Helga Finter - Academia.edu (original) (raw)
Papers by Helga Finter
Peter Lang eBooks, Jul 11, 2016
Peter Lang eBooks, Jul 11, 2016
Peter Lang eBooks, Jul 11, 2016
Presses universitaires de Rennes eBooks, 2014
Depuis son premier livre, le roman en vers La Doublure (1897), le théâtre et la théâtralité hante... more Depuis son premier livre, le roman en vers La Doublure (1897), le théâtre et la théâtralité hantent l’œuvre de Roussel. Bien que Roussel lui-même n’en ait donné que des raisons se rapportant aux adaptations scéniques et aux drames grâce auxquels il espérait pouvoir élargir son public et favoriser l’écoute de son œuvre, le théâtre et le théâtral ont eu dès ses débuts un rôle structurant pour son écriture : car celle-ci mettait d’emblée en jeu ce qui constitue le sujet en dramatisant le regard,..
Peter Lang eBooks, Jul 11, 2016
Die Frage nach dem, was die Macht des Worts und die Macht der Stimme verbinde, legt eine Besonder... more Die Frage nach dem, was die Macht des Worts und die Macht der Stimme verbinde, legt eine Besonderheit der Salzburger Festspiele nahe, die darin liegt, dass sie nicht nur Musik-sondern auch Sprechtheater zur Aufführung bringen. Kein späteres Festival weist eine solche Gleichzeitigkeit der Genres auf. Hugo von Hofmannsthal hatte sie in einem, anonym veröffentlichten Faltprospekt, schon 1919 begründet, als er das Programm der Festspiele folgendermaßen umriss: Musikalisch-dramatische Aufführungen, welche zu Salzburg in einem eigens dafür gebauten Festspielhaus stattfinden werden. 1 Worum es sich dabei handele, erläuterte er dann weiter: Um Oper und Schauspiel zugleich, denn die beiden sind im höchsten Grade nicht voneinander zu trennen […] Die Trennung ist gedankenlos oder nach der bloßen Routine. Die höhere Oper, die Opern Mozarts vor allem, auch die Glucks, Beethovens Fidelio, von Wagners Werken nicht zu sprechen, sind dramatische Schauspiele im stärksten Sinn, das große Schauspiel aber setzt entweder eine begleitende Musik voraus, wie sie etwa Goethe für seinen Faust verlangte, oder es strebt dem musikhaften Wesen in sich selbst entgegen, wie Shakespeares phantastische Schauspiele, Schillers romantische Dramen oder Raimunds Zaubermärchen. Auf den ersten Blick scheint eine solche Programmatik Utopie geblieben, waren doch die ersten Schauspielinszenierungen profane Mysterienspiele-Jedermann, Das große Salzburger Welttheater zum Beispiel. Dann kamen auch Komödien hinzu, 1923 Molières Der eingebildete Kranke mit einer Musik von Jean Baptiste Lully-, 1925 ein Marionettenspiel mit Musik des in Salzburg Ende des 17. Jahrhunderts tätigen Opernkomponisten Georg Muffat und im folgenden Jahr Carlo Goldonis Diener zweier Herren sowie Carlo Gozzis Turandot, die jeweils mit Arrangements von alter Musik bzw. von Kompositionen Mozarts durch Bernhard Paumgartner aufgeführt wurden. Ergänzten in den ersten Jahren zudem Opern Mozarts-die drei Da Ponte Opern 1922-, den Spielplan, so waren schon 1926 neben Mozarts Entführung aus dem Serail und Don Giovanni weitere Genres wie Carl Willibald Glucks pantomimisches Ballet Don Juan, Pergoleses Intermezzo in zwei Teilen La Serva Padrona und Mozarts Pastorale Les petits riens neben den Dramen bei den Sommerspielen vertreten. Diesen Akzent auf Mischformen unterstrich im gleichen Jahr zudem ein neueres Werk: Ariadne auf Naxos von Richard Strauß und Hugo von Hofmannsthal, uraufgeführt in der ersten, sechsstündigen Version 1912 in Stuttgart und in der revidierten zweiten Version 1916 in Wien.
Peter Lang eBooks, Jul 11, 2016
La Revue des lettres modernes, 2019
Peter Lang eBooks, Jul 11, 2016
Peter Lang eBooks, Jul 11, 2016
Presses universitaires de Rennes eBooks, 2012
L’unité conventionnelle du corps et de la voix, garantie par la présence de l’acteur sur scène et... more L’unité conventionnelle du corps et de la voix, garantie par la présence de l’acteur sur scène et garante du présent de sa représentation, a subi depuis plus de soixante ans les assauts d’un théâtre d’art qui finit par remettre en question la notion de présence. Interrogée dès 1945 par les radiophonies d’Artaud et, de surcroît, vingt ans plus tard, par l’introduction par Beckett du magnétophone sur les planches (Krapp’s Last Tape, That time), cette unité et son effet de présence sont alors entamés par l’évolution de la technologie – l’invention du microport, du vocodeur et du sampler – à partir des années 1970, un processus qui permet de citer sur les planches à la fois l’œil et la voix cinématographiques, à travers l’utilisation de voix acousmatiques, d’une part, et de gros plan visuels et auditifs, d’autre part. Le théâtre réagit et donne de nouvelles réponses à un phénomène de société, influencé par les médias. C’est à partir de l’interpellation des pulsions scopique et invocative que se crée la présence de l’absence vocale comme imaginaire. Mettre en scène cette absence de la présence peut aboutir à un théâtre sans acteurs (Stifters Dinge de H. Goebbels)
Peter Lang eBooks, Jul 11, 2016
Peter Lang eBooks, Jul 11, 2016
J.B. Metzler eBooks, 1980
Sciami.Ricerche, Apr 1, 2017
<jats:p>As one of the keynote conferences at the Lyon Firth Congress of 2000 on Theater: So... more <jats:p>As one of the keynote conferences at the Lyon Firth Congress of 2000 on Theater: Sound Space, virtual Space, this text proposes the concept of intervocality to seize the phenomena of plural vocal quotations (colour, timber and melos of voice conduction) in one single voice. Intervocality is first discussed in its general aspects as result of psychogenesis and socialization as well as gender, and second as an esthetic vocal feature in theatre praxis. Considering voice as a heterotopic phenomenon between body and language (Guy Rosolato) its force to project utopian and imaginary bodies in daily life is shown as giving place to vocal rhetoric of scene personae in theatre. In this context, Artaud's voice experiments reveal intervocality as being part as well of the vocal psychogenesis as of the social vocal norms of language and voice delivery. Artaud's extreme personal and theatrical voice is than confronted to the extreme public voice of Hitler, both defying the rhetoric code of decency of their time. The quotation of these extreme voices by performers of different contemporary productions (I magazzini, Jan Fabre, Einar Schleef, Bert Brecht/Heiner Müller, Christoph Marthaler, Robert Wilson etc.) is analyzed in its psycho-semiotic and historical functions implicating a History of theatrical voice and their dialectics with public historical voices as for instance the voice battle of Fritz Kortner against Hitler's voice , The conclusion enounces eight theses on intervocality modellized on the conceptualization of intertextuality as proposed for the text by Julia Kristeva and Michael Riffaterre: they focuse for the voice the impact of intervocality on the projection of body and/mind of the staged persona as well as its affirmative or analyzed status.</jats:p>
Peter Lang eBooks, Jul 11, 2016
Peter Lang eBooks, Jul 11, 2016
Peter Lang eBooks, Jul 11, 2016
Peter Lang eBooks, Jul 11, 2016
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Presses universitaires de Rennes eBooks, 2014
Depuis son premier livre, le roman en vers La Doublure (1897), le théâtre et la théâtralité hante... more Depuis son premier livre, le roman en vers La Doublure (1897), le théâtre et la théâtralité hantent l’œuvre de Roussel. Bien que Roussel lui-même n’en ait donné que des raisons se rapportant aux adaptations scéniques et aux drames grâce auxquels il espérait pouvoir élargir son public et favoriser l’écoute de son œuvre, le théâtre et le théâtral ont eu dès ses débuts un rôle structurant pour son écriture : car celle-ci mettait d’emblée en jeu ce qui constitue le sujet en dramatisant le regard,..
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Die Frage nach dem, was die Macht des Worts und die Macht der Stimme verbinde, legt eine Besonder... more Die Frage nach dem, was die Macht des Worts und die Macht der Stimme verbinde, legt eine Besonderheit der Salzburger Festspiele nahe, die darin liegt, dass sie nicht nur Musik-sondern auch Sprechtheater zur Aufführung bringen. Kein späteres Festival weist eine solche Gleichzeitigkeit der Genres auf. Hugo von Hofmannsthal hatte sie in einem, anonym veröffentlichten Faltprospekt, schon 1919 begründet, als er das Programm der Festspiele folgendermaßen umriss: Musikalisch-dramatische Aufführungen, welche zu Salzburg in einem eigens dafür gebauten Festspielhaus stattfinden werden. 1 Worum es sich dabei handele, erläuterte er dann weiter: Um Oper und Schauspiel zugleich, denn die beiden sind im höchsten Grade nicht voneinander zu trennen […] Die Trennung ist gedankenlos oder nach der bloßen Routine. Die höhere Oper, die Opern Mozarts vor allem, auch die Glucks, Beethovens Fidelio, von Wagners Werken nicht zu sprechen, sind dramatische Schauspiele im stärksten Sinn, das große Schauspiel aber setzt entweder eine begleitende Musik voraus, wie sie etwa Goethe für seinen Faust verlangte, oder es strebt dem musikhaften Wesen in sich selbst entgegen, wie Shakespeares phantastische Schauspiele, Schillers romantische Dramen oder Raimunds Zaubermärchen. Auf den ersten Blick scheint eine solche Programmatik Utopie geblieben, waren doch die ersten Schauspielinszenierungen profane Mysterienspiele-Jedermann, Das große Salzburger Welttheater zum Beispiel. Dann kamen auch Komödien hinzu, 1923 Molières Der eingebildete Kranke mit einer Musik von Jean Baptiste Lully-, 1925 ein Marionettenspiel mit Musik des in Salzburg Ende des 17. Jahrhunderts tätigen Opernkomponisten Georg Muffat und im folgenden Jahr Carlo Goldonis Diener zweier Herren sowie Carlo Gozzis Turandot, die jeweils mit Arrangements von alter Musik bzw. von Kompositionen Mozarts durch Bernhard Paumgartner aufgeführt wurden. Ergänzten in den ersten Jahren zudem Opern Mozarts-die drei Da Ponte Opern 1922-, den Spielplan, so waren schon 1926 neben Mozarts Entführung aus dem Serail und Don Giovanni weitere Genres wie Carl Willibald Glucks pantomimisches Ballet Don Juan, Pergoleses Intermezzo in zwei Teilen La Serva Padrona und Mozarts Pastorale Les petits riens neben den Dramen bei den Sommerspielen vertreten. Diesen Akzent auf Mischformen unterstrich im gleichen Jahr zudem ein neueres Werk: Ariadne auf Naxos von Richard Strauß und Hugo von Hofmannsthal, uraufgeführt in der ersten, sechsstündigen Version 1912 in Stuttgart und in der revidierten zweiten Version 1916 in Wien.
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La Revue des lettres modernes, 2019
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L’unité conventionnelle du corps et de la voix, garantie par la présence de l’acteur sur scène et... more L’unité conventionnelle du corps et de la voix, garantie par la présence de l’acteur sur scène et garante du présent de sa représentation, a subi depuis plus de soixante ans les assauts d’un théâtre d’art qui finit par remettre en question la notion de présence. Interrogée dès 1945 par les radiophonies d’Artaud et, de surcroît, vingt ans plus tard, par l’introduction par Beckett du magnétophone sur les planches (Krapp’s Last Tape, That time), cette unité et son effet de présence sont alors entamés par l’évolution de la technologie – l’invention du microport, du vocodeur et du sampler – à partir des années 1970, un processus qui permet de citer sur les planches à la fois l’œil et la voix cinématographiques, à travers l’utilisation de voix acousmatiques, d’une part, et de gros plan visuels et auditifs, d’autre part. Le théâtre réagit et donne de nouvelles réponses à un phénomène de société, influencé par les médias. C’est à partir de l’interpellation des pulsions scopique et invocative que se crée la présence de l’absence vocale comme imaginaire. Mettre en scène cette absence de la présence peut aboutir à un théâtre sans acteurs (Stifters Dinge de H. Goebbels)
Peter Lang eBooks, Jul 11, 2016
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<jats:p>As one of the keynote conferences at the Lyon Firth Congress of 2000 on Theater: So... more <jats:p>As one of the keynote conferences at the Lyon Firth Congress of 2000 on Theater: Sound Space, virtual Space, this text proposes the concept of intervocality to seize the phenomena of plural vocal quotations (colour, timber and melos of voice conduction) in one single voice. Intervocality is first discussed in its general aspects as result of psychogenesis and socialization as well as gender, and second as an esthetic vocal feature in theatre praxis. Considering voice as a heterotopic phenomenon between body and language (Guy Rosolato) its force to project utopian and imaginary bodies in daily life is shown as giving place to vocal rhetoric of scene personae in theatre. In this context, Artaud's voice experiments reveal intervocality as being part as well of the vocal psychogenesis as of the social vocal norms of language and voice delivery. Artaud's extreme personal and theatrical voice is than confronted to the extreme public voice of Hitler, both defying the rhetoric code of decency of their time. The quotation of these extreme voices by performers of different contemporary productions (I magazzini, Jan Fabre, Einar Schleef, Bert Brecht/Heiner Müller, Christoph Marthaler, Robert Wilson etc.) is analyzed in its psycho-semiotic and historical functions implicating a History of theatrical voice and their dialectics with public historical voices as for instance the voice battle of Fritz Kortner against Hitler's voice , The conclusion enounces eight theses on intervocality modellized on the conceptualization of intertextuality as proposed for the text by Julia Kristeva and Michael Riffaterre: they focuse for the voice the impact of intervocality on the projection of body and/mind of the staged persona as well as its affirmative or analyzed status.</jats:p>
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