Marialaura Simeone - Academia.edu (original) (raw)

Papers by Marialaura Simeone

De los márgenes al aula. Aplicaciones didácticas con perspectiva de género, 2024

No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su incorporación a un sistema... more No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su incorporación a un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio, sea este electrónico, mecánico, por fotocopia, por grabación u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito del editor. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (art. 270 y siguientes del Código Penal). Diríjase a Cedro (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. Puede contactar con Cedro a través de la web www.conlicencia.com o por teléfono en el 917021970/932720407. Este libro ha sido sometido a evaluación por parte de nuestro Consejo Editorial Para mayor información, véase www.dykinson.com/quienes_somos

Pirandello tra presenza e assenza. Per la mappatura internazionale di un fenomeno culturale, 2020

Quando nel 1994, in occasione dei Salzburger Festspiele, Luca Ronconi mette in scena per la prima... more Quando nel 1994, in occasione dei Salzburger Festspiele, Luca Ronconi mette in scena per la prima volta nella sua carriera un testo pirandelliano, sceglie di farlo-come lui stesso commenta in un'intervista al settimanale L'Espresso-«nella maniera più indolore, affrontandolo in una traduzione». Fin dal primo approccio risulta, dunque, programmaticamente centrale per Ronconi 1 tradurre Pirandello. Il regista non porta in scena l'autore in tedesco solo perché il pubblico parla un'altra lingua, ma anche perché sente un'altra cultura e la traduzione di Elke Wendt-Kummer e Michael Rössner, che mette «sintatticamente ordine nelle sue proposizioni un po' contorte», serve a 2 liberare il testo pirandelliano da stratificazioni superflue e contemporaneamente ridare importanza allo spazio teatrale. La questione, come ci accingiamo ad analizzare, non è soltanto linguistica quindi, ma si colora di quelle sfumature, oggi parte integrante del translational turn, che fanno 3 della traduzione un «processo dinamico di negoziazioni e rinegoziazioni legate alla decontestualizzazione e ricontestualizzazione del messaggio». La sua traduzione linguistica, 4

Raccontare la Resistenza, a cura di Anna Frabetti e Laura Toppan, 2023

Il romanzo d'esordio di Elsa de' Giorgi, I coetanei, fu pubblicato nel 1955 da Einaudi e vinse il... more Il romanzo d'esordio di Elsa de' Giorgi, I coetanei, fu pubblicato nel 1955 da Einaudi e vinse il Premio Viareggio per un'opera sull'Armistizio dell'8 settembre. I coetanei è insieme un memoir, un romanzo storico e un'autobiografia, non solo dell'autrice ma di un'intera generazione, “la tragica generazione” come la definisce la de' Giorgi. Sono, nello specifico, gli artisti, gli attori, gli intellettuali i protagonisti dell'opera. L'azione si svolge in parte a Cinecittà (inizia nel giorno della dichiarazione di guerra dell'Italia) e poi nelle strade di Roma all'indomani dell'8 settembre. La de' Giorgi e i suoi colleghi, compresa Anna Magnani, impeccabilmente ritratta nel libro, resistono al Fascismo come possono, con la parola, con il pensiero, con l'azione viva di un teatro che può farsi politico. A loro si accompagna però anche l'azione vera dei capitoli in cui si racconta la Resistenza vissuta in prima persona da Sandrino (Contini Bonacossi) e dai suoi compagni.
Gaetano Salvemini, che ne scrisse la prefazione, lo definì una delle opere migliori sul tema resistenziale e i curatori dell'edizione del 1992 e del 2019, rispettivamente Giuliano Manacorda (ed. Leonardo) e Roberto Deidier (Ed. Feltrinelli), ne hanno colto l'originalità e quasi l'unicità all'interno della letteratura d'argomento resistenziale. Eppure il romanzo risulta tutt'oggi quasi del tutto estraneo alla critica accademica. Né è stata messa in risalto la particolarità anche rispetto agli altri romanzi che raccontano la Resistenza delle donne. Ed è uno degli aspetti che mi propongo di sottolineare insieme alla struttura binaria del testo.

Eredità contemporanee: il pirandellismo de La vita che vorrei di Giuseppe Piccioni, 2011

Un indipendente al teatro degli Indipendenti, 2010

Between, Dec 10, 2012

tentions diretto da Roger Kumble nel 1999 da Les liaisons dangereuses), riambienta e ritemporaliz... more tentions diretto da Roger Kumble nel 1999 da Les liaisons dangereuses), riambienta e ritemporalizza nell'America del XX secolo, la storia otto-centesca dell'orfano Pip. Già Lean non aveva rinunciato ad uno sguardo personale sulla storia, seppur nei limiti di un ossequioso rispetto nei confronti di Dic-kens, ma Cuarón può permettersi molta più libertà. Il regista messica-no può e, in un certo senso, deve "indigenizzare" maggiormente la sto-ria per adattarla a nuove esigenze estetiche ed emotive. Per Cuarón, più che la fedeltà al classico ottocentesco, diventa importante la capaci-tà di renderlo appetibile secondo i canoni hollywoodiani. Lo stesso Cuarón ha precisato la sua posizione rispetto al romanzo in una conversazione con Pamela Katz:

Nel dicembre del 2005, in occasione dellʼapertura al pubblico dei nuovi ambienti espositivi del M... more Nel dicembre del 2005, in occasione dellʼapertura al pubblico dei nuovi ambienti espositivi del Museo di Capodimonte, Mimmo Paladino, noto esponente della "Transavanguardia", viene invitato ad allestire una mostra sulla figura di Don Chisciotte. Quijote-questo il titolo della mostra (16 dicembre 2005-6 febbraio 2006)-consta di una grande installazione, quindici tra bronzi e dipinti, quaranta acquarelli, un libro dʼartista realizzato da Editalia e un film di circa 40 minuti 1. Marco Müller, allora direttore artistico della Mostra Internazionale dʼArte Cinematografica di Venezia, colpito dal primo esperimento filmico dellʼartista, lo invita a realizzarne una versione più lunga da proporre alla 63ª edizione del Festival. Il Quijote viene, quindi, presentato nella versione di 75 minuti allʼinterno della sezione "Orizzonti". Nonostante il discreto successo ottenuto al Festival, il film è stato distribuito nelle sale soltanto sei anni dopo, il 23 marzo del 2012 1. Il ritardo nella distribuzione è, forse, uno dei motivi per cui non è nato un dibattito attorno al film e non esiste ad oggi una bibliografia critica, esclusi pochi interventi sul web, di cui solo uno valutabile ad un livello più che amatoriale (http://www.uzak.it/lo-stato-delle-cose/290-quijote.html). Eppure lʼuniverso citazionista ricreato al suo interno da Paladino, abbracciando congiuntamente gli ambiti artistico, letterario, cinematografico, avrebbe potuto ravvivare il dibattito sul rapporto tra arti figurative e nuovi media, che fino al decennio precedente ha goduto di particolare attenzione 2. Lʼoperazione di Mimmo Paladino, interessato ad esplorare le possibilità del mezzo cinematografico, si introduce a metà strada tra il "cinema dʼavanguardia", lontanto dalle logiche di mercato del cinema commerciale, e il "cinema dʼartista" 3. Non a caso anche quando cita consapevolmente altri film li sceglie allʼinterno di un cinema autoriale: evidenti sono i richiami a Il settimo sigillo (Det sjunde inseglet, 1957) di Ingmar Bergman e al Che cosa sono le nuvole? (episodio del film collettivo Capriccio allʼitaliana, 1967) di Pier Paolo Pasolini. Il modello principale che Paladino intende seguire è, però, quello di Andrej Tarkvoskij e del cinema come "scultura di luce" 4. Con lʼaiuto di Cesare Accetta, già lighting designer per lʼilluminazione delle sue opere artistiche in musei e gallerie e per le scenografie di spettacoli teatrali, Paladino gira il film con la

L'articolo intende dare una lettura dell'adattamento di Great Expectations, da parte di A... more L'articolo intende dare una lettura dell'adattamento di Great Expectations, da parte di Alfonso Cuaron, in rapporto non solo al romanzo di Dickens ma soprattutto nei confronti dell'adattamento di David Lean del 1946. Il film di Lean funziona, infatti, per Cuaron da ipotesto da riadattare per un pubblico contemporaneo ed hollywoodiano. Il tempo in Lean rimane quello ottocentesco con tutto cio che ne comporta (differenze di classe, obblighi sociali), Cuaron, invece, tradisce fin dalla prima inquadratura il romanzo d'origine, spostando l'azione in Florida e ai giorni nostri. E non e piu Londra il luogo da raggiungere per compiere la propria formazione ma New York. Il bianco e nero che e in un certo senso gia del libro si trasforma in un'esuberanza del colore che trascina con se personaggi ed azioni, recitazione, montaggio, colonna sonora. Nonostante i presupposti lascerebbero pensare ad un chiaro happy end, il film del regista messicano non lascia, pero, entrare...

Italica Wratislaviensia, 2015

Aa. Vv., Elsa de' Giorgi e il Circeo, a cura di Vittoria Zileri dal Verme, 2021

Elsa de' Giorgi tra cinema, teatro e scrittura.

Cinergie. Il cinema e le altre arti, n.s. marzo 2013

Italica Wratislaviensia, 2015

This article illustrates the critical reception of Soava gallone, born Stanislava Winawer, accord... more This article illustrates the critical reception of Soava gallone, born Stanislava Winawer, according to italian movie magazines between 1915 and 1925. the career of the Polish actress, who settled in italy in 1911, developed especially during the golden age of the “diva-film”, a proper italian film genre that focuses attention on female roles and on the characters that they play, of Symbolist and dannunzian derivation. the actress’ approach to her craft was a far cry from the canons of the “divas” of that time, who were characterised by languid gazes and mannered poses. While Lyda Borelli, francesca Bertini, Pina Menechelli played mainly “femmes fatales”, Soava gallone preferred more reassuring characters whose seductive implications were often derived from the cruelty of the male characters. in avatar (carmine gallone, 1915), gallone played a loyal wife; in Senza colpa! (carmine gallone, 1915), she played an innocent woman forced to defend herself from an attempted rape with homicide; in La chiamavano cosetta (eugenio Perego, 1917), she portrayed a woman pushed to false desires for luxury and wrongful wishes, having been ripped from her simple world. finally, in il Bacio di cyrano (1919), Maman Poupée (1919), amleto e il Suo clown (1920) and Marcella (1921), she consistently portrayed the same type of character: a gentle woman with angelic features. even the public image she tried to build for herself was that of a reassuring, smart and cultured woman. the photographs depicting her never showed her in poses as seductive as those of Menechelli or Bertini, and for the majority of the columnists of the italian press of those years, Soava gallone was described as “the pale blonde creature”, “the beautiful, simple and spontaneous [one]”, the “gentle and pleasing interpreter”. il mio intervento intende illustrare la ricezione di Soava gallone, nata Stanislawa Winawer, attraverso le riviste cinematografiche italiane tra gli anni 1915-1925. La carriera dell’attrice polacca, trapiantata in italia nel 1911, si sviluppa soprattutto durante il periodo d’oro del “diva-film”, un vero e proprio genere cinematografico italiano che si concentra sulle interpreti femminili e sui personaggi che queste interpretano, di derivazione simbolista e dannunziana. L’attrice si caratterizza per un atteggiamento ben diverso rispetto ai canoni delle “dive” del tempo, tutte occhi languidi e pose manierate. Lyda Borelli, francesca Bertini, Pina Menechelli interpretano soprattutto ruoli da femme fatale, Soava gallone, invece, preferisce personaggi più rassicuranti, i cui risvolti seduttivi sono spesso derivati dalla crudeltà dei personaggi maschili. in Avatar (carmine gallone, 1915) è una moglie fedelissima, in Senza colpa! (carmine gallone, 1915) una creatura innocente costretta a difendersi da una tentata violenza con l’omicidio, in La chiamavano Cosetta (eugenio Perego, 1917) viene spinta al lusso e a desideri sbagliati perché strappata dal suo mondo ingenuo. e ancora in Il bacio di Cyrano (1919), Maman Poupèe (1919), Amleto e il suo clown (1920), Marcella (1921), il suo è sempre un personaggio delicato e dai tratti angelici. Anche l’immagine pubblica che cerca di costruirsi è quella di una donna rassicurante, intelligente e colta. Le fotografie che la ritraggono non la mostrano mai nelle pose seduttive di una Menechelli o di una Bertini e per la maggior parte degli articolisti della stampa italiana di quegli anni, Soava Gallone è “la tenue bionda creatura”, “la bellissima, semplice e spontanea”, la “gentile e soave interprete”.

Pirandello tra memoria, rappresentazione e immagine, a cura di Domenica Elisa Cicala e Fausto De Michele, 2020

Le narrazioni – si legge in Narrated Communities-Narrated Realities (Blume, Leitgeb, Rössner) – s... more Le narrazioni – si legge in Narrated Communities-Narrated Realities (Blume, Leitgeb, Rössner) – sono essenziali per lo sviluppo e la comunicazione dell’identità, della conoscenza e dell’orientamento in un contesto socio-culturale. L’essere comunità e il perpetuarsi come tale si realizza dunque attraverso racconti, mediante i quali si condividono le stesse storie, in riferimento a un immaginario comune. Il racconto di una storia – aggiunge Jedlowski (2009) – è anche frutto di reinterpretazione e adattamento dei contenuti a seconda del contesto in cui si svolge, poiché le comunità narrative sono organismi in continuo movimento, in cui la memoria condivisa ‘locale’ interagisce con la memoria del contesto altro con cui entra in contatto. Le trasposizioni cinematografiche rielaborano la narrazione originale che al pari di un organismo biologico deve adattarsi al nuovo habitat, decontestualizzando e ricontestualizzando il messaggio di partenza (Hutcheon). Sono partita da questi presupposti metodologici per analizzare le transcodificazioni di Come tu mi vuoi (1929) e Trovarsi (1932) ovvero As you desire me (1932) di George Fitzmaurice e i due soggetti mai realizzati composti dallo stesso Luigi Pirandello Trovarsi I o I due mari (1933) e Trovarsi II (1936).
Il problema dell’identità presente in Come tu mi vuoi e Trovarsi acquisisce, infatti, rinnovato interesse nell’analisi comparata delle versioni cinematografiche dei due drammi. L’identità, la recitazione, la memoria e la narrazione, rompendo gli argini della pagina letteraria, smettono di essere meri elementi tematici per investire la memoria storico-culturale e l’identità collettiva dei contesti di riferimento. Marta Abba, musa ispiratrice del Come tu mi vuoi e di Trovarsi e Greta Garbo, interprete di As you desire me e punto di riferimento ideale nella stesura del soggetto di Trovarsi, contribuiscono a ridefinire il problema identitario dimostrando di essere maschere di se stesse e dell’altra e chiamando in causa i modelli del cinema americano degli anni Trenta e l’immaginario collettivo degli spettatori ‘pirandelliani’.

Identità – Memoria – Narrazione – Marta Abba – Greta Garbo

As stated in Narrated Communities – Narrated Realities (Blume, Leitgeb, Rössner), narratives are essential for the development and transmission of identity, knowledge and positioning within a given socio-cultural context. The essence and the perpetuation of a community are therefore realised through narrative acts that allow stories to be shared, by referring to a common imagery. Storytelling – as Jedlowski (2009) suggests – is also the result of a reinterpretation, as well as an adaptation, of contents based on the context in which this occurs, for narrated communities are constantly moving organisms where the ‘local’ shared memory interacts with the memory of another context coming into contact with it. Film adaptations re-elaborate an original narrative that, just like a biological organism, has to adjust to a new habitat, as it decontextualizes and re-contextualizes the original message (Hutcheon). I started from these methodological premises to analyse the transcodifications of Come tu mi vuoi (1929) and Trovarsi (1932): As you desire me (1932) by George Fitzmaurice, and the two unrealised film scripts written by the same Luigi Pirandello, Trovarsi I or I due mari (1933) and Trovarsi II (1936).
As a matter of fact, the issue of identity as featured in Come tu mi vuoi and Trovarsi enjoys a renewed interest in a comparative analysis of the film versions of both plays. As they break their literary boundaries, topics such as identity, acting, memory and narration are no longer mere thematic elements, but rather involve the historical and cultural memory of the context in question, as well as its collective identity. Both Marta Abba, the muse of Come tu mi vuoi and Trovarsi, and Greta Garbo, who performed in As you desire me and became the ideal reference in the script writing of Trovarsi, help redefine the issue of identity: not only do they prove to be, at the same time, both the masks of themselves and of the other, but they also call into question the models of American cinema from the Thirties, along with the collective imagery of ‘Pirandellian’ viewers.

Identity – Memory – Narration – Marta Abba – Greta Garbo

Pirandello e un mondo da ridisegnare, Peter Lang, 2017

La nuova colonia e Il figlio dell'uomo cattivo: rivoluzione delle Madri e restaurazione dei Padri... more La nuova colonia e Il figlio dell'uomo cattivo: rivoluzione delle Madri e restaurazione dei Padri tra narrativa, teatro e cinema Una premessa: madri borghesi e Madri Assolute L'opera pirandelliana è attraversata da una galleria di madri il più delle volte in netto contrasto con i personaggi maschili, padri legittimi o putativi che siano. È il caso di Elena Orgera che deve rinunciare a sua figlia e piegarsi alla ragione degli altri affidandola al padre, sposato con la sterile Livia Arciani o di Lillina, resa madre da Giacomino, ma sposata al Professor Toti che le assicura un tenore di vita decoroso per sé e suo figlio, o ancora di Agata Renni, in attesa dal marchese Fabio Colli già ammogliato, costretta a sposare Angelo Baldovino per salvare le apparenze o di Laura Banti che faticherà molto a convincere il marito ad accettare il figlio che sta per nascere, frutto di una violenza. Il contrasto tra queste madri e i padri o aspiranti tali avviene nell'ambito del salotto borghese, stanza della tortura del personaggio pirandelliano e rappresenta quindi i due punti di vista antitetici necessari allo sviluppo dialettico del dramma stesso. Diversa è la sorte di altre madri del teatro di Pirandello che vivono le loro vicende in luoghi arcaici e arcani. È il caso di Maragrazia che non riesce a sopprimere il suo amore di madre verso i figli emigrati in America che l'hanno invece dimenticata, o di Donn'Anna Luna che attraverso il suo ricordo riesce a tenere in vita il figlio morto o de La Madre a cui le Donne hanno sostituito il figlio in culla. In questi drammi non c'è più un altro maschile contro le cui ragioni opporre il proprio istinto materno perché sono le stesse madri ad essere diverse. La donna non è una raisonneuse al pari del personaggio maschile, ma è tutta nel suo ruolo sacrale di madre, vissuto in maniera primordiale, ancestrale, che non ha bisogno di padri perché Madre Assoluta. E lo spazio entro cui si muove è altrettanto arcaico, mitico. Ne La vita che ti diedi (1923) è vero che il tempo indicato è "oggi" 1 , e il luogo seppure generico è geograficamente identificato ovvero "una villa solitaria della campagna toscana" (TR, p. 250), ma all'aprirsi della tela dai pochi e antichi arredi "spira un senso di pace esiliata dal mondo" (ivi, p. 251) e "anche la luce che entra da un'ampia finestra pare provenga da una lontanissima vita" (ibidem). La stessa Donn'Anna Luna è fuori dal consuetudinario: Donn'Anna Luna, tutta bianca e come allucinata, avrà negli occhi una luce e sulle labbra una voce così «sue» che la faranno quasi religiosamente sola tra gli altri e le cose che la circondano. Sola e nuova. E questa sua "solitudine" e questa sua "novità" turberanno tanto più, in quanto si esprimeranno con una quasi divina semplicità, pur parlando ella come in un delirio lucido che sarà quasi l'alito tremulo del fuoco interiore che la divora e che si consuma così. (Ivi, p. 259) La protagonista porta tre nomi significativi: innanzittutto è donna, in secondo luogo madre per antonomasia (Sant'Anna, protettrice delle partorienti e soprattutto madre di Maria) e poi si apparenta alla Grande Madre che sovrintende al ciclo lunare e a quello della nascita-morte-rinascita. È al di fuori della comunità che partecipa al suo dolore (la vecchia nutrice Elisabetta, le donne del contado) o tenta di farla ragionare (la sorella Donna Fiorina e il parroco Don Giorgio). Il figlio morto le dà la possibilità di essere di nuovo madre nell'immagine e nel ricordo che intende dargli; un ruolo che aveva perduto nel momento in cui Fulvio era tornato a casa e le era parso così diverso e lontano. La possibilità di riconquistare il ruolo materno le si concretizza maggiormente quando le si presenta Lucia Maubel, in cerca del padre di suo figlio. Donn'Anna può essere di nuovo madre attraverso il nipote che sta per nascere, per questo non riesce ad accettare il tentativo della madre di Lucia di riportare con sé la figlia. Proromperà in un pianto:

Filoloski pregled- Revue de Philologie XLIII , 2016

Il gusto pirandelliano di spostare temi, motivi e personaggi da un genere all'altro è più che sod... more Il gusto pirandelliano di spostare temi, motivi e personaggi da un genere all'altro è più che soddisfatto per quanto riguarda Sei personaggi in cerca d'autore, capolavoro teatrale che trova le sue origini nel " romanzo da fare " e destinazione finale nella sceneggiatura cinematografica. I sentimenti da cui sono mossi i personaggi, le loro caratteristiche fondamentali, finanche il loro aspetto, mutano nel trasmigrare da un genere all'altro. Il saggio intende registrare questo cam-biamento rapportandolo al periodo di scrittura e al genere prescelto. Se il Romanzo da fare (1917) sfrutta lo sfondo narrativo della città moderna per rappresentare i caratteri diametralmente opposti del Padre e della Figliastra, il dramma teatrale (1921 e 1925) sfrutta la fisicità dell'attore per con-centrare l'azione sulla sensualità della Figliastra e sul potere trascinante di cui sono investiti anche gli altri personaggi. La Film-Novelle (1928) e il Film Treatment (1935) rispondono alla necessità di Pirandello di raccontare il suo processo creativo e si inquadrano nel cinema dell'epoca e nell'opera dei registi a cui erano destinati, rispettivamente Murnau e Reinhardt. L'ultima delle opere analizzate è Sei personaggi di Hans Neumann che, scritta nel 1938, rielabora gli elementi pirandelliani tenendo conto dello stesso contesto cinematografico, e più in generale culturale, a cui ha guardato Pirandello. I rapporti dei personaggi si rimodulano ogni volta e dalla Film-Novelle in poi, in maniera esplicita, anche in rapporto al loro creatore, al loro autore Pirandello.
Abstract: The Pirandello's pleasure to move themes, motifs and characters from one to another genre is more than satisfied in Six Characters in Search of an Author, theatrical masterpiece that has its origins in the " Romanzo da fare " (Novel to do) and its final destination to the movie script.

Conflitti II. Arte, Musica, Pensiero, Società

A norma della legge sul diritto d'autore e del codice civile è vietata la riproduzione di questo ... more A norma della legge sul diritto d'autore e del codice civile è vietata la riproduzione di questo libro o di parte di esso con qualsiasi mezzo, elettronico, meccanico, per mezzo di fotocopie, microfilm, registratori o altro. Le fotocopie per uso personale del lettore possono tuttavia essere effettuate, ma solo nei limiti del 15% del volume e dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dall'art. 68, commi 4 e 5 della legge 22 aprile 1941 n. 633. Ogni riproduzione per finalità diverse da quelle per uso personale deve essere autorizzata specificatamente dagli autori o dall'editore.

La film di Elvira

Sebben che sia una donna. Elvira Notari e la rappresentazione dei personaggi femminili tratti dai... more Sebben che sia una donna. Elvira Notari e la rappresentazione dei personaggi femminili tratti dai romanzi d'appendice ! ! Napoli, inizi del '900, esterno giorno. Una lunghissima fila di gente attende di entrare nella sala Vittoria della Galleria Umberto I per assistere alla proiezione di un film (uno dei circa 160 tra corti e lungometraggi) di Elvira Notari. La stessa scena si ripete a New York, Buenos Aires, Montevideo, dove con le comunità italiane "l'accoglienza raggiunge forme addirittura deliranti" [Martinelli 1981: 21]. È questo il cinema della Notari, prodotto dalla Dora Film, fondata insieme al marito nel 1906: popolarità, attesa, passione. I tre film sopravvissuti (È piccerella-1922(È piccerella- , 'A santanotte-1922(È piccerella- , Fantasia 'e surdate-1927 e molti di quelli scomparsi presentano lo stesso schema di base riproponendo gli stessi ambienti, storie e personaggi, spesso interpretati anche dagli stessi attori [Pravadelli 2014: 119-120]. Le trame si ispirano alle canzoni napoletane, alle sceneggiate, ai romanzi d'appendice. Proprio questi ultimi assumono vitale importanza come forma di ispirazione perché "esprimono il bisogno di giustizia delle classi subalterne, esaltano la ribellione contro una società iniqua, denunciano l'ipocrisia e la viltà dei potenti e descrivono la miseria degli umili" [Romano 1977: 8]. Elvira che vuole raccontare la sua Napoli, quella dei bassi, degli scugnizzi, delle seduttrici e delle sedotte, delle orfanelle e delle madri, trova negli stereotipi del romanzo d'appendice il terreno più fertile. Il primo autore ad essere trasposto sullo schermo è Davide Galdi, con Carmela la sartina di Montesanto , subito seguito da Ciccio il piazzaiuolo del Carmine (1916) di Francesco Mastriani. Sempre da Mastriani, la Notari traspone Il barcaiuolo d'Amalfi (1918) e La Medea di Porta Medina (1919). Di Francesco Gabriello Starace porta sullo schermo Gnesella (1918) e della regina del feuilleton italiano Carolina Invernizio, Raffaella o i misteri del vecchio mercato con il titolo Il nano rosso (1917), di cui fa anche un remake nel 1924 (La fata di Borgo Loreto) e Chiarina la modista (1919) dal romanzo omonimo. Nel 1919 si rivolge anche a Nicola De Lise, autore del dramma Gabriele il lampionaio del porto girando il film omonimo, noto anche con il titolo Rosa la pazza. Avrebbe voluto trasporre anche Sterminator Vesevo di Matilde Serao, ma -come raccontava Eduardo Notari a Vittorio Martinelli [Martinelli 2008

This article illustrates the critical reception of Soava gallone, born Stanislava Winawer, accord... more This article illustrates the critical reception of Soava gallone, born Stanislava Winawer, according to italian movie magazines between 1915 and 1925. the career of the Polish actress, who settled in italy in 1911, developed especially during the golden age of the “diva-film”, a proper italian film genre that focuses attention on female roles and on the characters that they play, of Symbolist and dannunzian derivation. the actress’ approach to her craft was a far cry from the canons of the “divas” of that time, who were characterised by languid gazes and mannered poses. While Lyda Borelli, francesca Bertini, Pina Menechelli played mainly “femmes fatales”, Soava gallone preferred more reassuring characters whose seductive implications were often derived from the cruelty of the male characters. in avatar (carmine gallone, 1915), gallone played a loyal wife; in Senza colpa! (carmine gallone, 1915), she played an innocent woman forced to defend herself from an attempted rape with homicide; in La chiamavano cosetta (eugenio Perego, 1917), she portrayed a woman pushed to false desires for luxury and wrongful wishes, having been ripped from her simple world. finally, in il Bacio di cyrano (1919), Maman Poupée (1919), amleto e il Suo clown (1920) and Marcella (1921), she consistently portrayed the same type of character: a gentle woman with angelic features. even the public image she tried to build for herself was that of a reassuring, smart and cultured woman. the photographs depicting her never showed her in poses as seductive as those of Menechelli or Bertini, and for the majority of the columnists of the italian press of those years, Soava gallone was described as “the pale blonde creature”, “the beautiful, simple and spontaneous [one]”, the “gentle and pleasing interpreter”.
il mio intervento intende illustrare la ricezione di Soava gallone, nata Stanislawa Winawer, attraverso le riviste cinematografiche italiane tra gli anni 1915-1925. La carriera dell’attrice polacca, trapiantata in italia nel 1911, si sviluppa soprattutto durante il periodo d’oro del “diva-film”, un vero e proprio genere cinematografico italiano che si concentra sulle interpreti femminili e sui personaggi che queste interpretano, di derivazione simbolista e dannunziana. L’attrice si caratterizza per un atteggiamento ben diverso rispetto ai canoni delle “dive” del tempo, tutte occhi languidi e pose manierate. Lyda Borelli, francesca Bertini, Pina Menechelli interpretano soprattutto ruoli da femme fatale, Soava gallone, invece, preferisce personaggi più rassicuranti, i cui risvolti seduttivi sono spesso derivati dalla crudeltà dei personaggi maschili. in Avatar (carmine gallone, 1915) è una moglie fedelissima, in Senza colpa! (carmine gallone, 1915) una creatura innocente costretta a difendersi da una tentata violenza con l’omicidio, in La chiamavano Cosetta (eugenio Perego, 1917) viene spinta al lusso e a desideri sbagliati perché strappata dal suo mondo ingenuo. e ancora in Il bacio di Cyrano (1919), Maman Poupèe (1919), Amleto e il suo clown (1920), Marcella (1921), il suo è sempre un personaggio delicato e dai tratti angelici. Anche l’immagine pubblica che cerca di costruirsi è quella di una donna rassicurante, intelligente e colta. Le fotografie che la ritraggono non la mostrano mai nelle pose seduttive di una Menechelli o di una Bertini e per la maggior parte degli articolisti della stampa italiana di quegli anni, Soava Gallone è “la tenue bionda creatura”, “la bellissima, semplice e spontanea”, la “gentile e soave interprete”.

De los márgenes al aula. Aplicaciones didácticas con perspectiva de género, 2024

Pirandello tra presenza e assenza. Per la mappatura internazionale di un fenomeno culturale, 2020

Raccontare la Resistenza, a cura di Anna Frabetti e Laura Toppan, 2023

Eredità contemporanee: il pirandellismo de La vita che vorrei di Giuseppe Piccioni, 2011

Un indipendente al teatro degli Indipendenti, 2010

Between, Dec 10, 2012

Italica Wratislaviensia, 2015

Aa. Vv., Elsa de' Giorgi e il Circeo, a cura di Vittoria Zileri dal Verme, 2021

Elsa de' Giorgi tra cinema, teatro e scrittura.

Cinergie. Il cinema e le altre arti, n.s. marzo 2013

Italica Wratislaviensia, 2015

Pirandello tra memoria, rappresentazione e immagine, a cura di Domenica Elisa Cicala e Fausto De Michele, 2020

Identità – Memoria – Narrazione – Marta Abba – Greta Garbo

Identity – Memory – Narration – Marta Abba – Greta Garbo

Pirandello e un mondo da ridisegnare, Peter Lang, 2017

Filoloski pregled- Revue de Philologie XLIII , 2016

Conflitti II. Arte, Musica, Pensiero, Società

La film di Elvira

This article illustrates the critical reception of Soava gallone, born Stanislava Winawer, accord... more This article illustrates the critical reception of Soava gallone, born Stanislava Winawer, according to italian movie magazines between 1915 and 1925. the career of the Polish actress, who settled in italy in 1911, developed especially during the golden age of the “diva-film”, a proper italian film genre that focuses attention on female roles and on the characters that they play, of Symbolist and dannunzian derivation. the actress’ approach to her craft was a far cry from the canons of the “divas” of that time, who were characterised by languid gazes and mannered poses. While Lyda Borelli, francesca Bertini, Pina Menechelli played mainly “femmes fatales”, Soava gallone preferred more reassuring characters whose seductive implications were often derived from the cruelty of the male characters. in avatar (carmine gallone, 1915), gallone played a loyal wife; in Senza colpa! (carmine gallone, 1915), she played an innocent woman forced to defend herself from an attempted rape with homicide; in La chiamavano cosetta (eugenio Perego, 1917), she portrayed a woman pushed to false desires for luxury and wrongful wishes, having been ripped from her simple world. finally, in il Bacio di cyrano (1919), Maman Poupée (1919), amleto e il Suo clown (1920) and Marcella (1921), she consistently portrayed the same type of character: a gentle woman with angelic features. even the public image she tried to build for herself was that of a reassuring, smart and cultured woman. the photographs depicting her never showed her in poses as seductive as those of Menechelli or Bertini, and for the majority of the columnists of the italian press of those years, Soava gallone was described as “the pale blonde creature”, “the beautiful, simple and spontaneous [one]”, the “gentle and pleasing interpreter”.
il mio intervento intende illustrare la ricezione di Soava gallone, nata Stanislawa Winawer, attraverso le riviste cinematografiche italiane tra gli anni 1915-1925. La carriera dell’attrice polacca, trapiantata in italia nel 1911, si sviluppa soprattutto durante il periodo d’oro del “diva-film”, un vero e proprio genere cinematografico italiano che si concentra sulle interpreti femminili e sui personaggi che queste interpretano, di derivazione simbolista e dannunziana. L’attrice si caratterizza per un atteggiamento ben diverso rispetto ai canoni delle “dive” del tempo, tutte occhi languidi e pose manierate. Lyda Borelli, francesca Bertini, Pina Menechelli interpretano soprattutto ruoli da femme fatale, Soava gallone, invece, preferisce personaggi più rassicuranti, i cui risvolti seduttivi sono spesso derivati dalla crudeltà dei personaggi maschili. in Avatar (carmine gallone, 1915) è una moglie fedelissima, in Senza colpa! (carmine gallone, 1915) una creatura innocente costretta a difendersi da una tentata violenza con l’omicidio, in La chiamavano Cosetta (eugenio Perego, 1917) viene spinta al lusso e a desideri sbagliati perché strappata dal suo mondo ingenuo. e ancora in Il bacio di Cyrano (1919), Maman Poupèe (1919), Amleto e il suo clown (1920), Marcella (1921), il suo è sempre un personaggio delicato e dai tratti angelici. Anche l’immagine pubblica che cerca di costruirsi è quella di una donna rassicurante, intelligente e colta. Le fotografie che la ritraggono non la mostrano mai nelle pose seduttive di una Menechelli o di una Bertini e per la maggior parte degli articolisti della stampa italiana di quegli anni, Soava Gallone è “la tenue bionda creatura”, “la bellissima, semplice e spontanea”, la “gentile e soave interprete”.

Simeone, M. (2015). La diva gentile. Soava Gallone nelle riviste cinematografiche italiane dal 1915 al 1925. Italica Wratislaviensia, 6, 239–252. DOI: http://dx.doi.org/10.15804/IW.2015.06.14

This article illustrates the critical reception of Soava Gallone, born Stanislava Winawer, accord... more This article illustrates the critical reception of Soava Gallone, born Stanislava Winawer, according to Italian movie magazines between 1915 and 1925. The career of the Polish actress, who settled in Italy in 1911, developed especially during the golden age of the “Diva-Film”, a proper Italian film genre that focuses attention on female roles and on the characters that they play, of Symbolist and Dannunzian derivation. The actress’ approach to her craft was a far cry from the canons of the “divas” of that time, who were characterised by languid gazes and mannered poses. While Lyda Borelli, Francesca Bertini, Pina Menechelli played mainly “femmes fatales”, Soava Gallone preferred more reassuring characters whose seductive implications were often derived from the cruelty of the male characters. In Avatar (Carmine Gallone, 1915), Gallone played a loyal wife; in Senza Colpa! (Carmine Gallone, 1915), she played an innocent woman forced to defend herself from an attempted rape with
homicide; in La Chiamavano Cosetta (Eugenio Perego, 1917), she portrayed a woman pushed to false desires for luxury and wrongful wishes, having been ripped from her simple world. Finally, in Il Bacio di Cyrano (1919), Maman Poupée (1919), Amleto e il Suo Clown (1920) and Marcella (1921), she consistently portrayed the same type of character: a gentle woman with angelic features. Even the public image she tried to build for herself was that of a reassuring, smart and cultured woman. The photographs depicting her never showed her in poses as seductive as those of Menechelli or Bertini, and for the majority of the columnists of the Italian press of those years, Soava Gallone was described as “the pale blonde creature”, “the beautiful, simple and spontaneous [one]”, the “gentle and pleasing interpreter”.

Leggere un libro permette di viaggiare stando comodamente seduti sulla poltrona di casa. Le parol... more Leggere un libro permette di viaggiare stando comodamente seduti sulla poltrona di casa. Le parole degli scrittori hanno la capacità di farci immaginare i luoghi che fanno da cornice e sfondo alle storie che raccontano: la periferia romana, i trafficati viali milanesi, le calli di Venezia, le morbide colline delle Langhe e quelle a pochi passi da Recanati, i vicoli dell’Oltrarno… Ma se ci alzassimo dal nostro salotto e partissimo davvero per un viaggio – libri alla mano – avendo come mappa le trame dei romanzi e le vite degli autori, i percorsi letterari che da Nord a Sud hanno ispirato i protagonisti del Grand Tour?

Viaggio in Italia si propone proprio di attraversare il nostro Paese in compagnia di D’Annunzio, Hemingway, Savinio, Buzzati, Merini, Leopardi, Levi, Pirandello, Gadda, Pasolini, Bassani, Dante, Pratolini, Lawrence, Deledda (per citarne alcuni); dalle Alpi ai laghi, dai tracciati storici (via Emilia, via Appia) alle isole; a piedi, in bici, in auto.

Meta del nostro percorso le case, i parchi, le rive, le sponde, le cime, i panorami, i luoghi della memoria, quelli di passaggio e dell’infanzia, fonte di ispirazione per gli artisti della penna.

A corredare ciascuna tappa, stralci dai resoconti dell’itinerario di Goethe e le cartoline “inviate” dagli autori. E abbiamo pensato anche alla colonna sonora, da ascoltare in viaggio o una volta tornati a casa, per rivisitare anche con i ricordi l’immensa, imperdibile Italia letteraria.
Per ascoltarla, clicca sul pulsante qui sotto o cerca sul tuo Spotify la playlist ViaggioInItalia di FrancoCesatiEditore.

Volume divulgativo su 18 coppie di autori e sulle loro reciproche influenze, con una grafica part... more Volume divulgativo su 18 coppie di autori e sulle loro reciproche influenze, con una grafica particolare e accattivante.
Dall'Introduzione al libro:
Da sempre l’amore è il motore della letteratura. Ma cosa succede quando l’amore supera la pagina scritta e diventa realtà? Quando uno scrittore o una scrittrice si innamorano? E per di più di un collega di penna?
Amori letterari racconta alcune delle più belle storie dʼamore tra scrittori da un’affascinante prospettiva, quella del sentimento come fonte d’ispirazione letteraria. Spesso, infatti, gli autori che fanno coppia si amano e influenzano così il proprio stile. Marialaura Simeone ci guida dunque nell’intreccio delle loro vite sentimentali, raccontate attraverso le lettere d’amore e i loro scritti sul tema, con uno stile leggero ma elegante, accurato nella ricerca e selezione dei protagonisti e dei testi.
Immancabile la coppia d’oro della letteratura internazionale Sartre-Simone De Beauvoir (di cui è noto il fittissimo scambio epistolare e intellettuale): il loro amore anticonvenzionale ha resistito per tutta la vita e oltre (sapevate che sono seppelliti insieme a Montparnasse?). Ma si parla anche della relazione tormentata tra Francis Scott Fitzgerald e Zelda Sayre, del matrimonio tra Virginia e Leonard Woolf, di quello finito male tra Edoardo Scarfoglio e Matilde Serao; dell’amore contrastato tra Anais Nin ed Henry Miller e di quello tra Elizabeth Barrett e Robert Browning, coppia che scelse Firenze come sua città del cuore. Tante anche le “coppie italiane”, come Elsa Morante e Moravia, Eugenio Montale e Maria Luisa Spaziani, Annie Vivanti e Giosuè Carducci, fino all’amore platonico tra Alda Merini e Giorgio Manganelli.
Storie di cui è difficile non innamorarsi.

Il palcoscenico sullo schermo Luigi Pirandello: una trilogia metateatrale per il cinema Il palcos... more Il palcoscenico sullo schermo Luigi Pirandello: una trilogia metateatrale per il cinema Il palcoscenico sullo schermo Simeone Franco Cesati Editore € 17,00 Tra i soggetti e le sceneggiature di Pirandello, l'autrice ha individuato tre progetti cinematografici che possono formare un'ideale "trilogia metateatrale per il cinema"; questo, sia per via dell'ambientazione teatrale, sia per le dicotomie presenti nel teatro di Pirandello che qui tornano e trovano espressione: la distanza tra testo e messinscena, la rappresentazione dei diversi piani di realtà, il rapporto tra l'autore e le proprie creature. Questi soggetti per il cinema stabiliscono, dunque, un dialogo costante con la produzione pirandelliana, teorica e creativa, e costituiscono un ulteriore tassello di approfondimento della sua poetica. Il volume si divide in due parti: la prima tiene conto del progressivo interesse di Pirandello per il cinema e ricostruisce il binomio cinema/teatro in alcuni suoi scritti letterari e teatrali, anche in rapporto alla riflessione coeva. La seconda si focalizza sulla trilogia metateatrale per il cinema, costituita dai progetti tratti dalla novella Il pipistrello (1920) e dai drammi Sei personaggi in cerca d'autore (1921( ) e Trovarsi (1932. In appendice è presente una breve analisi di un soggetto inedito di Hans Neumann, Sei personaggi (1938).

Nel nostro intervento, vorremmo presentare la figura di de’ Giorgi e analizzare due opere in part... more Nel nostro intervento, vorremmo presentare la figura di de’ Giorgi e analizzare due opere in particolare, il romanzo del debutto I coetanei (1955), e Storia di una donna bella (1970). Nel primo caso si assiste alla costruzione di un’autobiografia personale e generazionale dell’attrice-scrittrice, un romanzo della Resistenza – non entrato in nessun canone resistenziale – da rivalutare anche alla luce del rapporto complesso tra de’ Giorgi e la costruzione del proprio io autoriale, di antidiva-scrittrice. Nel secondo caso, il doppio finzionale costituito dalla protagonista Elena trasfigura e potenzia la sperimentazione di varie gradazioni dell’io.