Театр. История еврейского театра. До начала профессионального театра (original) (raw)

ТЕАТР. ИСТОРИЯ ЕВРЕЙСКОГО ТЕАТРА. ДО НАЧАЛА ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ТЕАТРА

Содержание:

Элементы театрального искусства у евреев (от древних времен до середины 18 в.)

Жизнь древних евреев сопровождалась порой величественными представлениями с элементами, близкими театру. Такова была, например, церемония переноса Ковчега Завета в Иерусалим (II Сам.6:5 и 6:14–15). Однако у евреев не существовало оригинального театрального искусства, в отличие от других древних народов, в первую очередь, греков и римлян. Во времена Иерусалимского храма культовые церемонии, нередко сопровождавшиеся музыкой и хоровым пением, содержали, безусловно, элементы театрального действа. Они, однако, не выделились из ритуала и не приобрели самостоятельного значения. По некоторым толкованиям библейская Песнь Песней представляет собой драматическое действие с единой сюжетной линией (впрочем, большинство современных исследователей видит в ней собрание народных песен). Знакомство евреев с античным театром произошло в процессе контактов с окружавшими их эллинизированными народами, для которых сценическое искусство стало органическим и характерным атрибутом культуры. Театральные представления, цирки и ипподромы в эпоху Римской империи находили многочисленных зрителей в еврейской среде и были весьма популярны, особенно в крупных еврейских общинах греко-римского мира, таких, как александрийская и римская, более других подверженных внешнему культурному влиянию. К 3–2 вв. до н. э. относятся и первые еврейские опыты в драматургии: сохранились отрывки трагедии «Исход из Египта», написанной по-гречески неким евреем Иехезкелем (Езекиэлос) из Александрии. В Риме в правление Нерона еврей Алитирос прославился как трагический актер, которому покровительствовал император (Жизнь, 18). По сообщению Иосифа Флавия (Древ. XV, 8), царь Ирод Великий построил театр в Иерусалиме, а на прилегающей к городу равнине — амфитеатр. По его приказанию театры были возведены также в Сидоне и Дамаске (Война I:21).

Охватившее часть еврейского общества увлечение театром и всевозможными зрелищами, распространенными среди эллинизированных народов, вызвало резкий протест законоучителей Талмуда (Авода Зара 18б). Театральное искусство греков и римлян, развившееся из языческого культа, естественно, воспринималось ревнителями иудаизма как одна из форм идолопоклонства (это отношение к театру разделяли и некоторые из отцов церкви, например, Блаженный Августин). Согласно традиции, рабби Меир был первым, кто истолковал слова из книги пророка Иеремии (17:15): «Я никогда не сидел в кругу веселящихся людей и не радовался...» как осуждение театра и тех, кто его посещал. Отрицательное отношение к театру и осуждение профессии актера сохранились и в раввинистической литературе до начала нового времени (раввин Ионатан Эйбеншюц; раввин Эли‘эзер Флекелес, 1754–1826) и глубоко укоренились в религиозном сознании. Это, однако, не помешало постепенному становлению еврейского национального театра, базировавшегося как на собственных фольклорных источниках, так и на заимствованиях у других народов. В этот процесс поначалу оказалось вовлеченным только европейское еврейство (см. Ашкеназы), жившее среди народов, сохранивших и продолживших традиции сценического искусства античности.

В Европе в эпоху средневековья евреи, естественно, не посещали церковные мистерии и драмы, миракли и т. п. Разыгрываемые на сюжеты из Евангелия церковные театральные представления нередко разжигали антиеврейские настроения, что иногда становилось причиной погромов. Ярмарочные представления, акробаты, жонглеры и фокусники, напротив, вызывали живой интерес в еврейском обществе. У евреев Сицилии в 13 в. даже было принято приглашать на свадьбы шутов-христиан, что спустя два столетия было строго запрещено местными властями. В 1624 г. еврейская община города Фульда (Германия) тепло принимала немецкую бродячую труппу балаганных актеров. Евреи охотно заимствовали формы народного театра и адаптировали их в собственном культурном обиходе. В еврейской среде издавна существовали люди, для которых умение веселить и развлекать гостей на свадьбах и праздниках было профессией. Еврейские средневековые авторы называют их лец (`шут`, `скоморох`). Еврейский лец типологически близок средневековым голиардам; это ремесло формировалось в еврейской среде под влиянием европейских образцов. В 15 в. был известен лец по имени Гумфлин дер Катовес-Трайбер (`шутник`, `мастер розыгрыша`). Подобно труверам, лецы сочиняли стихотворные сатиры на злободневные темы, комические куплеты, иногда неприличного содержания, и т. п. Во Франции уже в 13 в. были известны евреи-трубадуры, выступавшие со своими песнями на свадьбах и на ярмарочных гуляниях. В Германии шуты-евреи подражали немецким паяцам, копировали их трюки и специфический костюм. «Дураки» были весьма популярны в средневековом еврейском обществе, их искусство со временем профессионализировалось, а навыки мастерства передавались от отца к сыну. В Богемии 15 в. известны семейства, поколения которых кормились этим ремеслом. Характерны прозвища известных еврейских «артистов»: Лейб Нар (`дурак`, `паяц`), Лейб Фасенмахер (`сочинитель`, `рифмоплет`), Мойше Тенцер (`танцор`), Окус-Покус (Амстердам, 17 в.) и т. д. Еврейские комические актеры подражали исполнительской технике шутов-христиан, но их искусство было адресовано другой аудитории, что определяло особенности и характер репертуара, соответствующего специфике еврейского быта и праздничных церемоний.

Повседневная народная жизнь, праздники, ритуалы, еврейские обычаи и обряды были источниками формирования собственной культуры театра у евреев; так, в свадебном обряде (см. Фольклор) в процессе его развития органически синтезировались инородные театральные элементы и еврейская зрелищная традиция. Свадьба у евреев сопровождалась, особенно в восточных странах (Египет, Аравия), красочным спектаклем с танцами, музыкой и даже военным парадом. Свидетельства о такого рода торжествах в Европе (Испания, Франция и Южная Германия) относятся к 11 в. На свадебном торжестве выделилась роль ведущего, руководившего представлением и заполнявшего пантомимой промежутки между частями, что свидетельствует о стремлении к связному представлению, последовательно сопровождающему различные моменты обряда. Ранние упоминания о такого рода ведущих встречаются уже в Талмуде (Та‘анит 22а; Ктуббот 17а; Брахот 30б, 31а). Вначале эту роль исполнял кто-либо из приглашенных гостей, а с течением времени — профессиональный шут, именовавшийся в Польше маршалек, а в других странах — бадхан. Бадхан демонстрировал свое мастерство в рамках канонического регламента свадебного ритуала, в его репертуар входили свадебные песни в форме загадок по библейскому образцу, песнопения, восхваляющие жениха, невесту и их родителей, с включениями соответствующих цитат из Талмуда и с использованием элементов синагогального мелоса. Этот репертуар довольно быстро освободился от подражательности и приобрел оригинальный характер, идиш утвердился как его основной язык, а многие из сочиненных бадханами песен стали частью фольклора на идиш. Постепенно амплуа бадхана расширилось и не ограничивалось только свадьбами. Даже при дворах некоторых хасидских цаддиков (см. Хасидизм) было принято держать шутов, наиболее известный из них — Гершеле Острополер. Фольклорный характер представлений, импровизационная основа исполнительской техники, монодраматический репертуар, состоявший из коротких комических сценок, центральной фигурой в которых был лец, а затем маршалек (бадхан), выступавший перед ограниченной аудиторией, иногда в домашней обстановке, — таковы основные особенности раннего этапа развития театральной культуры у евреев.

В Германии мастерство бадханов находило почитателей не только среди евреев; так, немецкие хронисты 18 в. восторженно отзывались о франкфуртском бадхане Мойше из Боденхейма (умер в 1814 г.) и о другом бадхане, Мойше, по прозвищу Умглик (на идиш `несчастье`); имя амстердамского бадхана Ицхака Слока (вторая половина 18 в.) было известно всем Нидерландам. Среди наиболее известных бадханов 19–20 вв. в Восточной Европе — Сендер Бадхан (Элия_х_у-Александр Фидельман, 1825–92), Соне Бадхан (Израиль Задрунский, 1850–1928) и Эльякум Цунзер, чьи песни уже при жизни стали фольклорными. В представлениях еврейских комедиантов нередко принимали участие клезмеры, иногда обе профессии совмещались в одном лице: например, знаменитый Шлойме Зингер из Праги (конец 16 в. — начало 17 в.) был и бадханом, и клезмером. Среди бадханов в Центральной и Восточной Европе было немало странствующих учеников иешив и мешойрерим (помощники хаззана, певчие). Знакомые с тонкостями пилпула, они разыгрывали комические сценки, в которых пародировали стиль талмудических рассуждений, раввинские проповеди и покаянные молитвы (видуй). Несмотря на осуждение некоторыми раввинами пышных свадебных торжеств и обычая приглашать на них профессиональных шутов (например, раввин Давид Леви и раввин Хаим Бахрах в 18 в.), бадхан стал любимым персонажем национальной жизни в еврейских восточноевропейских общинах. Профессия бадхана просуществовала в некоторых странах Восточной Европы (Польша, Румыния) до Катастрофы.

Пуримшпил (16–20 вв.)

Высокой стадии развития еврейская театральная культура достигла в жанре пуримшпила (`пуримский спектакль`, `представление`), распространившемся среди ашкеназов. Пуримшпил связан с праздником Пурим и с сюжетом библейской книги Эсфирь. Понятием «пуримшпил» обозначаются также представления и драматические произведения и на иные сюжеты из Библии, исполняющиеся не только в Пурим, но и во время других еврейских праздников (например, в Ханукку).

Пуримшпил отчасти продолжил традиции религиозно-эпической поэзии на языке идиш 14–16 вв., в которой история Эсфири и Мордехая была одной из центральных тем; известна поэма 15 в. на сюжет книги Эсфирь. Она не предназначалась для сценического исполнения, но читалась вслух монологическим речитативом с особым напевом (ниггун) во время праздничной трапезы. Пурим сопровождался также выступлениями бадханов с пародийными пуримскими проповедями, молитвами и песнями на иврите и идиш. Из такого рода репертуара не позднее середины 16 в. развились примитивные театрализованные представления в виде серии пародийных монологов или комических диалогов (интерлюдий) с прологом и эпилогом, исполнявшихся несколькими участниками, ходившими на Пурим по домам и выступавшими за угощение или за небольшую плату. До конца 17 в. нет сведений об исполнении драматических представлений в жанре пуримшпила на другие библейские сюжеты. Вместе с сопутствующими празднику маскарадами пуримшпил этой эпохи, как по форме, так и по тематике, обращенной к бытовой повседневности, был близок немецким народным праздничным представлениям и карнавалам.

Совершенствование и усложнение драматической формы пуримшпила произошло под влиянием немецкой драматургии и театра, в репертуаре которого в 16–17 вв. библейские пьесы, в частности, на сюжет книги Эсфирь, занимали одно из центральных мест. Театр в германоязычных странах после Реформации перестал быть зависимым от церкви и приобрел светский характер. Первая из известных пьес на идиш — анонимная «Ахашвейрош-шпил» датируется 1697 г. Она дошла до нашего времени в виде рукописи, переписанной, по всей вероятности, с более древнего списка евреем-выкрестом Иоханном-Кристианом Якобом из Кракова по заказу известного немецкого гебраиста Иоханна-Кристофа Вагензайля. Более поздние пьесы в жанре пуримшпила известны по печатным изданиям: Франкфурт-на-Майне (1708), Амстердам (1718), Прага (1720), Ханау (1717) и другим.

Известны произведения в жанре пуримшпила и на другие сюжеты: «Мойше рабейну башрайбунг» («Жизнеописание нашего учителя Моисея»; середина 18 в.), которое исполнялось только в седьмой день месяца адар — день рождения и кончины Моисея — во время традиционной совместной трапезы членов хевра каддиша; «Акейдос Ицхок» («Жертвоприношение Исаака»), «Хане ун Пнине» («Хана и Пнина») и «Хохмес Шлойме» («Премудрость Соломона»). Именно эти пьесы легли в основу позднейших переработок и фольклорных версий библейских драм. Формально зависимые от немецкой драматургии в трактовке самих сюжетов Библии, авторы пьес в жанре пуримшпила, однако, остаются верны национальной традиции, восходящей к мидрашам и средневековой еврейской экзегезе на иврите, сохраняют особенности традиционной интерпретации темы и персонажей, иногда почти буквально следуют за текстами источников.

В еврейских библейских драмах продолжилась линия и пародийной литературы на идиш. Такая преемственность проявилась, например, в том, что в некоторых ранних пуримшпилах Мордехай — персонаж комический с весьма фривольной ролью. Это вызвало бурное негодование раввинов; в частности, почти весь тираж «Ахашвейрош-шпил» издания 1708 г. был сожжен по решению руководства франкфуртской общины. Постепенно образ заступника за еврейский народ приобрел более серьезный характер, однако и это не изменило негативного отношения религиозных авторитетов к пуримским спектаклям. Неоднократно принимались постановления, запрещавшие посещать представления и грозившие ослушникам солидным штрафом, но, несмотря на это, пуримшпил был очень популярен и собирал многочисленную публику, среди которой были не только евреи, но и христиане.

Один из первых спектаклей по драме «Мехирес Иосеф» («Продажа Иосифа»; единственный драматический пуримшпил этого периода, автор которого известен) был поставлен не позже 1714 г. во Франкфурте-на-Майне учениками местной иешивы под руководством автора пьесы Бермана из Лимбурга (родился во второй половине 17 в.); пьеса под тем же названием была поставлена учениками иешивы в Минске в 1858 г.

В Германии и Голландии в середине 18 в. возникли стабильные театральные труппы, репертуар которых состоял из библейских драм на идиш, исполнявшихся во время Пурима и, реже, в дни Ханукки и на Песах. В такого рода театре нередко использовались достижения новейшей европейской театральной техники, для постановок специально писали музыку, изготовляли декорации и костюмы для актеров. В спектаклях сохранялись многие характерные черты еврейских фольклорных представлений традиционного пародийного и импровизационного репертуара, а на комические роли было принято приглашать профессиональных бадханов.

В Западной Европе с углублением процесса эмансипации исчезала почва для развития и существования театра на идиш, постепенно утрачивавших национальный характер. Так, в Амстердаме с 1784 г. по 1837 г. работал театр под руководством Якоба Дессау, сына бадхана Лейба Дессау, в котором поначалу шли библейские драмы, а также еврейские комические представления на злободневные темы, а затем он перешел исключительно на классический европейский репертуар и ставил оперы Моцарта, Гретри, Монсиньи и т. п.

В Восточной Европе пуримшпил глубоко укоренился в еврейской народной жизни и существовал до 2-й мировой войны. В наши дни пуримские спектакли играют в религиозных кварталах в Израиле и США; в 1977–91 гг. играли в Советском Союзе (до периода так называемой перестройки) нелегально. В отличие от еврейского народного театра в западных странах, эволюционировавшего в сторону профессионального европейского театра, пуримшпил в черте оседлости оставался элементом фольклорной культуры. Его исполнителями были главным образом ремесленники и выходцы из беднейших слоев, образовавшие особую разновидность еврейских комедиантов — постоянные коллективы пуримшпилеров. Они не имели в своем распоряжении текстов пьес, передававшихся в устной форме, что породило множество местных вариантов. Иногда в одном представлении комбинировались части разных пьес. В интерпретации пуримшпилеров библейские сюжеты почти всегда приобретали связь с понятной зрителям злободневной действительностью: например, в 1813 г. (после вторжения Наполеона в Россию) актеры, исполнявшие в Гродно роли отрицательных персонажей, были одеты во французские военные мундиры.

Театр на идиш в Восточной Европе (1830–70-е гг.)

В первой половине 19 в. в Восточной Европе предпринимались попытки создать регулярные театральные пуримские представления по западному образцу (например, в Варшаве в 1837 г.). В 1839 г. Д. Туркус получил разрешение от властей на восемь спектаклей в варшавском танцевальном зале «У трех негритят», в 1840 г. труппа Д. Геллина получила разрешение на проведение 15 представлений в том же зале. Однако эти попытки столкнулись с сопротивлением как ортодоксальных кругов, так и ассимиляторов — части варшавской еврейской элиты, — которые усматривали в театре на идиш средство усиления национальной обособленности.

Такое отношение к народным пуримшпилам совпадало с позицией _Х_аскалы, идеологи которой видели в пуримских спектаклях лишь «бессмысленную и непристойную арлекинаду», по выражению А. Вольфсона (1754–1835), написавшего пародию на традиционный пуримшпил — комедию «Лайхтзин унд фреммелай» («Легкомыслие и ханжество»; 1796).

С этого времени драматургия становится одной из важнейших форм выражения просветительской идеологии. Маскилим, вначале пренебрежительно относившиеся к идиш, были вынуждены использовать этот язык в пропагандистских и дидактических целях в надежде донести свои идеи до еврейского простонародья. В этом смысле показательна сатирическая пьеса просветителя из круга М. Мендельсона И. А. Эйхеля (1758–1804) «Ребе Хенох, одер Вос тут мен дермит» («Рабби Хенох, или Что тут поделаешь»; 1791–93), обличавшая традиционную еврейскую жизнь. Ни одна из этих пьес не была поставлена в театре при жизни их авторов, за исключением драматических опусов И. Бидермана (1800–?), инсценированных любительским кружком в Вене в начале 1850-х гг.

Драматургия на идиш развивалась в творчестве еврейских просветителей в Восточной Европе. Анонимная комедия «Ди генарте велт» («Одураченный мир», 1816), антихасидские сатиры И. Б. Левинзона «Ди _х_ефкер-велт» («Мир произвола», 1828) и Э. Фишлзона «Театер фун хасидим» («Хасидский театр», 1839), пьеса Ш. Эттингера «Серкеле» (конец 1820-х гг.) и целый ряд других драматических произведений распространялись в рукописях в сравнительно узком кругу единомышленников. Написанная в 1838 г. комедия А. Б. Готлобера «Дер дектух, одер Цвей хупес ин эйн нахт» («Фата, или Две свадьбы в одну ночь») увидела свет в 1876 г.; из обширного драматургического наследия И. Аксенфельда при жизни автора в 1862 г. была опубликована лишь пьеса «Дер эрштер идишер рекрут» («Первый еврейский рекрут»), написанная в 1827 г. В начале своего творческого пути к драматической форме обращался будущий основатель еврейского профессионального театра А. Гольдфаден, написавший комедию «Ди муме Сосе» («Тетя Сося»; опубликована в Одессе в 1869 г.), которая имела успех у читателей.

Создававшиеся в эпоху, когда еще не существовало еврейского профессионального театра, пьесы многих просветителей, вероятно, не предназначались для сценического воплощения и представляли собой в большинстве случаев род драматизированной прозы. В то же время некоторые литераторы-просветители обладали несомненным драматургическим талантом, тонким пониманием техники построения пьесы и самой природы театра. Благодаря своей сценичности, точным и мастерским характеристикам персонажей, дававшим возможность создать подлинно театральное зрелище и продемонстрировать актерские способности, шедевры драматургии маскилим — пьесы И. Аксенфельда, Шл. Эттингера и «Ди таксе, одер Ди банде штот баалей тойвес» («Такса, или Банда городских благодетелей», 1869) Менделе Мохер Сфарима — впоследствии часто шли в репертуаре еврейского театра. Первая постановка «Серкеле» была осуществлена в 1862 г. учениками Житомирского раввинского училища, а роль Серкеле исполнял А. Гольдфаден. Драматургия маскилим повлияла на формирование мировоззрения целого поколения еврейской интеллигенции в Восточной Европе и была одной из важнейших предпосылок возникновения еврейского профессионального театра.

Во второй половине 18 в. появились бродерзингеры, реже называемые бродерами (в переводе с идиш — «певцы из Бродов»), получившие свое наименование от города Броды в Галиции, который был в то время важным пунктом международной транзитной торговли и одним из центров _Х_аскалы. В отличие от традиционных бадханов, бродерзингеры представляли собой новый тип еврейских народных актеров, как по особенностям исполнительской техники, так и по характеру репертуара; их выступления уже не были приурочены только к датам еврейского календаря или событиям семейной жизни, но были систематическими и регулярными. Устраивались они чаще всего в винных погребках, трактирах и садах при ресторанах, что значительно расширяло аудиторию. Выступали они, как правило, дуэтом, иногда группами по три-четыре человека, что давало возможность значительно усложнить репертуар и расширить диапазон исполнительских приемов. Центральное место в репертуаре бродерзингеров начало занимать исполнение песен, сопровождавшееся драматическим обыгрыванием, показом их сюжета, для чего бродерзингеры гримировались и облачались в костюмы. Исполнялись лирические и комические песни, иногда сатирического содержания, как оригинального сочинения, включая песни известных бродерзингеров, например, Б. Бродера, так и на стихи популярных в то время писателей — А. Гольдфадена, И. И. Линецкого и других. Стремление к логичной драматургии «спектакля» в соответствии с определенным сюжетом выявило необходимость связывать музыкальные номера прозаическим текстом — импровизацией. В репертуаре бродеров были комические сценки, пародийно изображавшие различные типажи еврейского общества, требовавшие от их исполнителей таланта сценического перевоплощения. На характер репертуара оказали известное влияние и идеи _Х_аскалы — в представлениях некоторых бродерзингеров звучали мотивы социальной сатиры и высмеивались национальные пороки. Наиболее яркий представитель этого направления — Б. В. Эренкранц. С упадком торгового значения Бродов в 1870-е гг. бродерзингеры стали искать заработков в городах Румынии, Австро-Венгрии и российской черты оседлости, распространив тем самым далеко за пределы Галиции свою исполнительскую манеру, которая нашла подражателей. Подобного типа исполнители, называвшиеся фолксзингеры (`народные певцы`), появились в разных местах Восточной Европы, в том числе на юге России — в Одессе и Кишиневе. В конце 19 в. особой популярностью здесь пользовались Меир Горбой (Парх), Лейб Нор (Резник) и Мотл Морожник. Многие бродерзингеры стали первыми актерами профессионального еврейского театра.

Начало еврейского профессионального театра (1876–83)

В 1876 г., в дни праздника Суккот в Яссах А. Гольдфаден с бродерами — широко известным в то время И. Гроднером (1841–87) и начинающим исполнителем С. Гольдштейном (?–1887) — поставил двухактную комедию, сочиненную специально для предстоящего представления. Комедию играли в течение двух дней (5–6 октября) в городском саду «Помул верде». В Яссах они успели показать еще одну комедию А. Гольдфадена, написанную им на основе двух его известных песен. Спектакли имели успех у публики, в труппе появились новые актеры, в частности, А. Розенблюм. С наступлением Ханукки они перебрались в Ботошани (Румыния), где сыграли новый водевиль Гольдфадена «Рекрут» (впервые в закрытом помещении, а не в саду), а затем в 1877 г. переехали в Галац. Здесь А. Гольдфадену с помощью местных меценатов удалось арендовать помещение со сценой, для которой он вместе с М. Басом (1817–?) выполнил декорации. Здесь впервые была показана комедия «Ди бобе мит дем эйникл» («Бабушка и внучек»), написанная А. Гольдфаденом на сюжет популярной русской песни.

Спектакли первой еврейской труппы в Галаце были с восторгом встречены местной публикой (в том числе и нееврейской), принесли ей не только материальный успех, но и известность, были замечены и оценены румынской прессой. Весной того же года А. Гольдфаден начал давать спектакли в Бухаресте, где его труппа пополнилась новыми актерами, среди которых были Л. Цукерман (1850–1922), З. Могулеско (Могилевский; 1858–1914) и Я. Спиваковский (1852–1919), прославившиеся впоследствии на еврейской сцене. К А. Гольдфадену присоединился и уже довольно известный в то время бродерзингер А. Фишзон, с именем которого связана эпоха в истории еврейского театра в России. В труппе появились первые актрисы (до этого женщины появлялись на сцене в ролях без текста, а роли некоторых женских персонажей исполняли мужчины); одна из них — Роза Фридман — стала весьма популярной после того, как сыграла главную роль в специально написанной для нее А. Гольдфаденом комедии «Брайнделе Козак» («Воинственная Брайнделе»). В Бухаресте был впервые поставлен также гольдфаденовский «Шмендрик», пьеса, вошедшая в «железный репертуар» (как говорили актеры) еврейского театра. Во время русско-турецкой войны 1877–78 гг. в столице Румынии квартировал интендантский штаб русской армии и приезжало множество подрядчиков, быстро богатевших на военных поставках. Среди них было немало евреев, ставших постоянными зрителями гольдфаденовской труппы; стало возможным взвинтить цены на билеты и значительно увеличить актерские гонорары. Однако после окончания войны Бухарест опустел, и материальное положение труппы ухудшилось. В начале 1879 г. А. Гольдфаден получил приглашение от своих почитателей из Одессы, где в то время уже выступала небольшая труппа И. Розенберга, игравшая гольдфаденовские пьесы и откровенно копировавшая стиль игры его актеров, и переехал туда. Здесь была показана «Ди кишефмахерн» («Колдунья»), впоследствии многократно шедшая на сценах разных еврейских театров. Спектакли проходили при аншлаге. К этому времени в труппе было уже более 40 актеров и хор, которым в Одессе руководил хаззан _Х_иршенфельд (Дунаевский), дед И. Дунаевского. К ней присоединился и И. Розенберг со своими актерами, среди которых был Я. Адлер. В спектакле по пьесе «Дер подрядчик», показанном в 1880 г. под названием «Дер онденкн фун Плевне» («Памяти Плевны»), важное место занимали грандиозные массовые сцены. В том же году гастрольная труппа выехала в турне по югу России, директором А. Гольдфаден назначил своего брата — Нафтали Гольдфадена (1857–1917), а режиссером был И. Розенберг. Вторая половина труппы также отправилась в длительные гастроли и выступала в течение почти двух лет в разных городах Украины и южной России.

В 1879 г. А. Гольдфаден закончил и поставил свои прославившиеся впоследствии пьесы: комедию «Дер фанатик, одер Ди цвей кунилемлех» («Фанатик, или Два простофили») и первую на еврейской сцене в России «историческую» оперетту «Шуламис» («Суламифь»), музыкальные номера из которой быстро превратились в народные песни. В 1880 г. труппа А. Гольдфадена с успехом играла в Москве, где спектакли посещали не только евреи; один из спектаклей пользовался такой популярностью, что московских евреев стали называть «шмендриками» (см. выше). В 1881 г. театр приехал в Петербург (см. Санкт-Петербург); столичная интеллигенция и русская пресса в целом достаточно высоко оценили и репертуар, и мастерство актеров еврейского театра. В 1882 г. труппа вернулась в Одессу.

В 1877 г. в Бухаресте после отъезда из города А. Гольдфадена Моше _Х_оровиц (Гурвиц; 1844–1910) организовал труппу, игравшую пьесы его сочинения. Поначалу дела шли довольно успешно, однако соперничество с А. Гольдфаденом оказалось ему не под силу. После нескольких спектаклей труппа распалась, но М. _Х_оровиц подобрал новую, в которой выступал как драматург и как актер, и отправился в турне по провинциальным румынским городам. В Яссах он стал партнером И. Гроднера, отделившегося в 1877 г. вместе с З. Могулеско от А. Гольдфадена. Они организовали независимую антрепризу, ставили в Бухаресте пьесы М. _Х_оровица, а кроме того привлекли к сотрудничеству начинающего драматурга Иосефа Латайнера (Финкельштейн; 1853–1935). Однако вскоре и эта труппа распалась; М. _Х_оровиц набрал новых актеров, среди которых был обладавший ярким комическим талантом К. Йовелир. После неудачной попытки возобновления сотрудничества с И. Гроднером М. _Х_оровиц в начале 1880-х гг. гастролировал в Галиции, летом 1882 г. показал несколько спектаклей в Вене, а затем вновь вернулся в Бухарест. Здесь он был арестован за растрату доверенных ему денег, но бежал в Стамбул, оттуда переправился в Лондон. В начале следующего года он эмигрировал в США, где вскоре стал на некоторое время одним из самых преуспевающих театральных антрепренеров и драматургов.

Актеры труппы самого А. Гольдфадена, тяготившиеся его деспотизмом и недовольные материальной зависимостью от него, стремились к самостоятельности и при первой возможности организовывали собственные театральные коллективы. К концу 1870-х гг. уже существовало несколько независимых трупп — З. Могулеско, Розы Фридман, И. Гроднера, чуть позже Я. Спиваковского и других, игравших в Румынии, Бессарабии, в городах юга России и Украины, в том числе в еврейской театральной столице — Одессе. Для нового еврейского театра стали писать Ш. Я. Каценеленбоген (родился в промежутке между 1840–50 гг.), весьма популярный писатель Шомер (Н. М. Шайкевич; «еврейский Эжен Сю», по выражению А. Гольдфадена), М. Л. Лилиенблюм. К драматургии на идиш обратился И. И. Лернер (1847–1907), талантливый писатель и яркий публицист, писавший на русском, идиш и иврите.

Недовольный «легкомысленностью», по его мнению, пьес А. Гольдфадена, Лернер видел свою задачу в том, чтобы «поднять» еврейский театр до уровня европейского. Одним из главных средств для этого, с его точки зрения, был серьезный драматический репертуар. И. И. Лернер перевел на идиш ряд классических европейских пьес, в частности, трагедию К. Гуцкова «Уриэль Акоста» (с русского перевода П. Вейнберга) и драму Э. Скриба «Жидовка», причем выбор определялся наличием в пьесах еврейской темы. Весной 1880 г. он организовал собственную труппу, к которой вскоре присоединились З. Могулеско и его актеры, и арендовал Мариинский театр в Одессе. Кроме шедевров мировой драматургии И. И. Лернер осуществил (в своей обработке) постановку «Серкеле», ставшую первой инсценировкой комедии Шл. Эттингера на профессиональной сцене. 17 ноября 1880 г. была показана премьера «Уриэля Акосты» с А. Шейнгольдом в главной роли. Спектакль был с восторгом принят публикой, этот успех, вероятно, подтолкнул и А. Гольдфадена перевести и поставить пьесу К. Гуцкова (1883). В течение долгого времени после этого пьеса «Уриэль Акоста» занимала одно из главных мест в репертуаре еврейского театра. В 1881 г. Лернер поставил «Раши» по пьесе Ш. Каценеленбогена, это был один из немногих спектаклей, который посещали религиозные евреи. Труппа Лернера-Могулеско выступала в Одессе три сезона до 1883 г. и играла разнообразный репертуар; ставились также пьесы А. Гольдфадена, которому после возвращения в Одессу удалось на время объединить обе труппы.

Деятельность А. Гольдфадена как директора на долгое время определила характер развития национального театра; этот период считается гольдфаденовской эпохой. Пьесы Гольдфадена стали стержнем репертуара еврейского театра и во многих отношениях также эталоном для некоторых драматургов, писавших на идиш. Недостаточность репертуара при появлении еврейского профессионального театра была одной из существенных проблем, которые этому театру пришлось решать с самого начала его существования. Поэтому театральными директорами или антрепренерами на раннем этапе были главным образом драматурги. Для того, чтобы поддерживать интерес у публики и за счет этого обеспечивать доходы труппы, они должны были сочинять и ставить две — три новых пьесы ежемесячно. В этот период практики репетиций фактически не существовало, хотя А. Гольдфаден и И. Латайнер заранее разрабатывали мизансцены. Спектакли готовили за несколько дней, автор пьесы (в частности, сам Гольдфаден) нередко рассказывал актерам основное содержание их ролей, что приводило к тому, что текст, который звучал со сцены, часто значительно отличался от пьесы. В раннем еврейском профессиональном театре, тесно связанном с фольклорными источниками, долгое время в качестве одного из основных исполнительских приемов сохранялась импровизация. А. Гольдфаден писал о подготовке своего первого спектакля: «Я им рассказал, что они должны делать, что — говорить. Не запомнят все в точности — пусть добавляют собственные слова, которые придут на ум. Они должны были только знать, когда целоваться, когда драться и когда танцевать...» Пение и танцы, характерные для фольклорного театра, сохранили свое значение и на еврейской профессиональной сцене. Многие актеры до прихода в театр были мешойрерим (см. выше), например, З. Могулеско. А. Гольдфаден и другие, писавшие музыку для еврейского театра, использовали народные мелодии и традиционные ниггуним. Характер репертуара определял наиболее ходовые амплуа: поскольку его основу на этом этапе составляли комедии и мелодрамы, ведущие места принадлежали комикам и первым любовникам. Актеры охотно пользовались элементами буффонады и утрированно аффектированными приемами сценической игры.

Еврейский профессиональный театр с самого начала своей истории заявил о себе как театр национальный, наследник фольклорного театра. В определенной мере еврейский театр сохранял и свою связь с еврейским календарем — основной театральный сезон начинался с окончанием Иом-Киппур, а в праздничные дни (Ханукка, Пурим) он был в разгаре.

Содержание См. Театр
См. Театр. История еврейского театра
Следующая подстатья См. Театр. История еврейского театра. В России и Советском Союзе.