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Papers by Irma Wehgartner

American Journal of Archaeology, Apr 1, 2008

Würzburger Jahrbücher für die Altertumswissenschaft, Feb 5, 2016

Das Martin-von-Wagner-Museum besitzt eine seit langem bekannte Sammlung bedeutender 'pontisch... more Das Martin-von-Wagner-Museum besitzt eine seit langem bekannte Sammlung bedeutender 'pontischer' Vasen, die vor kurzem durch die Erwerbung einer Oinochoe dieser Gattung sinnvoll ergänzt werden konnte (Abb. 30-34. 38. 40-45). Denn obwohl in der 'pontischen' Keramik die Oinochoen nach den Amphoren die häufigste Gefäßform sind, war gerade diese Form in der Würzburger Sammlung bisher nur durch zwei kleine, atypische Exemplare vertreten gewesen. Die neu erworbene Oinochoe kann dagegen nach ihrer Größe, ihren Formmerkmalen und ihrer Bemalung als eine typische Vertreterio dieser Form innerhalb der 'pontischen' Gattung gelten

Die Bronze zeigt in Relief einen bärtigen Kopf, der durch sein breites Gesicht mit Stupsnase und ... more Die Bronze zeigt in Relief einen bärtigen Kopf, der durch sein breites Gesicht mit Stupsnase und einen Efeukranz mit dicken Korymben über der Stirn einem Silenskopf gleicht, aber durch lange Ziegenhörner als Panskopf bestimmt wird. Pan hat hier also sein tierisches Bocksgesicht verloren, eine Tendenz in der Darstellung dieses Gottes, die in der 2. Hälfte des 5. Jhs. v. ehr. autkommt. Frühestes Beispiel dafür ist der Pan auf einem attischen Volutenkrater in der Art des Kleophonmalers. Durch die Silensangleichung ist der Pan der Kiseleffbronze dem dionysischen Kreis verbunden, wo er nach den bildlichen Zeugnissen vor allem seit dem 4. Jh. v. ehr. zu finden ist. Der Panskopf der Kiseleffbronze dürfte stils tisch jedoch noch dem 5. Jh. v. ehr. angehören (etwa in der kompakten Wiedergabe des Bartes). Der massiv gegossene, relativ schwere Kopf geht an seiner Oberseite in eine Art Tülle mit runder Öffnung über, an seiner Rückseite ist er flach ausgehöhlt. Es handelt sich sicher um eine Gerätbronze, deren Verwendungszweck allerdings unklar ist. Gegen eine Henkelattasche, an die man zunächst denken möchte, sprechen die recht kleine Öffnung der Tülle, die die Verbindung mit einem Henkel wenig wahrscheinlich macht, und der Umstand, daß Henkel und Attasche, wenn sie gegossen sind, dies meist in einem Stück sind.

Der bärtige, nur mit einem Himation bekleidete und sich lässig auf einen Knotenstock lehnende Man... more Der bärtige, nur mit einem Himation bekleidete und sich lässig auf einen Knotenstock lehnende Mann ist ein bekannter Figurentypus der griechischen, speziell der attischen Kunst 1 • Vor allem in der Vasenmalerei begegnen wir ihm häufig in den sogenannten Alltagsszenen. Wir sehen ihn im Gespräch mit seinesgleichen 2 , als Zuhörer in Musik-und Unterrichtsszenen 3 , als Beobachter in Werkstattbi1dern 4 , aber auch als Akteur, wenn er mit Geschenken um die Gunst eines schönen Knaben oder einer Hetäre wirbt 5. In seiner Grundhaltung vermittelt der Figurentypus Gelassenheit und selbstbewußte DistanziertheiL Man kann ihn als die Inkarnation des attischen Bürgers schlechthin bezeichnen. In der Vasenforschung gilt der Typus als 'stock figure', der zwar im Rahmen eines Bildkontextes, selten aber als Einzelfigur Beachtung geschenkt wird 6. 'Man leaning on his stick' lautet denn auch die lapidare Formel, mit der er in den Listen attischer Vasen und Vasenbilder von J .D. Beazley erscheine. Welche inhaltlichen Überraschungen jedoch in solch scheinbar stereotypen Darstellungen stecken können, was flir ein Spektrum an Aussagemöglichkeiten durch Variation des Grundtypus bestand, und genutzt wurde, dafür ist das Bild

Selig, wer maßvoll die Freuden der Göttin, Weise die nächtlichen Werke genießt, Aphrodites liebli... more Selig, wer maßvoll die Freuden der Göttin, Weise die nächtlichen Werke genießt, Aphrodites liebliche Gaben. Euripides, Iphigenie in Aulis Es läßt sich immer wieder feststellen, daß auch bekannte, häufig zitierte und abgebildete Werke attischer Keramik noch Entdeckungen ermöglichen, die zwar weniger spektakulär sein mögen als mancher Neufund, jedoch etwas Licht auf eine bestimmte Phase der attischen Keramik und ihren kulturellen und gesellschaftlichen Hintergrund werfen können. So jüngst geschehen bei einem kleinen rotfigurigen Salbgefäß des Berliner Antikenmuseums, das 1878 in Athen erworben wurde und seitdem als Meisterwerk der griechischen Vasenkunst aus der Zeit des sogenannten Reichen Stils in zahlreichen Publikationen zu finden ist (Abb. 1-3. 5. 6)1. Schon 1879, also bald nach seiner Erwerbung, wurde es von G. Körte in einem Aufsatz der Fachwelt vorgestellt 2 • Körte gab dabei eine schwärmerische und deutlich zeitverhaftete Interpretation des Vasenbildes, in dem er ein Stimmungsbild sah, »das die Süßigkeit und Gewalt der Liebe ohne ein bestimmtes im Bilde dargestelltes Objekt verherrlicht«.

Kult und Mythos der Göttin Aphrodite und ihrer Trabanten gehören zu jenen Forschungsgebieten, den... more Kult und Mythos der Göttin Aphrodite und ihrer Trabanten gehören zu jenen Forschungsgebieten, denen Sie, verehrte, liebe Frau Simon, von Anbeginn an Ihre besondere Aufmerksamkeit schenkten. Und so freue ich mich, Ihnen die Publikation eines Gefäßes widmen zu können, das diesem Bereich zugerechnet wird und sich zudem in jenem Museum befindet, für das Sie seit vielen Jahren nicht nur Verantwortung tragen, sondern dem auch in großem Maße Ihr Engagement und Ihre Liebe gilt. Das Gefäß, um das es sich handelt, ist eine sogenannte Eichellekythos. Sie wurde 1967 mit verschiedenen Gefäßfragmenten aus den Restbeständen der ehemaligen Sammlung Vogell für das Martin-von-Wagner-Museum erworben l. Eichellekythen dürften schon in der Antike etwas Besonderes gewesen sein. Sie sind uns jedenfalls nicht in großer Zahl erhalten, und so stellt jedes neue Stück eine willkommene Bereicherung dar. Zugleich animiert es aber auch, nochmals über die Bedeutung dieser Gefäße nachzudenken. Die Würzburger Eichellekythos (Taf. 62), der die Mündung fehlt, ist aus mehreren größeren Scherben zusammengesetzt, wobei einige Fehlstellen im Bereich der Bild-und Ornamentzone, der Eichelschale und des Fußes ergänzt sind 2 • Wie bei attischen Eichellekythen üblich 3 , ist die Eichelschale tongrundig und mit dichten Reihen kleiner Tonbuckel verziert, ist der Fuß elegant nach außen geschwungen und zeigt der schlanke Hals in seiner unteren Hälfte ein Zungenband, während die obere Hälfte mit schwarzem Glanzton bedeckt ist 4 • Nahezu obligatorisch für diese Gefäße ist auch der umlaufende Eierstab zwischen Eichelschale und Bildzone 5 • Dagegen läßt sich bei den Schulterornamenten mehr Abwechslung beobachten. In unserem Fall ziert die Schulter ein Blattstab, der sich deutlich vom Eierstab über der Eichelschale unterscheidet: Das Blattinnere ist schwarz und trägt einen kleinen Tonbuckel. Zwischen den Blättern ist ein dünner Vertikalstrich zu sehen, der auf der Grundlinie von zwei schwarzen Punkten flankiert wird. Das Ganze kann wohl als die schematisierte Form eines lesbischen Kymas gelten. Das Bildfeld zeigt eine Dreifiguren-Komposition: einen Eros zwischen zwei Frauen. Der Eros steht in der Mitte der Komposition, etwas erhöht, mit leicht nach links in Dreiviertelansicht gedrehtem Körper und ausgebreiteten Flügeln, vor einer in der linken Bildhälfte dargestellten sitzenden Frau und reicht ihr einen Blüten-oder Fruchtzweig, den er in seiner vorgestreckten rechten Hand hält. Seinen linken Arm

Naturwissenschaftliche Untersuchungsmethoden werden heute ganz selbstverständlich zur wissenschaf... more Naturwissenschaftliche Untersuchungsmethoden werden heute ganz selbstverständlich zur wissenschaftlichen Erforschung archäologischer Objekte herangezogen. Dies gilt für die Materialbestimmung und die Klärung von Herstellungstechniken ebenso wie für die Feststellung von Alter oder Zugehörigkeit zu einer bestimmten Kulturlandschaft. Zugleich spielen diese Methoden bei der Echtheitsprüfung von Stücken unklarer Provenienz eine nicht unerhebliche Rolle

B. Philippaki, Vasen des Archäologischen Nationalmuseums von Athen (0. Jahresangabe) H. Philippar... more B. Philippaki, Vasen des Archäologischen Nationalmuseums von Athen (0. Jahresangabe) H. Philippart, Les Coupes Attiques a Fond Elanc (1936) E. Pfuhl, Malerei und Zeichnung der Griechen (1923) A. Pauly/G. Wissowa, Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft (1893 ff.) G.M.A. Richter, The Furniture of the Greeks, Etruscans and Romans (1966) G.M.A. Richter/B.F. Hall, Red-Figured Athenian Vases vom Ende des 6. Jahrhunderts bis zur Mitte des 5. Jahrhunderts aufzuzeigen und den Gründen für die Beschränkung der weißgrundigen Bemalung auf die Lekythenform in der zweiten Jahrhunderthälfte nachzugehen. Dabei werden unter weißgrundig bemalter Keramik nur Tongefäße bzw.-geräte verstanden, deren Körper oder Bildfelder weiß grundiert sind, und zwar so, daß die weißgrundige Bemalung im Erscheinungsbild dominiert. Gefäße, die nur an Mündung, Hals, Fuß oder zur Bildfeldbegrenzung einen weißen, unverziert gelassenen oder mit einem Ornament versehenen Streifen haben-ein weißes Schmuckband-werden in dieser Arbeit nicht zur weißgrundig bemalten Keramik gezählt 2 • über die Arbeit von Joan R. Mertens hinaus, in der die einzelnen weißgrundig bemalten Gefäße nach ihrer Form geordnet vorgestellt sind und die unterschiedliche Verwendung des weißen überzugs im Dekorationssystem der Gefäße behandelt ist, wird versucht, die verschiedenen Maltechniken, die auf diesen Gefäßen zur Anwendung kamen, in ihren wesentlichen Merkmalen zu erfassen, gegeneinander abzusetzen, den Ursachen für ihre Entwicklung nachzuspüren und ihre Verknüpfung mit bestimmten Werkstätten und Formen darzulegen. Dies ist im wesentlichen der Inhalt des ersten Teils der Arbeit. Da aber nicht alle Gefäßformen der attischen Keramik des 5. Jahrhunderts weißgrundig bemalt wurden, stellt sich zwangsläufig die Frage, warum bestimmte Gefäßformen den attischen Töpfern und Malern bzw. ihren Kunden für weißgrundige Bemalung geeignet erschienen und andere nicht. Aus dieser Frage wiederum ergibt sich eine zweite, nämlich ob mit der Wahl weißgrundiger Bemalung für ein Gefäß Veränderungen hinsichtlich des Dekorationssystems, der Bildthematik und der Verwendung des Gefäßes verbunden waren und wenn ja, welcher Art. Um eine Antwort auf diese Fragen zu finden, werden im zweiten Teil der Arbeit-mit Ausnahme der schon so oft behandelten Schulterlekythos-die wichtigsten der weißgrundig mit Umrißzeichnung verzierten Gefäßformen kapitelweise zusammengestellt, die einzelnen Stücke beschrieben und in Dekorationssystem und Bildthematik mit ihren aus den gleichen Werkstätten stammenden und von den gleichen Händen bemalten rotfigurigen Gegenstücken verglichen. Auf die Behandlung der weißgrundigen Gefäße mit schwarzfiguriger Bemalung wurde dagegen verzichtet, da sie im allgemeinen nicht von denselben Malern stammen, zum Teil aus anderen Werkstätten kommen 3 und sich die Maler des schwarzfigurigen Stils bei der Wahl ihrer Bilder auch weniger an der Bestimmung der Gefäße orientiert haben als die Maler des rotfigurigen Stils. Die weißgrundig-schwarzfigurig verzierten Gefäße werden aber am Schluß bei der Beurteilung der Bedeutung weißgrundig bemalter Keramik in Athen mit berücksichtigt 4 • Es versteht sich fast von selbst, daß diese Arbeit, wie jede Arbeit über attische Vasen heute, auf den Forschungen John D. Beazleys beruht, ohne die sie nicht möglich gewesen wäre, auch wenn viele der behandelten Gefäße, und nicht nur der erst kürzlich entdeckten, in "Attic Red-Figure Vase-Painters" nicht enthalten sind-mit gutem Grund, wie sich zeigen wird. Im Bewußtsein, weit weniger Material zu kennen und weniger Erfahrung zu besitzen als Beazley nach einem langen, der Vasenforschung gewidmeten Leben, habe ich Beazleys Zuschreibungen fast stets akzeptiert und meist davon Abstand genommen, Gefäße, die Beazley gekannt, aber wohlweislich nicht zugeschrieben hat, meinerseits eine,m bekannten Maler zuzuordnen. Stattdessen habe ich mich bemüht-soweit möglich-den Umkreis zu erhellen, in dem der Maler eines bestimmten Gefäßes tätig war, und die Einflüsse aufzuzeigen, die in seinem Werk spürbar sind, sowie nach der üblichen Chronologie attischer Vasen eine Datierung zu geben. _ Sofern nicht anders vermerkt, handelt es sich um Gefäße mit weißgrundiger Umrißzeichnung. Nicht aufgeführt sind die Negeralabastra und die Alabastra des "Two-Row-Painter", s. hierzu ARV und Ergänzungen S. 118 u. 122.

Das gewachsene Interesse an gesellschaftspolitischen Strukturen einerseits und der Wellenschlag d... more Das gewachsene Interesse an gesellschaftspolitischen Strukturen einerseits und der Wellenschlag der Frauenbewegung andererseits haben in den letzten Jahren zu einer wahren Flut von Abhandlungen über Rolle und Status der Frau in der antiken Welt mit teilweise kontroversen, nicht immer urteilsfreien Bewertungen geführt!. Bei aller Popularität ist das Thema jedoch für wissenschaftliche Analysen keineswegs erschöpft, und dies gilt in besonderem Maße für die Frau in der etruskischen Gesellschaft. Nicht nur steht sie nach Zahl und Umfang der ihr gewidmeten Abhandlungen eindeutig im Schatten ihrer römischen und griechischen Schwestern, es fehlt auch eine systematische Untersuchung ihrer Darstellung in der Bildkunst, eine Untersuchung, die Zeitstellung und Gattungszugehörigkeit der Objekte, die Fundkontext und Darstellungsweise berücksichtigt.Dies ist jedoch gerade in ihrem Fall so eminent wichtig, da das epigraph ische Material relativ beschränkt ist und das literarische aus zweiter Hand stammt sowie stark tendenziös gefärbt ist. Die bisherigen Untersuchungen 2 basieren aber vorrangig auf diesem epigraph ischen und literarischen Material sowie auf Beobachtungen und Interpretationen von Begräbnissitten. Zwar wurde daneben auch d.as Bildmaterial herangezogen, aber nur ausschnitthaft, oft aus dem Kontext gerissen, was zu Vereinfachungen und Verzerrungen führen mußte. Bildliehe Darstellungen sind immer auch Ausdruck der Gesellschaft, die sie hervorbringt, und können uns deshalb ein Bild dieser Gesellschaft geben, dessen Schärfe und Klarheit, und dessen Lesbarkeit für uns freilich im Fall der etruskischen Gesellschaft durch den Zufall der Erhaltung und den zeitlichen und zivilisatorischen Abstand beeinträchtigt ist. Um so wichtiger ist es, den gesamten Bestand an künstlerischen und kunsthandwerklichen Relikten für den Versuch einer Beurteilung heranzuziehen und in seiner unterschiedlichen Relevanz abzuwägen. Ich möchte nun im folgenden an einigen Beispielen Probleme und Fragen erläutern, die sich bei der Sichtung des Bildmaterials unter dem Aspekt "Frauendarstellungen" ergeben, wobei ich mich auf die archaische Zeit, als der eigentlichen Blütezeit etruskischer Kultur, beschränke und den Bereich der mythischen Darstellungen außer Betracht lasse. In der Forschung besteht heute weitgehend Einigkeit darüber, daß es entgegen der im 19. Jahrhundert von Johann Jakob Bachofen vertretenen Meinung kein Matriarchat in Etrurien gegeben hae, daß aber die Frau in der etruskischen Gesellschaft einen hohen, dem Mann

Eine Kennzeichnung dieser Stellen auf den photographischen Aufnahmen wurde dagegen nicht vorgenom... more Eine Kennzeichnung dieser Stellen auf den photographischen Aufnahmen wurde dagegen nicht vorgenommen. Doch wurden die Lekythen mit überwiegend moderner Bemalung (V. 1. 3 3 8 3 und 3 267x) gesondert, also außerhalb der chronologischen Reihenfolge, hier Taf. 3 7, abgebildet. Bei 3 267x gibt überdies eine Zeichnung (Abb. 8) die Reste der antiken Zeichnung wieder. Bei V. 1. 3 3 8 3 wäre eine solche Zeichnung durch die starke Vermengung von antik und modern zu aufwendig und unübersichtlich geworden. Hier kann jedoch Abb. 3 der Farbtafel (Beilage l) (Palmette) einen Eindruck von dem Neben-und übereinander moderner und antiker Linien geben. Bei der Lekythos V. 1. 3970 des Achilleusmalers (Taf. 10, 2-5) wiederum ist nur die rechte Figur weitgehend modern, so daß es vernünftig schien, das Stück im Kontext der übrigen Lekythen des Malers zu belassen. Die Abb. l und 2 der Farbtafel (Beilage l) zeigen deutlich den Unterschied zwischen antiker und moderner Zeichnung. Einige Erkenntnisse zu Form und Maltechnik der Lekythen werden naturwissenschaftlichen Untersuchungen verdankt. So konnte die Form von Einsätzen durch Röntgenaufnahmen der entsprechenden Lekythen (im Museum für Vor-und Frühgeschichte, Berlin-Charlottenburg) geklärt werden und ein Teil der in der Antike verwendeten Farbpigmente im Rathgen-Forschungslabor Berlin durch eine Röntgenfeinstrukturanalyse nach der Debye-Scherrer-Methode bestimmt werden. Die Ergebnisse dieser Farbuntersuchungen wurden bereits an anderer Stelle publiziert (Wehgartner, Lekythenmalerei). Im Text ist neben dem Farbwert das Farbpigment nur dann angegeben, wenn es naturwissenschaftlich eindeutig bestimmt werden konnte. Einen wesentlichen Teil dieses CVA-Bandes machen die Photographien und Zeichnungen aus, vor allem letztere sind hier aufwendiger gestaltet als dies meist in CVA-Bänden üblich ist. Dies gilt sowohl für die von M. Heilmeyer mit viel Einfühlungsvermögen und Akribie ausgeführten Bildzeichnungen als auch für die umfangreichen und mit Maßangaben versehenen Profilzeichnungen von M. Boß, die gesondert als Beilage erscheinen. Die Zeichnungen der Inschriften stammen ebenfalls von M. Heilmeyer. Die Schwarzweißaufnahmen sind bis auf zwei Ausnahmen (Taf. 13 und 14) das Werk des Photographen des Antikenmuseums J. Laurentius, ebenso die maßstabsgerechten Druckvorlagen. Die Aufnahmen von Taf. 13 und 14 und die Farbaufnahme Beilage l, 5 sind Arbeiten von 1. Geske-Heiden. Die Farbaufnahmen der Beilage l, l bis 4 sowie 6 und 8 hat H.-U. Tietz, 7 und 9 M. Büsing gemacht. Allen genannten Mitarbeitern, wozu noch S. Henschel und Ch. Goedicke vom Rathgen-Forschungslabor und J. Zimmermann vom Museum für Vorund Frühgeschichte (Röntgenaufnahmen) gehören, sei an dieser Stelle auf das Herzlichste für ihren Einsatz und ihre Geduld bei der oft mühevollen Arbeit gedankt.

Seit der Entdeckung der Signatur «Aison egrapsen» auf dem Innenbild der Madrider Theseusschale du... more Seit der Entdeckung der Signatur «Aison egrapsen» auf dem Innenbild der Madrider Theseusschale durch Erich Bethe Ende des 19. Jahrhunderts 1, gibt es den Vasenmaler Aison in der archäologischen Literatur. Über 60 Gefäße wurden ihm bisher zugeschrieben 2, 49 davon sind in Beazleys Standardwerk «Attic Red-figure Vase-Painters» enthalten 3. Alle Zuschreibungen erfolgten auf stilkritischem Wege, eine zweite Signatur des Malers ist bis heute nicht aufgetaucht. Eine ganze Reihe von Forschern hat sich schon mit dem Vasenmaler Aison, mit seinem Stil und seiner kunsthistorischen Einordnung befaßt, ohne daß sich dabei ein klares unumstrittenes Bild seines Oeuvres, seiner Entwicklung als Maler und seines Platzes im Kreise der Vasenmaler der 2. Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr. ergeben hätte. Auch ich kann in diesem Beitrag-dies sei vorneweg eingestanden-keine fest umrissene künstlerische Biographie des Vasenmalers Aison mit Frühwerk, Akme und Spätwerk geben. Ich werde mich darauf beschränken, einige der Probleme zu diskutieren, die uns dieser Va,senmaler stellt, Probleme, die sich mit grundsätzlichen Überlegungen zur Meisterforschung in der Vasenmalerei verbinden. Zunächst werde ich jedoch kurz den Gang der Forschung, unseren Maler betreffend, skizzieren, da dies zugleich die vorhandenen Probleme offenlegen wird. In seiner 1907 veröffentlichten Dissertation «Der Parthenon und die Vasenmalerei» verband Walter Riezler die Madrider Schale mit einer in Berlin befindlichen Pelike (Abb. 1) 4. Ihr Bild, ein Jüngling, der sich anschickt, sein Pferd zu besteigen, dachte sich Riezler in direkter Abhängigkeit vom Parthenon-Westfries entstanden, und das bedeutete

Rezension zu: Wendula Barbara Gercke, Etruskische Kunst im Kestner-Museum Hannover. Sammlungskata... more Rezension zu: Wendula Barbara Gercke, Etruskische Kunst im Kestner-Museum Hannover. Sammlungskatalog 6. Kestner-Museum, Hannover 1996. 240 Seiten, 288 Abbildungen, 9 Beilagen, 4 Karten

American Journal of Archaeology, Apr 1, 2008

Würzburger Jahrbücher für die Altertumswissenschaft, Feb 5, 2016

Das Martin-von-Wagner-Museum besitzt eine seit langem bekannte Sammlung bedeutender 'pontisch... more Das Martin-von-Wagner-Museum besitzt eine seit langem bekannte Sammlung bedeutender 'pontischer' Vasen, die vor kurzem durch die Erwerbung einer Oinochoe dieser Gattung sinnvoll ergänzt werden konnte (Abb. 30-34. 38. 40-45). Denn obwohl in der 'pontischen' Keramik die Oinochoen nach den Amphoren die häufigste Gefäßform sind, war gerade diese Form in der Würzburger Sammlung bisher nur durch zwei kleine, atypische Exemplare vertreten gewesen. Die neu erworbene Oinochoe kann dagegen nach ihrer Größe, ihren Formmerkmalen und ihrer Bemalung als eine typische Vertreterio dieser Form innerhalb der 'pontischen' Gattung gelten

Die Bronze zeigt in Relief einen bärtigen Kopf, der durch sein breites Gesicht mit Stupsnase und ... more Die Bronze zeigt in Relief einen bärtigen Kopf, der durch sein breites Gesicht mit Stupsnase und einen Efeukranz mit dicken Korymben über der Stirn einem Silenskopf gleicht, aber durch lange Ziegenhörner als Panskopf bestimmt wird. Pan hat hier also sein tierisches Bocksgesicht verloren, eine Tendenz in der Darstellung dieses Gottes, die in der 2. Hälfte des 5. Jhs. v. ehr. autkommt. Frühestes Beispiel dafür ist der Pan auf einem attischen Volutenkrater in der Art des Kleophonmalers. Durch die Silensangleichung ist der Pan der Kiseleffbronze dem dionysischen Kreis verbunden, wo er nach den bildlichen Zeugnissen vor allem seit dem 4. Jh. v. ehr. zu finden ist. Der Panskopf der Kiseleffbronze dürfte stils tisch jedoch noch dem 5. Jh. v. ehr. angehören (etwa in der kompakten Wiedergabe des Bartes). Der massiv gegossene, relativ schwere Kopf geht an seiner Oberseite in eine Art Tülle mit runder Öffnung über, an seiner Rückseite ist er flach ausgehöhlt. Es handelt sich sicher um eine Gerätbronze, deren Verwendungszweck allerdings unklar ist. Gegen eine Henkelattasche, an die man zunächst denken möchte, sprechen die recht kleine Öffnung der Tülle, die die Verbindung mit einem Henkel wenig wahrscheinlich macht, und der Umstand, daß Henkel und Attasche, wenn sie gegossen sind, dies meist in einem Stück sind.

Der bärtige, nur mit einem Himation bekleidete und sich lässig auf einen Knotenstock lehnende Man... more Der bärtige, nur mit einem Himation bekleidete und sich lässig auf einen Knotenstock lehnende Mann ist ein bekannter Figurentypus der griechischen, speziell der attischen Kunst 1 • Vor allem in der Vasenmalerei begegnen wir ihm häufig in den sogenannten Alltagsszenen. Wir sehen ihn im Gespräch mit seinesgleichen 2 , als Zuhörer in Musik-und Unterrichtsszenen 3 , als Beobachter in Werkstattbi1dern 4 , aber auch als Akteur, wenn er mit Geschenken um die Gunst eines schönen Knaben oder einer Hetäre wirbt 5. In seiner Grundhaltung vermittelt der Figurentypus Gelassenheit und selbstbewußte DistanziertheiL Man kann ihn als die Inkarnation des attischen Bürgers schlechthin bezeichnen. In der Vasenforschung gilt der Typus als 'stock figure', der zwar im Rahmen eines Bildkontextes, selten aber als Einzelfigur Beachtung geschenkt wird 6. 'Man leaning on his stick' lautet denn auch die lapidare Formel, mit der er in den Listen attischer Vasen und Vasenbilder von J .D. Beazley erscheine. Welche inhaltlichen Überraschungen jedoch in solch scheinbar stereotypen Darstellungen stecken können, was flir ein Spektrum an Aussagemöglichkeiten durch Variation des Grundtypus bestand, und genutzt wurde, dafür ist das Bild

Selig, wer maßvoll die Freuden der Göttin, Weise die nächtlichen Werke genießt, Aphrodites liebli... more Selig, wer maßvoll die Freuden der Göttin, Weise die nächtlichen Werke genießt, Aphrodites liebliche Gaben. Euripides, Iphigenie in Aulis Es läßt sich immer wieder feststellen, daß auch bekannte, häufig zitierte und abgebildete Werke attischer Keramik noch Entdeckungen ermöglichen, die zwar weniger spektakulär sein mögen als mancher Neufund, jedoch etwas Licht auf eine bestimmte Phase der attischen Keramik und ihren kulturellen und gesellschaftlichen Hintergrund werfen können. So jüngst geschehen bei einem kleinen rotfigurigen Salbgefäß des Berliner Antikenmuseums, das 1878 in Athen erworben wurde und seitdem als Meisterwerk der griechischen Vasenkunst aus der Zeit des sogenannten Reichen Stils in zahlreichen Publikationen zu finden ist (Abb. 1-3. 5. 6)1. Schon 1879, also bald nach seiner Erwerbung, wurde es von G. Körte in einem Aufsatz der Fachwelt vorgestellt 2 • Körte gab dabei eine schwärmerische und deutlich zeitverhaftete Interpretation des Vasenbildes, in dem er ein Stimmungsbild sah, »das die Süßigkeit und Gewalt der Liebe ohne ein bestimmtes im Bilde dargestelltes Objekt verherrlicht«.

Kult und Mythos der Göttin Aphrodite und ihrer Trabanten gehören zu jenen Forschungsgebieten, den... more Kult und Mythos der Göttin Aphrodite und ihrer Trabanten gehören zu jenen Forschungsgebieten, denen Sie, verehrte, liebe Frau Simon, von Anbeginn an Ihre besondere Aufmerksamkeit schenkten. Und so freue ich mich, Ihnen die Publikation eines Gefäßes widmen zu können, das diesem Bereich zugerechnet wird und sich zudem in jenem Museum befindet, für das Sie seit vielen Jahren nicht nur Verantwortung tragen, sondern dem auch in großem Maße Ihr Engagement und Ihre Liebe gilt. Das Gefäß, um das es sich handelt, ist eine sogenannte Eichellekythos. Sie wurde 1967 mit verschiedenen Gefäßfragmenten aus den Restbeständen der ehemaligen Sammlung Vogell für das Martin-von-Wagner-Museum erworben l. Eichellekythen dürften schon in der Antike etwas Besonderes gewesen sein. Sie sind uns jedenfalls nicht in großer Zahl erhalten, und so stellt jedes neue Stück eine willkommene Bereicherung dar. Zugleich animiert es aber auch, nochmals über die Bedeutung dieser Gefäße nachzudenken. Die Würzburger Eichellekythos (Taf. 62), der die Mündung fehlt, ist aus mehreren größeren Scherben zusammengesetzt, wobei einige Fehlstellen im Bereich der Bild-und Ornamentzone, der Eichelschale und des Fußes ergänzt sind 2 • Wie bei attischen Eichellekythen üblich 3 , ist die Eichelschale tongrundig und mit dichten Reihen kleiner Tonbuckel verziert, ist der Fuß elegant nach außen geschwungen und zeigt der schlanke Hals in seiner unteren Hälfte ein Zungenband, während die obere Hälfte mit schwarzem Glanzton bedeckt ist 4 • Nahezu obligatorisch für diese Gefäße ist auch der umlaufende Eierstab zwischen Eichelschale und Bildzone 5 • Dagegen läßt sich bei den Schulterornamenten mehr Abwechslung beobachten. In unserem Fall ziert die Schulter ein Blattstab, der sich deutlich vom Eierstab über der Eichelschale unterscheidet: Das Blattinnere ist schwarz und trägt einen kleinen Tonbuckel. Zwischen den Blättern ist ein dünner Vertikalstrich zu sehen, der auf der Grundlinie von zwei schwarzen Punkten flankiert wird. Das Ganze kann wohl als die schematisierte Form eines lesbischen Kymas gelten. Das Bildfeld zeigt eine Dreifiguren-Komposition: einen Eros zwischen zwei Frauen. Der Eros steht in der Mitte der Komposition, etwas erhöht, mit leicht nach links in Dreiviertelansicht gedrehtem Körper und ausgebreiteten Flügeln, vor einer in der linken Bildhälfte dargestellten sitzenden Frau und reicht ihr einen Blüten-oder Fruchtzweig, den er in seiner vorgestreckten rechten Hand hält. Seinen linken Arm

Naturwissenschaftliche Untersuchungsmethoden werden heute ganz selbstverständlich zur wissenschaf... more Naturwissenschaftliche Untersuchungsmethoden werden heute ganz selbstverständlich zur wissenschaftlichen Erforschung archäologischer Objekte herangezogen. Dies gilt für die Materialbestimmung und die Klärung von Herstellungstechniken ebenso wie für die Feststellung von Alter oder Zugehörigkeit zu einer bestimmten Kulturlandschaft. Zugleich spielen diese Methoden bei der Echtheitsprüfung von Stücken unklarer Provenienz eine nicht unerhebliche Rolle

B. Philippaki, Vasen des Archäologischen Nationalmuseums von Athen (0. Jahresangabe) H. Philippar... more B. Philippaki, Vasen des Archäologischen Nationalmuseums von Athen (0. Jahresangabe) H. Philippart, Les Coupes Attiques a Fond Elanc (1936) E. Pfuhl, Malerei und Zeichnung der Griechen (1923) A. Pauly/G. Wissowa, Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft (1893 ff.) G.M.A. Richter, The Furniture of the Greeks, Etruscans and Romans (1966) G.M.A. Richter/B.F. Hall, Red-Figured Athenian Vases vom Ende des 6. Jahrhunderts bis zur Mitte des 5. Jahrhunderts aufzuzeigen und den Gründen für die Beschränkung der weißgrundigen Bemalung auf die Lekythenform in der zweiten Jahrhunderthälfte nachzugehen. Dabei werden unter weißgrundig bemalter Keramik nur Tongefäße bzw.-geräte verstanden, deren Körper oder Bildfelder weiß grundiert sind, und zwar so, daß die weißgrundige Bemalung im Erscheinungsbild dominiert. Gefäße, die nur an Mündung, Hals, Fuß oder zur Bildfeldbegrenzung einen weißen, unverziert gelassenen oder mit einem Ornament versehenen Streifen haben-ein weißes Schmuckband-werden in dieser Arbeit nicht zur weißgrundig bemalten Keramik gezählt 2 • über die Arbeit von Joan R. Mertens hinaus, in der die einzelnen weißgrundig bemalten Gefäße nach ihrer Form geordnet vorgestellt sind und die unterschiedliche Verwendung des weißen überzugs im Dekorationssystem der Gefäße behandelt ist, wird versucht, die verschiedenen Maltechniken, die auf diesen Gefäßen zur Anwendung kamen, in ihren wesentlichen Merkmalen zu erfassen, gegeneinander abzusetzen, den Ursachen für ihre Entwicklung nachzuspüren und ihre Verknüpfung mit bestimmten Werkstätten und Formen darzulegen. Dies ist im wesentlichen der Inhalt des ersten Teils der Arbeit. Da aber nicht alle Gefäßformen der attischen Keramik des 5. Jahrhunderts weißgrundig bemalt wurden, stellt sich zwangsläufig die Frage, warum bestimmte Gefäßformen den attischen Töpfern und Malern bzw. ihren Kunden für weißgrundige Bemalung geeignet erschienen und andere nicht. Aus dieser Frage wiederum ergibt sich eine zweite, nämlich ob mit der Wahl weißgrundiger Bemalung für ein Gefäß Veränderungen hinsichtlich des Dekorationssystems, der Bildthematik und der Verwendung des Gefäßes verbunden waren und wenn ja, welcher Art. Um eine Antwort auf diese Fragen zu finden, werden im zweiten Teil der Arbeit-mit Ausnahme der schon so oft behandelten Schulterlekythos-die wichtigsten der weißgrundig mit Umrißzeichnung verzierten Gefäßformen kapitelweise zusammengestellt, die einzelnen Stücke beschrieben und in Dekorationssystem und Bildthematik mit ihren aus den gleichen Werkstätten stammenden und von den gleichen Händen bemalten rotfigurigen Gegenstücken verglichen. Auf die Behandlung der weißgrundigen Gefäße mit schwarzfiguriger Bemalung wurde dagegen verzichtet, da sie im allgemeinen nicht von denselben Malern stammen, zum Teil aus anderen Werkstätten kommen 3 und sich die Maler des schwarzfigurigen Stils bei der Wahl ihrer Bilder auch weniger an der Bestimmung der Gefäße orientiert haben als die Maler des rotfigurigen Stils. Die weißgrundig-schwarzfigurig verzierten Gefäße werden aber am Schluß bei der Beurteilung der Bedeutung weißgrundig bemalter Keramik in Athen mit berücksichtigt 4 • Es versteht sich fast von selbst, daß diese Arbeit, wie jede Arbeit über attische Vasen heute, auf den Forschungen John D. Beazleys beruht, ohne die sie nicht möglich gewesen wäre, auch wenn viele der behandelten Gefäße, und nicht nur der erst kürzlich entdeckten, in "Attic Red-Figure Vase-Painters" nicht enthalten sind-mit gutem Grund, wie sich zeigen wird. Im Bewußtsein, weit weniger Material zu kennen und weniger Erfahrung zu besitzen als Beazley nach einem langen, der Vasenforschung gewidmeten Leben, habe ich Beazleys Zuschreibungen fast stets akzeptiert und meist davon Abstand genommen, Gefäße, die Beazley gekannt, aber wohlweislich nicht zugeschrieben hat, meinerseits eine,m bekannten Maler zuzuordnen. Stattdessen habe ich mich bemüht-soweit möglich-den Umkreis zu erhellen, in dem der Maler eines bestimmten Gefäßes tätig war, und die Einflüsse aufzuzeigen, die in seinem Werk spürbar sind, sowie nach der üblichen Chronologie attischer Vasen eine Datierung zu geben. _ Sofern nicht anders vermerkt, handelt es sich um Gefäße mit weißgrundiger Umrißzeichnung. Nicht aufgeführt sind die Negeralabastra und die Alabastra des "Two-Row-Painter", s. hierzu ARV und Ergänzungen S. 118 u. 122.

Das gewachsene Interesse an gesellschaftspolitischen Strukturen einerseits und der Wellenschlag d... more Das gewachsene Interesse an gesellschaftspolitischen Strukturen einerseits und der Wellenschlag der Frauenbewegung andererseits haben in den letzten Jahren zu einer wahren Flut von Abhandlungen über Rolle und Status der Frau in der antiken Welt mit teilweise kontroversen, nicht immer urteilsfreien Bewertungen geführt!. Bei aller Popularität ist das Thema jedoch für wissenschaftliche Analysen keineswegs erschöpft, und dies gilt in besonderem Maße für die Frau in der etruskischen Gesellschaft. Nicht nur steht sie nach Zahl und Umfang der ihr gewidmeten Abhandlungen eindeutig im Schatten ihrer römischen und griechischen Schwestern, es fehlt auch eine systematische Untersuchung ihrer Darstellung in der Bildkunst, eine Untersuchung, die Zeitstellung und Gattungszugehörigkeit der Objekte, die Fundkontext und Darstellungsweise berücksichtigt.Dies ist jedoch gerade in ihrem Fall so eminent wichtig, da das epigraph ische Material relativ beschränkt ist und das literarische aus zweiter Hand stammt sowie stark tendenziös gefärbt ist. Die bisherigen Untersuchungen 2 basieren aber vorrangig auf diesem epigraph ischen und literarischen Material sowie auf Beobachtungen und Interpretationen von Begräbnissitten. Zwar wurde daneben auch d.as Bildmaterial herangezogen, aber nur ausschnitthaft, oft aus dem Kontext gerissen, was zu Vereinfachungen und Verzerrungen führen mußte. Bildliehe Darstellungen sind immer auch Ausdruck der Gesellschaft, die sie hervorbringt, und können uns deshalb ein Bild dieser Gesellschaft geben, dessen Schärfe und Klarheit, und dessen Lesbarkeit für uns freilich im Fall der etruskischen Gesellschaft durch den Zufall der Erhaltung und den zeitlichen und zivilisatorischen Abstand beeinträchtigt ist. Um so wichtiger ist es, den gesamten Bestand an künstlerischen und kunsthandwerklichen Relikten für den Versuch einer Beurteilung heranzuziehen und in seiner unterschiedlichen Relevanz abzuwägen. Ich möchte nun im folgenden an einigen Beispielen Probleme und Fragen erläutern, die sich bei der Sichtung des Bildmaterials unter dem Aspekt "Frauendarstellungen" ergeben, wobei ich mich auf die archaische Zeit, als der eigentlichen Blütezeit etruskischer Kultur, beschränke und den Bereich der mythischen Darstellungen außer Betracht lasse. In der Forschung besteht heute weitgehend Einigkeit darüber, daß es entgegen der im 19. Jahrhundert von Johann Jakob Bachofen vertretenen Meinung kein Matriarchat in Etrurien gegeben hae, daß aber die Frau in der etruskischen Gesellschaft einen hohen, dem Mann

Eine Kennzeichnung dieser Stellen auf den photographischen Aufnahmen wurde dagegen nicht vorgenom... more Eine Kennzeichnung dieser Stellen auf den photographischen Aufnahmen wurde dagegen nicht vorgenommen. Doch wurden die Lekythen mit überwiegend moderner Bemalung (V. 1. 3 3 8 3 und 3 267x) gesondert, also außerhalb der chronologischen Reihenfolge, hier Taf. 3 7, abgebildet. Bei 3 267x gibt überdies eine Zeichnung (Abb. 8) die Reste der antiken Zeichnung wieder. Bei V. 1. 3 3 8 3 wäre eine solche Zeichnung durch die starke Vermengung von antik und modern zu aufwendig und unübersichtlich geworden. Hier kann jedoch Abb. 3 der Farbtafel (Beilage l) (Palmette) einen Eindruck von dem Neben-und übereinander moderner und antiker Linien geben. Bei der Lekythos V. 1. 3970 des Achilleusmalers (Taf. 10, 2-5) wiederum ist nur die rechte Figur weitgehend modern, so daß es vernünftig schien, das Stück im Kontext der übrigen Lekythen des Malers zu belassen. Die Abb. l und 2 der Farbtafel (Beilage l) zeigen deutlich den Unterschied zwischen antiker und moderner Zeichnung. Einige Erkenntnisse zu Form und Maltechnik der Lekythen werden naturwissenschaftlichen Untersuchungen verdankt. So konnte die Form von Einsätzen durch Röntgenaufnahmen der entsprechenden Lekythen (im Museum für Vor-und Frühgeschichte, Berlin-Charlottenburg) geklärt werden und ein Teil der in der Antike verwendeten Farbpigmente im Rathgen-Forschungslabor Berlin durch eine Röntgenfeinstrukturanalyse nach der Debye-Scherrer-Methode bestimmt werden. Die Ergebnisse dieser Farbuntersuchungen wurden bereits an anderer Stelle publiziert (Wehgartner, Lekythenmalerei). Im Text ist neben dem Farbwert das Farbpigment nur dann angegeben, wenn es naturwissenschaftlich eindeutig bestimmt werden konnte. Einen wesentlichen Teil dieses CVA-Bandes machen die Photographien und Zeichnungen aus, vor allem letztere sind hier aufwendiger gestaltet als dies meist in CVA-Bänden üblich ist. Dies gilt sowohl für die von M. Heilmeyer mit viel Einfühlungsvermögen und Akribie ausgeführten Bildzeichnungen als auch für die umfangreichen und mit Maßangaben versehenen Profilzeichnungen von M. Boß, die gesondert als Beilage erscheinen. Die Zeichnungen der Inschriften stammen ebenfalls von M. Heilmeyer. Die Schwarzweißaufnahmen sind bis auf zwei Ausnahmen (Taf. 13 und 14) das Werk des Photographen des Antikenmuseums J. Laurentius, ebenso die maßstabsgerechten Druckvorlagen. Die Aufnahmen von Taf. 13 und 14 und die Farbaufnahme Beilage l, 5 sind Arbeiten von 1. Geske-Heiden. Die Farbaufnahmen der Beilage l, l bis 4 sowie 6 und 8 hat H.-U. Tietz, 7 und 9 M. Büsing gemacht. Allen genannten Mitarbeitern, wozu noch S. Henschel und Ch. Goedicke vom Rathgen-Forschungslabor und J. Zimmermann vom Museum für Vorund Frühgeschichte (Röntgenaufnahmen) gehören, sei an dieser Stelle auf das Herzlichste für ihren Einsatz und ihre Geduld bei der oft mühevollen Arbeit gedankt.

Seit der Entdeckung der Signatur «Aison egrapsen» auf dem Innenbild der Madrider Theseusschale du... more Seit der Entdeckung der Signatur «Aison egrapsen» auf dem Innenbild der Madrider Theseusschale durch Erich Bethe Ende des 19. Jahrhunderts 1, gibt es den Vasenmaler Aison in der archäologischen Literatur. Über 60 Gefäße wurden ihm bisher zugeschrieben 2, 49 davon sind in Beazleys Standardwerk «Attic Red-figure Vase-Painters» enthalten 3. Alle Zuschreibungen erfolgten auf stilkritischem Wege, eine zweite Signatur des Malers ist bis heute nicht aufgetaucht. Eine ganze Reihe von Forschern hat sich schon mit dem Vasenmaler Aison, mit seinem Stil und seiner kunsthistorischen Einordnung befaßt, ohne daß sich dabei ein klares unumstrittenes Bild seines Oeuvres, seiner Entwicklung als Maler und seines Platzes im Kreise der Vasenmaler der 2. Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr. ergeben hätte. Auch ich kann in diesem Beitrag-dies sei vorneweg eingestanden-keine fest umrissene künstlerische Biographie des Vasenmalers Aison mit Frühwerk, Akme und Spätwerk geben. Ich werde mich darauf beschränken, einige der Probleme zu diskutieren, die uns dieser Va,senmaler stellt, Probleme, die sich mit grundsätzlichen Überlegungen zur Meisterforschung in der Vasenmalerei verbinden. Zunächst werde ich jedoch kurz den Gang der Forschung, unseren Maler betreffend, skizzieren, da dies zugleich die vorhandenen Probleme offenlegen wird. In seiner 1907 veröffentlichten Dissertation «Der Parthenon und die Vasenmalerei» verband Walter Riezler die Madrider Schale mit einer in Berlin befindlichen Pelike (Abb. 1) 4. Ihr Bild, ein Jüngling, der sich anschickt, sein Pferd zu besteigen, dachte sich Riezler in direkter Abhängigkeit vom Parthenon-Westfries entstanden, und das bedeutete

Rezension zu: Wendula Barbara Gercke, Etruskische Kunst im Kestner-Museum Hannover. Sammlungskata... more Rezension zu: Wendula Barbara Gercke, Etruskische Kunst im Kestner-Museum Hannover. Sammlungskatalog 6. Kestner-Museum, Hannover 1996. 240 Seiten, 288 Abbildungen, 9 Beilagen, 4 Karten