Gloria Lesser - Academia.edu (original) (raw)
Papers by Gloria Lesser
Vie des arts, 1989
Ce document est protégé par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'Érudit (y ... more Ce document est protégé par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politique d'utilisation que vous pouvez consulter en ligne.
This third and final volume in the series Craft Perception and Practice features 20 essays and cr... more This third and final volume in the series Craft Perception and Practice features 20 essays and critical commentaries by acclaimed Canadian practitioners, educators and curators, demonstrating the range of critical thought about craft as presented in symposiums, exhibition catalogues and art journals." -- p. [2] of cover.
Vie des arts, 1987
Vaste leitmotiv qui réfère à un «ensemble d'objets réunissant beauté et qualité»-formule et conce... more Vaste leitmotiv qui réfère à un «ensemble d'objets réunissant beauté et qualité»-formule et concept fort bien choisis dès lors qu'ils autorisent un large éventail d'objets et d'idées-, Virtue a tenté, mais sans succès, de véhiculer et de rallier des préoccupations de tout ordre, qui, en fait, sollicitaient indistinctement, et tout à la fois, le collectionneur, le fabricant et le consommateur dérouté. Le design, faut-il le préciser, connaît actuellement, et internationalement, une vogue délirante. Inspiré et suscité par les expérimentateurs postmodernistes, cet engouement a déclenché une avalanche d'expositions dans les musées, les galeries-pilotes et commerciales, les grands magasins et les centres culturels, et ce, tant aux Etats-Unis qu'en Europe. Les approches innovatrices en matière de communication et de commercialisation, dans le lancement des articles ménagers et de bureau, dérivent également de cet intérêt du public pour le design. En 1986, le Centre International de Design ouvrait ses portes Cours Le Royer, dans le Vieux Montréal. Son objectif: rassembler des créateurs, des fabricants et des distributeurs qui oeuvrent dans ce domaine, et, pour parfaire sa vocation, mettre à la disposition de tous les intéressés un centre de documentation, une bibliothèque et une salle permettant la tenue de symposiums et autres événements. Cette même année, le Centre Infodesign Bonaventure reprenait ses activités et faisait peau neuve en devenant un centre de référence. Canalisé sur les dimensions culturelles, éducatives et promotionnelles du design, il représente des groupements à but lucratif et non lucratif. Il bénéficie, dans ses entreprises, de subventions octroyées par le ministère fédéral de l'Expansion Industrielle Régionale, en vertu de son programme Pensons Canadien, qui invite les consommateurs à acheter des produits du pays 2. Juste après la guerre, soit en 1947, était officiellement institué, au Musée des Beaux-Arts du Canada, à Ottawa, le Comité National de Design Industriel, dont la mission consistait à promouvoir les créations canadiennes de conception perfectionnée, et, partant, d'en stimuler la vente. S'il est trop complexe de faire ici l'historique de cet organisme, rappelons néanmoins que Design Canada, ainsi qu'il fut dénommé par la suite, implanta deux succursales, baptisées Centre de Design, la première, à Toronto, en 1964, et la seconde, à Montréal, Place Bonaventure, en 1967. Toutes deux disparurent en 1970, peu de temps, par conséquent, après leur ouverture, le grand public n'ayant manifesté que peu d'inclination pour l'art du design. Mais, depuis la réouverture destinées quatre-vingts, les occupants des salles d'exposition de la Place Bonaventure se sont progressivement réinstallés. Serait-il donc envisageable, à présent, que deux nouveaux centres de design, établis l'un et l'autre à Montréal, et faisant en somme double emploi, réussissent là où leurs prédécesseurs ont échoué? C'est pourtant, de préférence à un musée, dans ce type précis de contexte et de cadre-à l'instar de la Design Centre Gallery, ouverte récemment à Toronto et qui accueillait, durant tout le mois de novembre 1986, les oeuvres de l'exposition Virtu 2-, que l'art décoratif expérimental peut, théoriquement, trouver la place qui lui convient. Ainsi, le fait que Virtu 85 ait eu lieu au Musée des Arts Décoratifs de Montréal conféra automatiquement plus de prestige aux oeuvres médiocres qui y étaient exposées. Il serait essentiel, toutefois, de prendre pour acquis que Virtu 85 et Virtu 2 sont des concours de design résidentiel qui, s'ils circulent au même titre que des expositions, doivent être considérés avant tout dans une perspective d'interrelation avec l'industrie canadienne et le consommateur, plutôt qu'avec les milieux de l'art ou du design, auxquels, apparemment, ils s'adressent.
Material Culture Review Revue De La Culture Materielle, Jun 6, 2006
Canadian/Quebec crafters, even though their works may be better analyzed and compared to craft pr... more Canadian/Quebec crafters, even though their works may be better analyzed and compared to craft production occurring elsewhere in Canada and Europe than to the work of other Quebec potters. This is because the artistic sensibilities and motivations of immigrant potters generally differ from the interests of local producers whose artistic understandings are reinforced by regional academic theories. Naturalized Canadians are reconciled to the fact that their products are different because they work from an orientation that reflects an outsider's perspective. The Treimane Pottery represents an interesting case for the study of Latvian pottery in Canada and particularly in Quebec. It provides a frame of reference for examining the role of crafts in recreational tourism and serves as a benchmark for understanding how a particular craft practice-Western ceramic art post World War II-fits within the broader issue of location in rural Canada. The range and distinction of the Treimane Studio within the cottage craft industry is explored in this study and an attempt is made to show how traditional practices give character to the lives of individuals by contributing to the creation of their material culture. For the author, however, this monograph about the Treimane Pottery is an important opportunity to focus on the ethnicity of one particular studio active in Quebec throughout the latter part of the 20th century. Attention to ethnicity is a matter absent from the Canadian craft industry and within the Canadian craft bureaucracy. This omission means GLoRIA LESSER
Material Culture Review Revue De La Culture Materielle, 1996
drew his inspiration from Denmark's rich folk tradition, its silver tradition-especially the rest... more drew his inspiration from Denmark's rich folk tradition, its silver tradition-especially the restrained brand of Danish modernist silver of the Georg Jensen Silversmithy-Danish culinary silver and the Smorgasbord buffet tradition, and Danish silver plate. Art silver of C. P. Petersen & Sons also fits within the sphere of Scandinavian pre-and post-World War ÏÏ Quebec craft. The master silversmith was among the Danish émigrés to North America before the war who brought with them their rich heritage of craft and craft techniques. Since non-objective fine art has been so well-documented as mainstream Western art during the period that Petersen was active in Quebec, pluralism in the art community should now include and evaluate the role of the European émigrés and their unique contributions to provincial culture. Scandinavian design grew from its strong background of sea and forest. In the interwar and post-World War n periods, Denmark built up an international reputation in varied areas of design. The prestigious Royal Flora Danica eighteenth-century porcelain table service of 1 602 pieces, painted with botanicallyaccurate renderings of Danish wild plants by Johan Christoph Bayer after J. C. Oeder's book on Danish flora 1 offered one important model for Danish naturalistic imagery. Petersen domestic and ecclesiastic silver should also be examined along with other emigre art and art-silver for its singularity during the period in question. His modernist silver should be examined alongside those of his Quebec contemporaries in the precious metals such as the work of Georges Delrue (b. France,
Ce document est protégé par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'Érudit (y ... more Ce document est protégé par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politique d'utilisation que vous pouvez consulter en ligne.
Espace Sculpture, 1994
Au cours de la dernière décennie, différentes galeries canadiennes et américaines nous ont donné ... more Au cours de la dernière décennie, différentes galeries canadiennes et américaines nous ont donné à voir une série céramique de vaisseaux-sculptures dotés d'une telle charge subversive qu'ils sont devenus des objets repères sur la nouvelle scène muséologique. Cette production clandestine a pris ses assises dans l'ancien département de céramique du collège du Vieux-Montréal et a pour noms principaux Jeannot Blackburn, Leopold L. Foulem, Paul Mathieu et Richard Milette. Les anomalies céramiques de ces enfants terribles, et cela est paradoxal, s'insèrent parfaitement bien dans les décors fastueux et bien-pensants des musées Everson et Marsil (situés respectivement à Syracuse et Saint-Lambert). Malgré qu'ils en sont une parodie, ces vaisseaux-sculptures viennent en fait rehausser la qualité des décors muséologiques et cela, malgré qu'ils soulignent la "correctitude" culturelle et la suffisance propres à de telles institutions. Bien que l'art de la céramique comporte ses propres historiographie, hagiographie, typologie et histoire culturelle, la critique Gloria Lesser
Vaste leitmotiv qui réfère à un «ensemble d'objets réunissant beauté et qualité»-formule et conce... more Vaste leitmotiv qui réfère à un «ensemble d'objets réunissant beauté et qualité»-formule et concept fort bien choisis dès lors qu'ils autorisent un large éventail d'objets et d'idées-, Virtue a tenté, mais sans succès, de véhiculer et de rallier des préoccupations de tout ordre, qui, en fait, sollicitaient indistinctement, et tout à la fois, le collectionneur, le fabricant et le consommateur dérouté. Le design, faut-il le préciser, connaît actuellement, et internationalement, une vogue délirante. Inspiré et suscité par les expérimentateurs postmodernistes, cet engouement a déclenché une avalanche d'expositions dans les musées, les galeries-pilotes et commerciales, les grands magasins et les centres culturels, et ce, tant aux Etats-Unis qu'en Europe. Les approches innovatrices en matière de communication et de commercialisation, dans le lancement des articles ménagers et de bureau, dérivent également de cet intérêt du public pour le design. En 1986, le Centre International de Design ouvrait ses portes Cours Le Royer, dans le Vieux Montréal. Son objectif: rassembler des créateurs, des fabricants et des distributeurs qui oeuvrent dans ce domaine, et, pour parfaire sa vocation, mettre à la disposition de tous les intéressés un centre de documentation, une bibliothèque et une salle permettant la tenue de symposiums et autres événements. Cette même année, le Centre Infodesign Bonaventure reprenait ses activités et faisait peau neuve en devenant un centre de référence. Canalisé sur les dimensions culturelles, éducatives et promotionnelles du design, il représente des groupements à but lucratif et non lucratif. Il bénéficie, dans ses entreprises, de subventions octroyées par le ministère fédéral de l'Expansion Industrielle Régionale, en vertu de son programme Pensons Canadien, qui invite les consommateurs à acheter des produits du pays 2. Juste après la guerre, soit en 1947, était officiellement institué, au Musée des Beaux-Arts du Canada, à Ottawa, le Comité National de Design Industriel, dont la mission consistait à promouvoir les créations canadiennes de conception perfectionnée, et, partant, d'en stimuler la vente. S'il est trop complexe de faire ici l'historique de cet organisme, rappelons néanmoins que Design Canada, ainsi qu'il fut dénommé par la suite, implanta deux succursales, baptisées Centre de Design, la première, à Toronto, en 1964, et la seconde, à Montréal, Place Bonaventure, en 1967. Toutes deux disparurent en 1970, peu de temps, par conséquent, après leur ouverture, le grand public n'ayant manifesté que peu d'inclination pour l'art du design. Mais, depuis la réouverture destinées quatre-vingts, les occupants des salles d'exposition de la Place Bonaventure se sont progressivement réinstallés. Serait-il donc envisageable, à présent, que deux nouveaux centres de design, établis l'un et l'autre à Montréal, et faisant en somme double emploi, réussissent là où leurs prédécesseurs ont échoué? C'est pourtant, de préférence à un musée, dans ce type précis de contexte et de cadre-à l'instar de la Design Centre Gallery, ouverte récemment à Toronto et qui accueillait, durant tout le mois de novembre 1986, les oeuvres de l'exposition Virtu 2-, que l'art décoratif expérimental peut, théoriquement, trouver la place qui lui convient. Ainsi, le fait que Virtu 85 ait eu lieu au Musée des Arts Décoratifs de Montréal conféra automatiquement plus de prestige aux oeuvres médiocres qui y étaient exposées. Il serait essentiel, toutefois, de prendre pour acquis que Virtu 85 et Virtu 2 sont des concours de design résidentiel qui, s'ils circulent au même titre que des expositions, doivent être considérés avant tout dans une perspective d'interrelation avec l'industrie canadienne et le consommateur, plutôt qu'avec les milieux de l'art ou du design, auxquels, apparemment, ils s'adressent.
Vie des arts, 1989
Ce document est protégé par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'Érudit (y ... more Ce document est protégé par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politique d'utilisation que vous pouvez consulter en ligne.
This third and final volume in the series Craft Perception and Practice features 20 essays and cr... more This third and final volume in the series Craft Perception and Practice features 20 essays and critical commentaries by acclaimed Canadian practitioners, educators and curators, demonstrating the range of critical thought about craft as presented in symposiums, exhibition catalogues and art journals." -- p. [2] of cover.
Vie des arts, 1987
Vaste leitmotiv qui réfère à un «ensemble d'objets réunissant beauté et qualité»-formule et conce... more Vaste leitmotiv qui réfère à un «ensemble d'objets réunissant beauté et qualité»-formule et concept fort bien choisis dès lors qu'ils autorisent un large éventail d'objets et d'idées-, Virtue a tenté, mais sans succès, de véhiculer et de rallier des préoccupations de tout ordre, qui, en fait, sollicitaient indistinctement, et tout à la fois, le collectionneur, le fabricant et le consommateur dérouté. Le design, faut-il le préciser, connaît actuellement, et internationalement, une vogue délirante. Inspiré et suscité par les expérimentateurs postmodernistes, cet engouement a déclenché une avalanche d'expositions dans les musées, les galeries-pilotes et commerciales, les grands magasins et les centres culturels, et ce, tant aux Etats-Unis qu'en Europe. Les approches innovatrices en matière de communication et de commercialisation, dans le lancement des articles ménagers et de bureau, dérivent également de cet intérêt du public pour le design. En 1986, le Centre International de Design ouvrait ses portes Cours Le Royer, dans le Vieux Montréal. Son objectif: rassembler des créateurs, des fabricants et des distributeurs qui oeuvrent dans ce domaine, et, pour parfaire sa vocation, mettre à la disposition de tous les intéressés un centre de documentation, une bibliothèque et une salle permettant la tenue de symposiums et autres événements. Cette même année, le Centre Infodesign Bonaventure reprenait ses activités et faisait peau neuve en devenant un centre de référence. Canalisé sur les dimensions culturelles, éducatives et promotionnelles du design, il représente des groupements à but lucratif et non lucratif. Il bénéficie, dans ses entreprises, de subventions octroyées par le ministère fédéral de l'Expansion Industrielle Régionale, en vertu de son programme Pensons Canadien, qui invite les consommateurs à acheter des produits du pays 2. Juste après la guerre, soit en 1947, était officiellement institué, au Musée des Beaux-Arts du Canada, à Ottawa, le Comité National de Design Industriel, dont la mission consistait à promouvoir les créations canadiennes de conception perfectionnée, et, partant, d'en stimuler la vente. S'il est trop complexe de faire ici l'historique de cet organisme, rappelons néanmoins que Design Canada, ainsi qu'il fut dénommé par la suite, implanta deux succursales, baptisées Centre de Design, la première, à Toronto, en 1964, et la seconde, à Montréal, Place Bonaventure, en 1967. Toutes deux disparurent en 1970, peu de temps, par conséquent, après leur ouverture, le grand public n'ayant manifesté que peu d'inclination pour l'art du design. Mais, depuis la réouverture destinées quatre-vingts, les occupants des salles d'exposition de la Place Bonaventure se sont progressivement réinstallés. Serait-il donc envisageable, à présent, que deux nouveaux centres de design, établis l'un et l'autre à Montréal, et faisant en somme double emploi, réussissent là où leurs prédécesseurs ont échoué? C'est pourtant, de préférence à un musée, dans ce type précis de contexte et de cadre-à l'instar de la Design Centre Gallery, ouverte récemment à Toronto et qui accueillait, durant tout le mois de novembre 1986, les oeuvres de l'exposition Virtu 2-, que l'art décoratif expérimental peut, théoriquement, trouver la place qui lui convient. Ainsi, le fait que Virtu 85 ait eu lieu au Musée des Arts Décoratifs de Montréal conféra automatiquement plus de prestige aux oeuvres médiocres qui y étaient exposées. Il serait essentiel, toutefois, de prendre pour acquis que Virtu 85 et Virtu 2 sont des concours de design résidentiel qui, s'ils circulent au même titre que des expositions, doivent être considérés avant tout dans une perspective d'interrelation avec l'industrie canadienne et le consommateur, plutôt qu'avec les milieux de l'art ou du design, auxquels, apparemment, ils s'adressent.
Material Culture Review Revue De La Culture Materielle, Jun 6, 2006
Canadian/Quebec crafters, even though their works may be better analyzed and compared to craft pr... more Canadian/Quebec crafters, even though their works may be better analyzed and compared to craft production occurring elsewhere in Canada and Europe than to the work of other Quebec potters. This is because the artistic sensibilities and motivations of immigrant potters generally differ from the interests of local producers whose artistic understandings are reinforced by regional academic theories. Naturalized Canadians are reconciled to the fact that their products are different because they work from an orientation that reflects an outsider's perspective. The Treimane Pottery represents an interesting case for the study of Latvian pottery in Canada and particularly in Quebec. It provides a frame of reference for examining the role of crafts in recreational tourism and serves as a benchmark for understanding how a particular craft practice-Western ceramic art post World War II-fits within the broader issue of location in rural Canada. The range and distinction of the Treimane Studio within the cottage craft industry is explored in this study and an attempt is made to show how traditional practices give character to the lives of individuals by contributing to the creation of their material culture. For the author, however, this monograph about the Treimane Pottery is an important opportunity to focus on the ethnicity of one particular studio active in Quebec throughout the latter part of the 20th century. Attention to ethnicity is a matter absent from the Canadian craft industry and within the Canadian craft bureaucracy. This omission means GLoRIA LESSER
Material Culture Review Revue De La Culture Materielle, 1996
drew his inspiration from Denmark's rich folk tradition, its silver tradition-especially the rest... more drew his inspiration from Denmark's rich folk tradition, its silver tradition-especially the restrained brand of Danish modernist silver of the Georg Jensen Silversmithy-Danish culinary silver and the Smorgasbord buffet tradition, and Danish silver plate. Art silver of C. P. Petersen & Sons also fits within the sphere of Scandinavian pre-and post-World War ÏÏ Quebec craft. The master silversmith was among the Danish émigrés to North America before the war who brought with them their rich heritage of craft and craft techniques. Since non-objective fine art has been so well-documented as mainstream Western art during the period that Petersen was active in Quebec, pluralism in the art community should now include and evaluate the role of the European émigrés and their unique contributions to provincial culture. Scandinavian design grew from its strong background of sea and forest. In the interwar and post-World War n periods, Denmark built up an international reputation in varied areas of design. The prestigious Royal Flora Danica eighteenth-century porcelain table service of 1 602 pieces, painted with botanicallyaccurate renderings of Danish wild plants by Johan Christoph Bayer after J. C. Oeder's book on Danish flora 1 offered one important model for Danish naturalistic imagery. Petersen domestic and ecclesiastic silver should also be examined along with other emigre art and art-silver for its singularity during the period in question. His modernist silver should be examined alongside those of his Quebec contemporaries in the precious metals such as the work of Georges Delrue (b. France,
Ce document est protégé par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'Érudit (y ... more Ce document est protégé par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politique d'utilisation que vous pouvez consulter en ligne.
Espace Sculpture, 1994
Au cours de la dernière décennie, différentes galeries canadiennes et américaines nous ont donné ... more Au cours de la dernière décennie, différentes galeries canadiennes et américaines nous ont donné à voir une série céramique de vaisseaux-sculptures dotés d'une telle charge subversive qu'ils sont devenus des objets repères sur la nouvelle scène muséologique. Cette production clandestine a pris ses assises dans l'ancien département de céramique du collège du Vieux-Montréal et a pour noms principaux Jeannot Blackburn, Leopold L. Foulem, Paul Mathieu et Richard Milette. Les anomalies céramiques de ces enfants terribles, et cela est paradoxal, s'insèrent parfaitement bien dans les décors fastueux et bien-pensants des musées Everson et Marsil (situés respectivement à Syracuse et Saint-Lambert). Malgré qu'ils en sont une parodie, ces vaisseaux-sculptures viennent en fait rehausser la qualité des décors muséologiques et cela, malgré qu'ils soulignent la "correctitude" culturelle et la suffisance propres à de telles institutions. Bien que l'art de la céramique comporte ses propres historiographie, hagiographie, typologie et histoire culturelle, la critique Gloria Lesser
Vaste leitmotiv qui réfère à un «ensemble d'objets réunissant beauté et qualité»-formule et conce... more Vaste leitmotiv qui réfère à un «ensemble d'objets réunissant beauté et qualité»-formule et concept fort bien choisis dès lors qu'ils autorisent un large éventail d'objets et d'idées-, Virtue a tenté, mais sans succès, de véhiculer et de rallier des préoccupations de tout ordre, qui, en fait, sollicitaient indistinctement, et tout à la fois, le collectionneur, le fabricant et le consommateur dérouté. Le design, faut-il le préciser, connaît actuellement, et internationalement, une vogue délirante. Inspiré et suscité par les expérimentateurs postmodernistes, cet engouement a déclenché une avalanche d'expositions dans les musées, les galeries-pilotes et commerciales, les grands magasins et les centres culturels, et ce, tant aux Etats-Unis qu'en Europe. Les approches innovatrices en matière de communication et de commercialisation, dans le lancement des articles ménagers et de bureau, dérivent également de cet intérêt du public pour le design. En 1986, le Centre International de Design ouvrait ses portes Cours Le Royer, dans le Vieux Montréal. Son objectif: rassembler des créateurs, des fabricants et des distributeurs qui oeuvrent dans ce domaine, et, pour parfaire sa vocation, mettre à la disposition de tous les intéressés un centre de documentation, une bibliothèque et une salle permettant la tenue de symposiums et autres événements. Cette même année, le Centre Infodesign Bonaventure reprenait ses activités et faisait peau neuve en devenant un centre de référence. Canalisé sur les dimensions culturelles, éducatives et promotionnelles du design, il représente des groupements à but lucratif et non lucratif. Il bénéficie, dans ses entreprises, de subventions octroyées par le ministère fédéral de l'Expansion Industrielle Régionale, en vertu de son programme Pensons Canadien, qui invite les consommateurs à acheter des produits du pays 2. Juste après la guerre, soit en 1947, était officiellement institué, au Musée des Beaux-Arts du Canada, à Ottawa, le Comité National de Design Industriel, dont la mission consistait à promouvoir les créations canadiennes de conception perfectionnée, et, partant, d'en stimuler la vente. S'il est trop complexe de faire ici l'historique de cet organisme, rappelons néanmoins que Design Canada, ainsi qu'il fut dénommé par la suite, implanta deux succursales, baptisées Centre de Design, la première, à Toronto, en 1964, et la seconde, à Montréal, Place Bonaventure, en 1967. Toutes deux disparurent en 1970, peu de temps, par conséquent, après leur ouverture, le grand public n'ayant manifesté que peu d'inclination pour l'art du design. Mais, depuis la réouverture destinées quatre-vingts, les occupants des salles d'exposition de la Place Bonaventure se sont progressivement réinstallés. Serait-il donc envisageable, à présent, que deux nouveaux centres de design, établis l'un et l'autre à Montréal, et faisant en somme double emploi, réussissent là où leurs prédécesseurs ont échoué? C'est pourtant, de préférence à un musée, dans ce type précis de contexte et de cadre-à l'instar de la Design Centre Gallery, ouverte récemment à Toronto et qui accueillait, durant tout le mois de novembre 1986, les oeuvres de l'exposition Virtu 2-, que l'art décoratif expérimental peut, théoriquement, trouver la place qui lui convient. Ainsi, le fait que Virtu 85 ait eu lieu au Musée des Arts Décoratifs de Montréal conféra automatiquement plus de prestige aux oeuvres médiocres qui y étaient exposées. Il serait essentiel, toutefois, de prendre pour acquis que Virtu 85 et Virtu 2 sont des concours de design résidentiel qui, s'ils circulent au même titre que des expositions, doivent être considérés avant tout dans une perspective d'interrelation avec l'industrie canadienne et le consommateur, plutôt qu'avec les milieux de l'art ou du design, auxquels, apparemment, ils s'adressent.