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Papers by Josefina Mar

UNED El cine ha jugado un papel destacado a la hora de mostrar el impacto de la violencia polític... more UNED El cine ha jugado un papel destacado a la hora de mostrar el impacto de la violencia política durante los años de plomo. De hecho, esta denominación procede del propio cine, del filme de Margarethe von Trotta Die bleierne Zeit (Los años de plomo), estrenada en 1981. El modo en que la sociedad occidental ha interiorizado y recordado los acontecimientos de los años 70, tiene mucho que ver con la imagen reflejada en la pantalla. Desde 1967, los cineastas establecieron una iconografía específica para definir el terrorismo, sustentada por las convenciones sociales y éticas predominantes en cada momento. Esta imagen ha ido evolucionando a la par que el terrorismo, uno de los fenómenos que más ha golpeado a las sociedades actuales. Así, esos elementos en que los cineastas pusieron el acento, han servido de referente para construir una memoria común y que revela un estado de conciencia en las sociedades avanzadas. Todos nuestros ayeres De la noche a la mañana, Jim Grant (Robert Redford) el protagonista de Pacto de silencio (R. Redford, 2012), un abogado viudo, padre de una niña, que vive oculto desde hace más de treinta años tras una falsa identidad, ha de iniciar la huida cuando una antigua compañera activista de los Weathermen 2 , acuciada aún por la culpa, decide entregarse. A partir de ese momento, la plácida vida de Grant se convierte en un calvario, lo mismo que la de su hija, su hermano y sus antiguos amigos. Igual le ocurre 1 Este estudio es parte de los resultados del proyecto "El terrorismo europeo en los años de plomo: un análisis comparativo" (Referencia: HAR2015-65048-P), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad. 2 Denominación coloquial otorgada a los activistas pertenecientes a la Weather Underground Organization, quienes tomaron el nombre de la canción de Bob Dylan. Este grupo de izquierda radical norteamericano se constituyó como una facción del Students for a Democratic Society, actuando entre 1969 y mediados de los 70. Su ideario aunaba los principios antimperialistas y aislacionistas, además de alinearse con los movimientos civiles y los movimientos contrarios a la guerra de Vietnam. Véase Jacobs, Harold, Weatherman. Richmond (TX), Rampart Press, 1970. Índice Los orígenes del terrorismo revolucionario Juan Avilés Farré Terror alrededor del mundo José Manuel Azcona las influencias exteriores: del che a los Tupamaros José Manuel Azcona y Matteo Re Redes y dinámicas transnacionales de contrainsurgencia en la América Latina de los años del plomo: “terror import/export” Xavier Casals Terrorismo y nacionalismo después de 1968 Nick Brooke Cultura y radicalización de los movimientos contraculturales a la violencia política José Manuel Azcona Cultura y revolución en el vórtice de la década prodigiosa Martín Alonso Zarza Los intelectuales marxistas y su relación ambigua con la violencia Majlinda Abdiu Una revolución a golpe de claqueta: los años de plomo en la gran pantalla Josefina Martínez Álvarez La canción protesta en España, una expresión contracultural después del 68 Ana Urrutia El camino al infierno. eta, desde sus orígenes a los años de plomo (1958-1981) Gaizka Fernández Soldevilla la kale borroka, estrategia terrorista etarra Julen Lezamiz La izquierda radical española y la tentación de la lucha armada Javier Fernández Rincón Del FRAP al GRAPO. una imposible insurrección maoísta José Catalán Deus El movimiento del 68, la izquierda, la derecha y la violencia en Italia Matteo Re La banda Baader Meinhof: semántica de la acción terrorista y estrategia de la comunicación Tomás Pedro Gomariz Acuña La violencia política en Córcega: significados y mutaciones Xavier Crettiez Un grupo terrorista británico: the Angry Brigade Miguel Morán Pallarés Terrorismo en Portugal: las Forças Populares 25 de abril (1980-1984) Ana Sofia Ferreira

Communication & Society, 2018

In 1982 the Spanish Socialist Workers' Party (PSOE) came to power and put into place an a... more In 1982 the Spanish Socialist Workers' Party (PSOE) came to power and put into place an ambitious cultural policy that had a considerable effect on the film industry. In 1983 the so-called “Miró Decree” was enacted. It offered generous measures to promote film production and establish a solid framework for the industry. At the same time, regional governments issued laws to boost the cinema. Both initiatives enabled debut directors to make more committed and personal films. Our work analyses the impact of this legislation on the films that addressed the dramatic theme of ETA terrorism; films that could be made thanks to committed support from central and regional governments. It also looks into how these projects were accepted by Spanish society. The films share common elements such as the way the directors distance themselves from displaying a heroic image of terrorists or a one-dimensional point of view on the Spanish police, while passing judgement on the social and economical crisis that coincided with the beginning of the Transition to democracy. Only four out of the twelve films shot during those six years did well at the box office, tripling their official costs. The rest did not elicit much audience interest, although they paved the way for a new generation of film directors and also established to some extent firmer foundations for the film industry, as was the goal of the Decree.

Espacio Tiempo y Forma. Serie V, Historia Contemporánea, 1994

El primer lunes de 1943, unos acordes compuestos por el maestro Parada y una campanas al vuelo se... more El primer lunes de 1943, unos acordes compuestos por el maestro Parada y una campanas al vuelo seguidas de un águila imperial sorprendían los oídos y los ojos de aquellos españoles que, guarecidos del frío y para olvidar el hambre, se encontraban en las 4.000 salas de cine que entonces había en el territorio nacional.

Secuencias Revista De Historia Del Cine, 1995

Secuencias

Artigrama Revista Del Departamento De Historia Del Arte De La Universidad De Zaragoza, 2001

Historia Del Presente, 2014

Resumen La necesidad de compensar la salida de divisas por la adquisición de películas extranjera... more Resumen La necesidad de compensar la salida de divisas por la adquisición de películas extranjeras y el deseo de mostrar la Cultura española, llevaron al Estado español a convertirse, a partir de 1968, en el socio mayoritario de la distribuidora internacional Cinespaña. Pero la mediana calidad de los filmes nacionales, las dificultades de penetración en el extranjero y los problemas para repatriar los rendimientos dificultaron el desarrollo de la compañía. A pesar de sus pérdidas, hasta su cierre en 1985, Cinespaña consiguió duplicar el número de países compradores de filmes españoles así como las ventas de películas. Abstract Since 1968 Spain turned into the majority partner of the International distributor Cinespaña. This was due to (i) the need to balance the outcome of foreign currencies by acquiring foreign movies and (ii) the wish to show Spanish culture. However, the average quality of the movies, hindrance to enter a foreign country and the problems to bring back the yield to Spain hold up the company’s development until closing in 1985. Even though its losses, Cinespaña managed to double the number of foreign countries buyers of Spanish movies so as its sales.

A partir de 1948 el gobierno español comienza a firmar una serie de acuerdos bilaterales de inter... more A partir de 1948 el gobierno español comienza a firmar una serie de acuerdos bilaterales de intercambio de películas que le permitirán rentabilizar su inversión en la industria cinematográfica, difundir en el exterior sus valores artísticos y culturales y recuperar parte de las divisas que, por una legislación cinematográfica confusa, habían quedado en manos privadas fuera del control del Estado. Este interés de la administración española era exactamente el mismo que el del resto de los países: conseguir la máxima cuota de pantalla en los cines extranjeros y limitar la presión del “cuasi” monopolio norteamericano en el interior. Gracias a estos acuerdos bilaterales se van a establecer unos cupos que, aunque no siempre se respeten, facilitarán la comercialización de un cierto número de películas. Los beneficios generados serían depositados en cuentas específicas vigiladas en cada país por el organismo dedicado al control monetario. La propia dinámica de los acuerdos, las disponibilidades de divisas y los desequilibrios en unos ingresos dispares llevaron a crear un sistema de cuentas bloqueadas de dos tipos, unas para remitir a los países de origen los beneficios generados por la exhibición de cada película y otra, con los excedentes sobre los precios de las ventas, que eran utilizados por las delegaciones extranjeras y en las coproducciones. Cada convenio gozará de peculiaridades específicas y dinámicas diferentes. En el caso de Italia, el convenio resultará beneficioso y prolongadopara ambas partes. Sendas administraciones e industrias consiguieron un tráfico continuo de películas que permitió asegurar la exhibición y la recuperación de rendimientos, cada país en su medida y en sus circunstancias, en ambas direcciones. En 1960 la cuenta especial de cinematografía sería suprimida. Los planes de estabilización y la flexibilización para la integración europea, sometida a un proceso de apertura, afectarán también al comercio cinematográfico.

Mujeres en la guerra y en los ejércitos , 2019

Los silencios de la historia están colmados de mujeres que, como dijera Thomas Macaulay sobre Hor... more Los silencios de la historia están colmados de mujeres que, como dijera Thomas Macaulay sobre Horacio Cocles, se enfrentaron a terribles destinos para defender “las cenizas de sus padres y los templos de sus dioses”. Ya fuera de manera individual o colectiva, sin apenas glosas, en todos los lugares y en todas las épocas, las mujeres protegieron la esencia de sus patrias. A muchas les hubiera gustado luchar junto a los hombres, pero no fue hasta bien entrado el siglo xx cuando la sociedad occidental les ha reconocido el derecho a integrarse en los ejércitos de forma activa y en pie de igualdad con los varones.
De hecho, en 1940 el psiquiatra Carl Gustav Jung afirmaba en su Realidad del alma que, a lo largo de la historia, las diferentes culturas habían creado arquetipos que conformaban el inconsciente colectivo y que eran transmitidos a través de las leyendas, los cultos y los mitos. En cuanto a las mujeres, desde la antigüedad existía una larga tradición que había desarrollado dos roles femeninos relacionados con los conflictos bélicos: la guerrera y la sanadora. Obviamente, al comienzo de la década de los cuarenta del siglo pasado, aún resultaba imposible modelar un patrón que recogiera la idea de mujeres encuadradas en las tropas, ya que todavía no se contemplaba la posibilidad de que estas entraran en combate.
El cine, por su parte, que vería la luz en 1895, tres años antes de la Guerra Hispano-Norteamericana el fin de un imperio y el nacimiento de otro cuya arma propagandística por antonomasia va a ser el ‘lienzo blanco’, exploró desde sus inicios la identidad femenina enmarcada en los conflictos bélicos. Evidentemente, la revolución social que supuso la integración de la mujer en la milicia tardó en ser asumida, tanto por las sociedades, como por la propia industria cinematográfica. Pero también es cierto que el cine reflejó las especificidades de este proceso, normalizándolo o denunciando, en su caso, la vulneración de los derechos básicos, al limitar su participación en esa organización legendaria y viril por excelencia.
A lo largo de estas páginas se verá cómo las películas se han convertido en un documento histórico, siendo testigos de un fenómeno de gran calado que muestra cómo los cambios sociales discurren en consonancia con la evolución ideológica y se reflejan en los productos culturales. Para ello, se han analizado cerca de un centenar de filmes cuyos argumentos giran en torno al encuadramiento militar femenino y se acercan a la actitud masculina ante este hecho, toda hora que los varones suponen la mayoría tanto en las Fuerzas Armadas como en la industria cinematográfica. Asimismo se han examinado las recaudaciones de las cintas para mostrar la aceptación por parte de los espectadores de las ideas y modelos propuestos por los cineastas.
El estudio se ha dividido en cinco apartados: los dos primeros exploran la evolución de los dos arquetipos tradicionales de las mujeres en los conflictos bélicos; el tercero se centra en el establecimiento de los diferentes estereotipos femeninos a partir de su encuadramiento definitivo en las Fuerzas Armadas; el cuarto, los cambios en las películas tras las confrontaciones bélicas de Oriente Medio, y, finalmente, el quinto se centra en la imagen ofrecida por el cine de las militares en las misiones en el extranjero que muestra esa normalización de la presencia femenina en los ejércitos occidentales.

1. GUERRERAS: EL CUESTIONAMIENTO DE LA IDENTIDAD FEMENINA
2. CUIDADORAS: LA AFIRMACIÓN DE LA FEMINIDAD
3. LA INTEGRACIÓN DE LAS MUJERES EN LAS FUERZAS ARMADAS
4. TRAS LA GUERRA DE IRAK: EL ACERCAMIENTO A LA NORMALIZACIÓN DE LA PRESENCIA FEMENINA ENTRE LAS TROPAS
5. LAS MISIONES EN EL EXTRANJERO
CONCLUSIONES

Comunicación y Sociedad/ Communication & Society, 2018

En 1982, cuando el Partido Socialista Obrero Español (PSOE) alcanzó el gobierno de España, puso e... more En 1982, cuando el Partido Socialista Obrero Español (PSOE) alcanzó el gobierno de España, puso en marcha una ambiciosa política cultural que incidió considerablemente en la industria cinematográfica. En 1983 se publicaba un real decreto, el “Decreto Miró”, que ofrecía unas generosas medidas de fomento a la producción cinematográfica, con la intención de establecer un sólido tejido industrial. A su vez las Administraciones autonómicas dictaron normas de fomento; ambas iniciativas permitieron a directores noveles realizar películas más comprometidas y personales.
A lo largo de este estudio se analiza la repercusión de estas medidas en las películas que abordaron un drama tan sensible como fue el terrorismo de ETA; filmes que vieron la luz gracias a la apuesta decidida de las Administraciones. Asimismo se analiza la aceptación, por parte de la sociedad española, de estas propuestas. En estas cintas existen elementos comunes como el alejamiento de los directores de la imagen heroica de los terroristas o la monolítica visión sobre las fuerzas del orden, a la vez que se denuncia la crisis social y económica de los inicios de la Transición.
De las doce películas filmadas durante este sexenio, solo cuatro obtuvieron buenos resultados en taquilla, triplicando con su recaudación los costes declarados. Las demás se alejaron del interés del público, aunque propiciaron el establecimiento de una cantera de nuevos directores y ampliaron, de alguna manera, el tejido industrial cinematográfico, tal y como pretendía el Real Decreto.

Comunication&Society, 2018

In 1982 the Spanish Socialist Workers' Party (PSOE) came to power and put into place an ambitious... more In 1982 the Spanish Socialist Workers' Party (PSOE) came to power and put into place an ambitious cultural policy that had a considerable effect on the film industry. In 1983 the so-called “Miró Decree” was enacted. It offered generous measures to promote film production and establish a solid framework for the industry. At the same time, regional governments issued laws to boost the cinema. Both initiatives enabled debut directors to make more committed and personal films.
Our work analyses the impact of this legislation on the films that addressed the dramatic theme of ETA terrorism; films that could be made thanks to committed support from central and regional governments. It also looks into how these projects were accepted by Spanish society. The films share common elements such as the way the directors distance themselves from displaying a heroic image of terrorists or a one-dimensional point of view on the Spanish police, while passing judgement on the social and economical crisis that coincided with the beginning of the Transition to democracy.
Only four out of the twelve films shot during those six years did well at the box office, tripling their official costs. The rest did not elicit much audience interest, although they paved the way for a new generation of film directors and also established to some extent firmer foundations for the film industry, as was the goal of the Decree.

Historia del Presente, 2014

La necesidad de compensar la salida de divisas por la adquisición de películas extranjeras y el d... more La necesidad de compensar la salida de divisas por la adquisición de películas extranjeras y el deseo de mostrar la Cultura española, llevaron al Estado español a convertirse, a partir de 1968, en el socio mayoritario de la distribuidora internacional Cinespaña. Pero la mediana calidad de los filmes nacionales, las dificultades de penetración en el extranjero y los problemas para repatriar los rendimientos dificultaron el desarrollo de la compañía. A pesar de sus pérdidas, hasta su cierre en 1985, Cinespaña consiguió duplicar el número de países compradores de filmes españoles así como las ventas de películas.

Since 1968 Spain turned into the majority partner of the International distributor
Cinespaña. This was due to (i) the need to balance the outcome of foreign currencies by acquiring foreign movies and (ii) the wish to show Spanish culture. However, the average quality of the movies, hindrance to enter a foreign country and the problems to bring back the yield to Spain hold up the company’s development until closing in 1985. Even though its losses, Cinespaña managed to double the number of foreign countries buyers of Spanish movies so as its sales.

Cuadernos Memorial, 2017

Desde 1945 hasta finales de la década de los 60 Europa Occidental había estado ocupada en su reco... more Desde 1945 hasta finales de la década de los 60 Europa Occidental había estado ocupada en su reconstrucción, en establecer regímenes democráticos consolidados y en estabilizarse ante la psicosis comunista de la Guerra Fría. Pero, a partir de entonces, muchos jóvenes nacidos durante el llamado milagro económico, van a manifestarse en contra del imperialismo, el militarismo y el capitalismo dominante en Occidente. Y no lo harán solo de forma pacífica, pues algunos, muy pocos, empuñaron las armas. Un nuevo elemento ocupará un espacio significativo en las agendas políticas nacionales e internacionales: el terrorismo. Las bombas, los secuestros y los asesinatos serán mucho más que una breve noticia en la sección de Internacional de cualquier rotativo, referido a algún oscuro lugar del Tercer Mundo; ahora se trata de golpear el corazón de la vieja Europa. Los gobiernos y los ciudadanos convivirán durante décadas con un temor constante, amenazados por atentados de mayor o menor intensidad efectuados por aquellos que cuestionaban la eficacia y la legitimidad del sistema.
Hasta mediados de los ochenta, tanto en la literatura como en la pantalla, se aplaudió el heroísmo de quienes utilizaron la violencia para domeñar los gobiernos y hacer prevalecer sus ideales. De hecho, la visita de Jean-Paul Sartre al terrorista Andreas Baader en la prisión de Stammheim, en diciembre de 1974, produjo una conmoción mundial. La “nueva izquierda” surgida en las aulas universitarias, imbuida de optimismo y utopía, aplaudía los ataques indiscriminados. Su inconformismo y maximalismo criticaba de manera global el statu quo de Occidente y apoyaba atentados contra bancos, empresas, organismos nacionales e internacionales, jueces, políticos, periodistas, profesores, militares, policías, etc., ataques que, en su ejecución, se llevaban también por delante la vida de personas ajenas al conflicto.
A lo largo de estas páginas vamos a presentar un análisis comparativo sobre cómo los cineastas alemanes, italianos, españoles e irlandeses han recogido la imagen de las víctimas de esta violencia política, desde el inicio de los años setenta del siglo pasado hasta la actualidad. El cine, como arte y como industria, expresa las inquietudes de los realizadores, que reflejan a su vez la mentalidad de un determinado momento histórico. Seguir el análisis de estas películas nos permitirá observar la evolución que ha vivido la sociedad occidental, y en concreto la española, respecto al terrorismo y la imagen ofrecida en el cine de quienes han sufrido en primer término la violencia.

Cómo se vió a través del NO-DO la Segunda guerra mundial en España.

Análisis del informe único y original que redactó Eduardo Jimeno en 1938, hacia el final de la gu... more Análisis del informe único y original que redactó Eduardo Jimeno en 1938, hacia el final de la guerra civil Española, para solicitar la devolución de su cine confiscado. En él narra sus inicios como empresario cinematográfico.

El cinematógrafo se da a conocer en Madrid a la par que en otras capitales europeas. En mayo de 1... more El cinematógrafo se da a conocer en Madrid a la par que en otras capitales europeas. En mayo de 1896 comienza su exhibición en los principales salones públicos de la ciudad. Durante los primeros 15 años, será el dueño de las diversiones, primero ocupando la mayoría de los locales dedicados al espectáculo, después levantando sus propios lugares de proyección, los pabellones cinematográficos, hasta llegar a construir locales estables dedicados al espectáculo cinematográfico.
No ocurre lo mismo con la producción que hace sus primeras y aisladas incursiones en los años 10, para iniciarse de una manera constante y arraigada ya en los años 20 con la
participación de las élites madrileñas en la industria cinematográfica. Pocos serán en estos inicios
los empresarios que decidan dedicarse a la producción y realización de películas.
Abstract
Films appeared in Madrid at the same time as in other European capitals. The showings in the most important public halls in the city began in May, 1896. During the first 15 years
they took over other pastimes. Initially, the showings were in the majority of the entertainment premises. Later on, their own projection sites, film pavilions, were established, and finally, permanent halls for films projections were built. The same can not be said concerning production, which began with isolated cases in the 1910´s. It became constant and deep-rooted in the 1920´s, when the «elite» in Madrid took part in the film industry. In these initial phases, few businessmen
decided to make a living by producing or directing films.

La Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial truncaron el crecimiento de los cines argent... more La Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial truncaron el crecimiento de los cines argentino y español, quienes verán en el otro la salida para su producción. Los acuerdos económicos de 1942 incluirían el intercambio de películas, pero el sistema proteccionista español
colisionará con el liberalismo argentino, al exigir la exención total de gravámenes, petición imposible de conceder al financiarse con ellos la producción española. Hasta 1948 no será posible la firma del convenio específico. A pesar de ello, el cine argentino alcanzará una cuota de pantalla del 5% en España, muy superior a la española en Argentina.

Tras seis años de negociaciones, finalmente en septiembre de 1948 se firmó entre España y Argenti... more Tras seis años de negociaciones, finalmente en septiembre de 1948 se firmó entre España y Argentina un Acuerdo Cinematográfico para el intercambio de películas, acuerdo que rigió las relaciones comerciales entre ambos países hasta la caída de Perón en 1955. Este convenio chocó con dos problemas para su consecución: por una parte la negativa del Banco Central argentino para abrir una cuenta cinematográfica
específica, tal y como estipulaba el convenio, y por otra la falta de interés de los distribuidores y exhibidores para mostrar las películas del otro país. Aun así, la labor realizada por ambas administraciones y la implicación personal de Perón, permitieron duplicar el intercambio real de películas entre ambos países respecto al periodo anterior, resultando muy beneficioso el Convenio para la industria de ambas cinematografías.
Abstract:
After six years of negotiation a Cinematographic Agreement for the exchange of filmed movies was signed between Spain and Argentina in September 1948; this agreement ruled the commercial relationships between both countries until the fall of Peron in 1955. This agreement faced two major challenges to achieve its success: on one hand the refusal of the Argentinian Central Bank to open a specific cinematographic account -as it was marked in the agreement. On the other hand the distributers and theatre-owners were reluctant to show the movies imported from the foreign country. Anyway the work done by both administrations and the personal implication of Peron in the project allowed the 2-fold increase of the real exchange of filmed movies between both countries compared to the previous period. The Agreement turned out to be very positive for the cinematograph industry in both countries.

A partir de 1948 el gobierno español comienza a firmar una serie de acuerdos bilaterales de inter... more A partir de 1948 el gobierno español comienza a firmar una serie de acuerdos bilaterales de intercambio de películas que le permitirán rentabilizar su inversión en la industria cinematográfica, difundir en el exterior sus valores artísticos y culturales y recuperar parte de las divisas que, por una legislación cinematográfica confusa, habían quedado en manos privadas fuera del control del Estado.
Este interés de la administración española era exactamente el mismo que el del resto de los países: conseguir la máxima cuota de pantalla en los cines extranjeros y limitar la presión del “cuasi” monopolio norteamericano en el interior. Gracias a estos acuerdos bilaterales se van a establecer unos cupos que, aunque no siempre se respeten, facilitarán la comercialización
de un cierto número de películas.
Los beneficios generados serían depositados en cuentas específicas vigiladas en cada país por el organismo dedicado al control monetario. La propia dinámica de los acuerdos, las disponibilidades de divisas y los desequilibrios en unos ingresos dispares llevaron a crear un sistema de cuentas
bloqueadas de dos tipos, unas para remitir a los países de origen los beneficios generados por la exhibición de cada película y otra, con los excedentes sobre los precios de las ventas, que eran utilizados por las delegaciones
extranjeras y en las coproducciones.
Cada convenio gozará de peculiaridades específicas y dinámicas diferentes.
En el caso de Italia, el convenio resultará beneficioso y prolongadopara ambas partes. Sendas administraciones e industrias consiguieron un tráfico continuo de películas que permitió asegurar la exhibición y la recuperación de rendimientos, cada país en su medida y en sus circunstancias,
en ambas direcciones. En 1960 la cuenta especial de cinematografía sería suprimida. Los planes de estabilización y la flexibilización para la integración europea, sometida a un proceso de apertura, afectarán también al comercio cinematográfico.

Books by Josefina Mar

Después de Mayo del 68. La deriva terrorista en Occidente, 2019

El cine ha jugado un papel destacado a la hora de mostrar el impacto de la violencia política dur... more El cine ha jugado un papel destacado a la hora de mostrar el impacto de la violencia política durante los años de plomo. De hecho, esta denominación procede del propio cine, del filme de Margarethe von Trotta Die bleierne Zeit (Los años de plomo), estrenada en 1981. El modo en que la sociedad occidental ha interiorizado y recordado los acontecimientos de los años 70, tiene mucho que ver con la imagen reflejada en la pantalla. Desde 1967, los cineastas establecieron una iconografía específica para definir el terrorismo, sustentada por las convenciones sociales y éticas predominantes en cada momento. Esta imagen ha ido evolucionando a la par que el terrorismo, uno de los fenómenos que más ha golpeado a las sociedades actuales. Así, esos elementos en que los cineastas pusieron el acento, han servido de referente para construir una memoria común y que revela un estado de conciencia en las sociedades avanzadas.
- Todos nuestros ayeres.
De la noche a la mañana, Jim Grant (Robert Redford) el protagonista de Pacto de silencio (R. Redford, 2012), un abogado viudo, padre de una niña, que vive oculto desde hace más de treinta años tras una falsa identidad, ha de iniciar la huida cuando una antigua compañera activista de los Weathermen , acuciada aún por la culpa, decide entregarse. A partir de ese momento, la plácida vida de Grant se convierte en un calvario, lo mismo que la de su hija, su hermano y sus antiguos amigos. Igual le ocurre a Marco Lamberti (Giuseppe Battiston) en la película italo-francesa Dopo la guerra (A. Zambrano, 2017). Aquí, un discreto exterrorista de las Brigadas Rojas que ha vivido refugiado en Francia desde los 80 hasta 2002, protegido por la Doctrina Mitterrand , ve cómo su mundo se desmorona cuando la justicia italiana, al creerle implicado en el asesinato de un profesor en 2002, solicita a Francia su extradición. Y todo ello ocurre al tiempo que sobre Occidente planea la larga sombra de los atentados de las Torres Gemelas en Nueva York, acaecidos en 2001. También en la conmovedora película alemana El silencio tras el disparo (V. Schlöndorff, 2000), una joven y arrepentida terrorista de la Fracción del Ejército Rojo (RAF), activista en los 70, se refugia en Alemania del Este, encubierta por las falsas identidades ofrecidas por la STASI. Allí su vida se desmoronará con la caída del Muro de Berlín en 1989. Sus necesarios cambios de identidad afectarán a su entorno; hasta ella misma resultar inservible y molesta en una Alemania reunificada donde su existencia no tiene lugar.
En España como en Irlanda, finalizados ambos conflictos , la cinematografía más reciente también ha vuelto la mirada al pasado para escrutar las repercusiones del terrorismo, incluidos los casos de quienes se infiltraron en ETA o en el IRA. En la misión de uno de ellos, Mikel Lejarza, el primer infiltrado entre 1973 y 1975 por los servicios secretos españoles en la cúpula de ETA, se basa El lobo (M. Courtois, 2004). Recibida con gran interés por el público , relata la relación de Lejarza tanto con los servicios secretos como con ETA. Perseguido por la banda terrorista , y “habiendo gente a la cual molestas” , asumió una falsa identidad que ha mantenido hasta el presente “con una relativa paz” , sin abandonar nunca sus trabajos para el Gobierno.
Un caso similar es el de Martin McGartland, católico norirlandés reclutado por los servicios secretos británicos, infiltrado en el círculo más duro de un grupo del IRA. Una vez descubierto, desde finales de los 80, McGartland vive escondido. Basada en su autobiografía, la canadiense Kari Skogland, dirigió 50 hombres muertos en 2008. El título hace referencia al número de soldados que, según McGartland, salvó al colaborar con los británicos en Belfast. El debut de 50 hombres muertos en el Festival de Montreal estuvo rodeado de una gran polémica: por un lado, Martin McGartland, a través de la prensa protestó por la brutalidad con que el filme refleja su relación con el IRA y, por otro, la actriz Rose McGowan organizó un enorme revuelo al afirmar que, de haber vivido durante el conflicto, ella hubiese pertenecido al IRA y que defendía el uso de la violencia en aquel entonces. Ante estas declaraciones, a la directora y a los productores de la cinta no les quedó otra salida que manifestarse en contra de las opiniones de la actriz lamentando “cualquier sufrimiento” que los comentarios de Rose McGowan “pudieran haber causado a los norirlandeses y particularmente a quienes fueron víctimas del conflicto o se vieron afectados por él.” Este incidente demostró la profundidad de un drama que permanece aún latente. Poco más de una década había trascurrido desde que los cineastas comenzaron a fijarse en el dolor de las víctimas de los atentados terroristas, ofreciéndoles el lugar y el protagonismo que les correspondía .
Ya a la vuelta del siglo XXI, los cineastas han mostrado las consecuencias de acciones y decisiones derivadas del ideario radical de los 70 y los 80. Más que sobre las causas, ahora se reflexiona sobre los efectos tanto en los activistas y su entorno como en las víctimas de los estragos. Directores y guionistas han explorado en sus obras lo individual y lo político, entrelazando y cuestionando la moral personal y la responsabilidad social. ¿Cuál fue la postura de los cineastas entonces y cuál es en la actualidad? A lo largo de estas páginas, centradas en las producciones cinematográficas norteamericanas, británicas, irlandesas, alemanas, italianas y españolas, se va a analizar la visión que de la violencia política en los años de plomo ha ofrecido el cine a la sociedad.
Extracto introductorio.

Communication & Society, 2018

Espacio Tiempo y Forma. Serie V, Historia Contemporánea, 1994

Secuencias Revista De Historia Del Cine, 1995

Secuencias

Artigrama Revista Del Departamento De Historia Del Arte De La Universidad De Zaragoza, 2001

Historia Del Presente, 2014

Mujeres en la guerra y en los ejércitos , 2019

Comunicación y Sociedad/ Communication & Society, 2018

Comunication&Society, 2018

Historia del Presente, 2014

Cuadernos Memorial, 2017

Cómo se vió a través del NO-DO la Segunda guerra mundial en España.

A partir de 1948 el gobierno español comienza a firmar una serie de acuerdos bilaterales de inter... more A partir de 1948 el gobierno español comienza a firmar una serie de acuerdos bilaterales de intercambio de películas que le permitirán rentabilizar su inversión en la industria cinematográfica, difundir en el exterior sus valores artísticos y culturales y recuperar parte de las divisas que, por una legislación cinematográfica confusa, habían quedado en manos privadas fuera del control del Estado.
Este interés de la administración española era exactamente el mismo que el del resto de los países: conseguir la máxima cuota de pantalla en los cines extranjeros y limitar la presión del “cuasi” monopolio norteamericano en el interior. Gracias a estos acuerdos bilaterales se van a establecer unos cupos que, aunque no siempre se respeten, facilitarán la comercialización
de un cierto número de películas.
Los beneficios generados serían depositados en cuentas específicas vigiladas en cada país por el organismo dedicado al control monetario. La propia dinámica de los acuerdos, las disponibilidades de divisas y los desequilibrios en unos ingresos dispares llevaron a crear un sistema de cuentas
bloqueadas de dos tipos, unas para remitir a los países de origen los beneficios generados por la exhibición de cada película y otra, con los excedentes sobre los precios de las ventas, que eran utilizados por las delegaciones
extranjeras y en las coproducciones.
Cada convenio gozará de peculiaridades específicas y dinámicas diferentes.
En el caso de Italia, el convenio resultará beneficioso y prolongadopara ambas partes. Sendas administraciones e industrias consiguieron un tráfico continuo de películas que permitió asegurar la exhibición y la recuperación de rendimientos, cada país en su medida y en sus circunstancias,
en ambas direcciones. En 1960 la cuenta especial de cinematografía sería suprimida. Los planes de estabilización y la flexibilización para la integración europea, sometida a un proceso de apertura, afectarán también al comercio cinematográfico.

Después de Mayo del 68. La deriva terrorista en Occidente, 2019

El Doré: El cine de los buenos programas. Filmoteca Española. Ministerio de Cultura, 2019

Cuando el haz de luz iluminó por primera vez la pantalla del Doré y el clac, clac, clac de su pro... more Cuando el haz de luz iluminó por primera vez la pantalla del Doré y el clac, clac, clac de su proyector sustituyó al percutiente sonido de la piqueta, aquel diciembre de 1912, Madrid contaba ya con dos majestuosos hoteles –el Ritz y el Palace– y una flamante Gran Vía que avanzaba sin demora. Rentistas, soldados licenciados de África, modistillas, señoras con abrigo y los de la Cuarta del Apolo recorrían el principio de la prometedora arteria para contemplar fascinados la monumentalidad del edificio Metrópolis. Madrid había entrado en la modernidad; había dejado de ser ese sórdido, sucio y oscuro poblachón, malmirado por Larra, Baroja o el propio Galdós.
Simones, tranvías y prisas, muchas prisas, habían trasformado al antiguo y desolado Madrid en una urbe cosmopolita y alegre. Para solaz de sus 600.000 almas, contaba ya con una ópera, un velódromo, dos circos, ocho teatros, un hipódromo, doce frontones, dos plazas de toros, un parque de atracciones y una pléyade de jardines y parques de recreo que, entre otras cosas, ofrecían proyecciones cinematográficas.
- El nacimiento de un nuevo salón.
- Una programación de rabiosa actualidad.
- “El cine de los mejores programas”.
- Una decadencia sobrevenida.
- El renacer

Catarata, 2019