earlier appearance of such ‘absorptive states’, where the valorization of inner mental activities coincided with a growing singularization of the figures within a composition. This phenomenon, it is argued, was the result of an evolution in the academic practice of life drawing. This led to an even-greater attention to the figuration of the human body in painting as the manifestation of an interior state, becoming the central organizing principle of history painting.

Sous le règne de Louis XV, les peintres d’histoire élaborent un art fondé sur une réinterprétatio... more Sous le règne de Louis XV, les peintres d’histoire élaborent un art fondé sur une réinterprétation des principes académiques (de l’idée poussinesque de nouveauté à la valorisation de la figure humaine). Cette peinture aboutit pourtant à des modalités expressives et de représentation qui bouleversent l’ensemble des règles fondatrices du grand genre –sa forme (narrative), sa fonction (morale), ses conventions (décorum et vraisemblance). La peinture d’histoire devient non-narrative, plaisante et emprunte le vocabulaire d’autres genres artistiques. Le nouvel idéal artistique qui émerge dans la décennie 1780 en réponse à la dénonciation de la crise du grand genre dans sa formulation traditionnelle, apparaît étonnement ancré dans l’esthétique du règne de Louis XV qu’il visait à suppléer.

La sanguine connaît une faveur particulière à cette époque. C' est une argile colorée à base d'ox... more La sanguine connaît une faveur particulière à cette époque. C' est une argile colorée à base d'oxyde ferreux. Son nom dérive de la couleur rouge, mais elle peut prendre plusieurs nuances, qui vont du rougeorangé au rouge-brun violacé. La sanguine est généralement considérée comme le médium le plus propre pour s'initier au dessin car facile à utiliser. Particulièrement appréciée par sa luminosité et son pouvoir illusionniste dans le rendu des carnations, elle est un outil privilégié non seulement pour les portraits et les académies, mais aussi pour les paysages, dont Hubert Robert et Fragonard donnent de remarquables exemples. La pierre noire ou « pierre d'Italie » est aussi une argile ; son usage est ancien et son rôle est important notamment dans le premier tracé d'un dessin. Au début du XIXe siècle, elle sera supplantée par le fusain et la mine de plomb. À partir d'oeuvres à la sanguine et à la pierre noire, les artistes peuvent tirer des contre-épreuves. Ce sont des reproductions inversées d'un dessin obtenues en appliquant, à l'aide d'une presse à taille-douce, une feuille de papier humide sur le dessin. Le peintre les utilise pour visualiser l' effet qu'un même motif inversé ferait dans une composition, pour retravailler la composition ou pour corriger des anomalies. Peu de peintres ont exploité autant qu'Hubert Robert les possibilités de cette technique. Les contre-épreuves offrent par ailleurs aux graveurs l'avantage d'être dans le sens de la planche : en recopiant sur le cuivre la contre-épreuve, le tirage inversé sera conforme au premier modèle. Enfin, elles sont recherchées par les amateurs car moins chères que les dessins originaux.

La crise de la peinture d'histoire en France au XVIII e siècle est une réalité aujourd'hui bien c... more La crise de la peinture d'histoire en France au XVIII e siècle est une réalité aujourd'hui bien connue, même si les publications consacrées à ce genre restent peu nombreuses 1 . Censée constituer le sommet de la hiérarchie des genres, elle voit sa primauté officielle contestée par un marché de l'art en cours d'organisation. Les initiatives d'État visant à restaurer sa précellence n'ont que peu d'effet 2 . On se propose d'étudier ici les bouleversements que la peinture d'histoire connaît à cette époque dans l'ensemble de ses phénomènes signifiants -thème, vocabulaire, formes et techniques. Cela équivaut à montrer comment une nouvelle logique -celle du décor -se met en place. L'enjeu est de savoir si, dans ce contexte, l'on peut parler d'un déclassement statutaire du grand genre. La question se pose d'autant plus à une époque qui voit engagée une réflexion sur le genre 3 .

Oxford University Studies in the Enlightnement, 2020

French painting of Louis XV’s reign (1715–74), generally categorized by the term rococo, has typ... more French painting of Louis XV’s reign (1715–74), generally categorized by the term rococo, has typically been understood as an artistic style aimed at furnishing courtly society with delightful images of its own frivolous pursuits. Instead, this book shows the significance and seriousness underpinning the notion of pleasure embedded in eighteenth-century history panting. During this time, pleasure became a moral ideal grounded not only in domestic life but also defining a range of social, political, and cultural transactions oriented toward transforming and improving society at large.
This book reconsiders the role of history painting in creating a new visual language that presented peace and happiness as an individual’s natural rights in the aftermath of Louis XIV’s bellicose reign (1643-1715). In this new study, the author reinvestigates the artistic practices of an entire generation of painters born around 1700 (e.g. Francois Boucher, Charles-Joseph Natoire, and Carle Vanloo) in order to highlight the cultural forces at work within their now iconic images.

Body Narratives provides the first critical forum for debate about ways of interpreting bodily re... more Body Narratives provides the first critical forum for debate about ways of interpreting bodily representations during the French Enlightenment from an art historical point of view. The essays in this book explore representations of the human form in its many guises—artistic, esthetic, social, cultural and erotic. The focus is the fundamental tension between stasis and movement—stasis and movement being at the same time the modalities of corporeal visual representations; the conditions governing the relationship between the viewers and the artwork as well as the space that surrounds them; the vehicles for corporeal encounters.
Based on this dialectic, this book proposes a dynamic approach to the body considered as a focus of composition, an object of interrogation and a site of meaning during a time when it became the center of an increasing number of artistic, technical, scientific and philosophical inquiries directly connected to larger historical forces and discourses.