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Conference Presentations by Marta Battisti

Speakers: Gwladys Le Cuff (EHESS, Cehta/Université de Lille-IRHiS): From temporalia to aeterna :... more Speakers:

Gwladys Le Cuff (EHESS, Cehta/Université de Lille-IRHiS): From temporalia to aeterna : the multi-sensorial Assumption of the schola cantorum in the duomo of Verona (1534)
Celia Zuber (UNIGE/EHESS, Cehta): Pictures, Books, and Voices: Rethinking the ‘Book of the Illiterates’ in the Salviati's Chapel at San Gregorio al Celio
Marta Battisti (LARHRA/I Tatti): ‘Paintings for the Ears’: The Universal Language of Images in Reformation Italy

Séminaire de l'axe ArtIS - LARHRA 2023/2024 "L'art et la matière : méthodes, pratiques et perspec... more Séminaire de l'axe ArtIS - LARHRA 2023/2024
"L'art et la matière : méthodes, pratiques et perspectives"
organisé par Alice Ensabella et Marlen Schneider
31 mai 2024 – 13h30-15h30 - Lyon, salle Bollier (MSH) et en ligne

"La matérialité de l’art au prisme du sensible : perceptions, expériences, savoirs" - séance coordonnée par Marta Battisti et Erika Wicky (Université Grenoble Alpes-LARHRA) (Séance commune de l’axe ArtIs et de l’axe Savoirs)

- Zuleika Murat, Professeure associée d'histoire de l'art médiéval (Dipartimento dei Beni Culturali, Università di Padova) : « Warmth is the grace of the Holy Spirit »: handwarmers in medieval religious practices.

- Charlotte Ribeyrol, Professeure de littérature britannique du XIXème siècle (Sorbonne Université, VALE) et Honorary Curator de l’Ashmolean Museum (Oxford) : Staging the Victorian colour sense: a presentation of the exhibition Colour Revolution, Victorian Art, Fashion and Design (Ashmolean Museum, Oxford).

Philippe Neri possédait, à en croire ses contemporains, une sensibilité tout à fait singulière. O... more Philippe Neri possédait, à en croire ses contemporains, une sensibilité tout à fait singulière. On pourrait donc s’attendre à ce que le fondateur de l’Oratoire, lieu de recueillement musical, ait aussi une passion déclarée pour la musique instrumentale. Cependant, comme l’a remarqué Anne Piéjus, aucune source écrite ne mentionne la prédilection de Neri pour l’écoute corporelle : dans sa dévotion privée, il aurait préféré fermer ses oreilles aux sons de ce monde, afin de mieux écouter, par l’esprit, la musique céleste du Paradis. À travers la figure de Neri, cette communication se propose d’explorer les pouvoirs et les limites que la pensée chrétienne attribue à la perception acoustique comme moyen de se rapprocher de Dieu. S'inspirant à la fois du modèle de Marie-Madeleine et de Cécile, les images de Philippe Neri écoutant la musique des anges mettent en évidence le dilemme auditif entre le corps et l'esprit. En même temps, elles révèlent également les enjeux béatifiques de l’expérience sonore, puisque le miracle est utilisé comme preuve de sainteté lors du procès de sa canonisation. Illustrant à la fois les limites des sens corporels et les pouvoirs de la perception spirituelle, l'expérience sonore du divin par Neri est un exemple frappant des paradoxes du sensible à l'œuvre dans la compréhension chrétienne du divin.

This paper explores the shift between eating and listening to the Word within medieval and early ... more This paper explores the shift between eating and listening to the Word within medieval and early modern Christian visual culture. Jeremy (15:16), Ezekiel (3:1) and the Apocalypse (10:9) all describe holy inspiration as eating the Word from books or scrolls. This conception is still present in the hagiography of Gregory the Great. Paul the Deacon reports that one day the dove of the Holy Spirit was seen putting its beak into Gregory’s mouth while he was writing the “Homilies on Ezekiel”. However, medieval and modern artists have always represented Gregory’s holy inspiration as a dove whispering in his ear. Based on this example, the dove or whispering angel became the main figurative attribute of Christian writers, for instance the evangelist Matthew, Thomas Aquinas or Ambrogio Sansedoni. In our paper, we question the
transition from the mouth to the ear in the light of the hierarchy of the senses. We argue that this change stems from the exceptional primacy of hearing in Christian learning and teaching. By depicting theologians writing while listening to (rather than eating) the Word, the artists emphasise the oral and aural nature of Christian books. Therefore, for the faithful, reading becomes a kind of inner listening, which in turn refers to “spiritually” eating the Word. As Augustine pointed out, true listening with the heart consists in ruminating the Word with the inner mouth. Bringing together the mouth, the ear and the eye, the iconography of Holy Inspiration is a striking example of the multi-sensory nature of Christian listening.

This contribution aims to investigate the political and theological aspects of the representation... more This contribution aims to investigate the political and theological aspects of the representation of sound in the images of the Conversion of Saint Paul in 16th century Rome. After the Sack of Rome in 1527, the number of images of the Conversion increased significantly. In addition, artists such as Michelangelo, Taddeo Zuccari or Antonio Tempesta, among others, began to give particular emphasis to the “sonorous” quality of God’s call to Paul through the depiction of screaming men, neighing horses and resonant turmoil.
As the art historian Daniel Arasse has suggested, this new way of representing the Conversion has to be considered in connection with the Roman social and religious context, and notably the Counter-Reformation initiated by Pope Paul III. By choosing his name, Paul III identified himself with the most important preacher and defender of the Church, as the documents related to his investiture testify. Furthermore, Paul III made the Conversion his personal symbol and commissioned several representations on this theme.
The reason why the papacy made such use of Paul’s conversion is made clear by contemporary exegesis. Agostino Bonucci, author of the theological treatise Conversio Pauli (1545) dedicated to Paul III, exhorts the Pope to follow the example of the converted Paul and convert the schismatics. Thus, it appears that the papacy exploited the theme of St Paul’s listening and obeying to the Lord in order to allude to the Protestants’ conversion. Therefore, through their works depicting the Conversion as an event taking place in the midst of a noisy crowd, frightened by the vocal irruption of God calling Paul, Italian artists echo the troubled religious context of the Italian Counter-Reformation.

The paper explores the Christian visual construction of the Other as deaf in Italian paintings be... more The paper explores the Christian visual construction of the Other as deaf in Italian paintings between the 14th and the 16th centuries. The act of listening to God’s Word is the main distinguishing feature of the Christian faithful, as written in John 8:47: “Whoever belongs to God hears what God says. The reason you do not hear is that you do not belong to God”. Therefore, deafness becomes the principal characteristic of the Others, whether they are Jews, heretics or impious. Through the centuries, Christian theologians defined two main types of deafness: the voluntary deafness of those who plug their ears, and the spiritual deafness of those who cannot listen to God, due to the lack of spiritual ears. In this paper, I will analyse images showing voluntary deafness, such as representations of Saint Stephen’s Disputation with the Elders of the Sanhedrin, Jesus Christ among the Doctors of the Synagogue or the Triumph of Saint Thomas Aquinas over the Heretics. Images of spiritual deafness will also be taken into consideration, through the analysis of the episode of St. Peter cutting Malchus’ ear in representations of The taking of Christ as well as through the study of the iconography of St. Anthony of Padua preaching to the fishes. Crossing biblical exegesis, art history and the history of the senses, this contribution aims to question the function of images showing the deaf Other in relation to a Christian audience. Usually displayed in places of worship, these images appear to be intended to build a sense of identity withing the community of the faithful, by opposing a listening Us to the deaf Other.

This contribution explores the representations of listening in Italian Early Modern religious pai... more This contribution explores the representations of listening in Italian Early Modern religious paintings and aims to demonstrate the existence of a visual pedagogy of aural sensations in Christian iconography. Both Christian theological treatises and liturgical practices show how the relationship between the faithful and the divine is essentially based on auditory perception, as written in Romans 10:17: “faith comes by hearing, and hearing by the Word of God”. On the other hand, this relationship appears even more clearly within religious paintings of the time: showing a virtuous listening attitude opposed to a disregarding or disagreeing one was a major concern for Christian iconography.
Through an analysis of several iconographies, such as the Annunciation, the Conversion of St Paul, Jesus Christ among the Doctors or the Disputation of St Stephen, I will consider the Christian visual construction of different kinds of listening and their meanings. Particular attention will be paid to the eschatological issues of faithful and unfaithful listening, notably through the study of the infernal and celestial iconographic soundscapes. Focusing on audience’s depiction, this contribution will take into consideration the emotional and pedagogical effects that these images, generally displayed in liturgical spaces, could have on the beholder.

« Fides ex auditu », la foi naît de l’écoute : saint Paul résume ainsi, dans son épître aux Romai... more « Fides ex auditu », la foi naît de l’écoute : saint Paul résume ainsi, dans son épître aux Romains (10, 17), les fondements du rapport auditif chrétien entre la divinité et les fidèles. Au sein de la religion du Verbe qui s’est fait chair, l’écoute et l’obéissance à la Parole définissent l’attitude du chrétien et l’inscrivent dans une perspective eschatologique : d’après le modèle typologique qui oppose la Chute à l’Annonciation, l’oreille peut être à la fois le véhicule du Salut comme celui de la perdition. Les questions de la garde de son oreille et de l’éducation par l’audition régissent la religion chrétienne aussi bien d’un point de vue théologique que liturgique. Par son caractère performatif et pédagogique, la pratique figurative reflète en images la valeur attribuée à l’écoute.
La figuration chrétienne de l’acte d’écoute relève d’un système de pensée essentiellement antinomique : ainsi, à la réception de l’appel divin s’oppose le détournement par l’oreille, au geste de tendre les oreilles correspond celui de les boucher ou encore à l’audition de la musique céleste répond l’horrible ambiance sonore infernale. L’écoute ne pouvant se définir que par son objet immatériel, la question de la représentabilité de la Voix et des sons divins se pose en même temps que celle de son audition : par l’adoption de certaines figures spécifiques, agissant sur l’agencement intérieur des images ainsi que sur leurs limites, les artistes inventent différents dispositifs permettant une visualisation paradoxale du son. Entre l’audition représentée dans l’image et celle actualisée en dehors, le spectateur fait l’expérience dévotionnelle d’une écoute par l’œil.

Call for Papers by Marta Battisti

Atelier de sources : Anthropologie politique et religieuse de la parole à l’époque moderne - 15 j... more Atelier de sources : Anthropologie politique et religieuse de la parole à l’époque moderne - 15 juillet 2024

Dans le cadre de ce troisième atelier d’analyse de sources, nous proposons de nous pencher sur les multiples représentations de la parole dans l’Europe de la première modernité (XVIe et XVIIe siècles). En écho aux travaux du GEMCA, centrés sur l’étude des rapports des corpus hybrides textuels et visuels, nous interrogerons des documents iconographiques, mais aussi des sources textuelles, où se révèlent l’articulation problématique et située entre acte de langage (y compris l’acte d’écriture) et acte d’image. Sous l’angle de la performance politique
et religieuse des images, nos travaux seront centrés sur la dimension anthropologique de la réception, de la mise en circulation ou encore de l’encadrement de la parole dans l’Europe de la première modernité. C’est pourquoi le hors-champ et les effets de seuil (s’apprêter à prendre
la parole, venir de parler, s’interdire de parler ou faire taire son interlocuteur) seront au centre de nos préoccupations, en lien avec les recherches des organisateurs, spécialistes des conflits confessionnels de la première modernité.

Cet atelier de recherche international propose une réflexion sur les relations entre le sonore et... more Cet atelier de recherche international
propose une réflexion sur les relations
entre le sonore et le visuel dans l’art
de l’époque moderne.

À travers des questionnements
théoriques et des études thématiques,
qui envisagent le sonore dans toute sa
variété – musique, parole, bruit, silence,
il s’agit d’examiner les modalités de
mise en scène du son dans les arts
« muets » et de réévaluer la place du
sonore comme limite et horizon de
l’image dans la théorie artistique.

Mettant le spectateur en position
d’« oeil à l’écoute », l’atelier envisage
les différents dispositifs suggérant
la pluri-sensorialité pour le spectateur
et les enjeux théoriques qui animent
les critiques anciens et les historiens
de l’art contemporain, lorsqu’ils
pensent l’image à travers les sons
qui s’y cachent.

Académie de France à Rome -Villa Médicis 21-22 novembre 2019

Articles by Marta Battisti

La Part de l’œil, 2023

This essay explores the notions of space and time in early modern Italian fresco ceilings represe... more This essay explores the notions of space and time in early modern Italian fresco ceilings representing Evangelists, Prophets, and Sibyls. Since the Middle Ages, the practice of depicting the Scripture and its authors on church ceilings has spread throughout Italy in connection with the highly symbolic character of these depictions, conveying the theological concept of the “firmamentum sacrae scripturae” (the starry sky of Scripture). When confronted with this tasks, painters had to adapt to the architecture specificities of the ceilings, generally quadripartite vaults or domes. Through an analysis of three decorations - the Evangelists in the Niccolina Chapel (1447-1450), the Sibyls in the Carafa Carafa Chapel (1488-1490) and the Prophets and Sibyls in the Treasury Room of Loreto (1605-1609) - we will examine the different solutions, both spatial and temporal, that Fra Angelico, Filippino Lippi, and Cristoforo Roncalli invented to adapt their subjects to the architectural frame. Far from being a simple figurative solution to a spatial problem, the ways in which these artists arranged their decorations transform them into complex figurative ensembles, revealing their full meaning through the viewer's experience of space and time. The way in which these representations narrate time contradicts Lessing’s definition of the image as “frozen”, and inscribes their reception within a long gaze that cannot be limited to the instant of a glance.

IKON – journal of iconographic studies: Iconography and Religious Otherness, 2022

The essay explores the Christian visualization of religious Otherness from the point of view of d... more The essay explores the Christian visualization of religious Otherness from the point of view of deafness in Italian paintings of the 15th and 16th century. According to John 8:47 “Whoever belongs to God hears what God says”, theologians developed through the centuries the idea of a Christian community based on listening to God with the ears of the spirit or the ears of the heart. Hence, deafness is conceived as the hallmark of the Christian Other: Jews, heretics or false believers are therefore perceived as “spiritually” deaf. The essay aims to investigate how Christian images depict the Other as deaf as opposed to the Christian who listens. To this end, it focuses mainly on two frescoes that stand out for the originality with which they illustrate this contrast: the Disputation of St Stephen with the Elders of the Sanhedrin (1452-1567) by Fra Filippo Lippi in Prato’s Cathedral and St Anthony of Padua preaching to the fishes (1530-1537) by Gualtiero Padovano in the Oratory of the Walnut Tree near Padua. Starting from this iconographic analysis, I reflect on the effect these frescoes might have had on their viewers. Conceived to be seen by Christians, their main purpose appears to be the construction of a Christian identity based on listening: a listening Us versus the deaf Other.

Speakers: Gwladys Le Cuff (EHESS, Cehta/Université de Lille-IRHiS): From temporalia to aeterna :... more Speakers:

Académie de France à Rome -Villa Médicis 21-22 novembre 2019

La Part de l’œil, 2023

IKON – journal of iconographic studies: Iconography and Religious Otherness, 2022

Carte Semiotiche 2017. La sintassi del visibile. Pratiche, estetiche e retoriche del montaggio, 2019

[http://www.lacasausher.it/index.php/carte-semiotiche-2017/\] Seeing the voice in pictorial repre... more [http://www.lacasausher.it/index.php/carte-semiotiche-2017/]
Seeing the voice in pictorial representations: this is the paradoxical idea raised by Louis Marin in an article published in 1988, in which he questioned how the impression of sound could be conveyed through pictorial signs. Drawing from Marin’s insights, this essay delves into the representation of sound in Catholic iconography. The Roman Catholic Church, which attaches great importance to auditory perception, is also characterised by the use of images for devotional and educational purposes. Consequently, the representation of voice and listening not only represents a figurative challenge, but is also of significant devotional importance. Among the many biblical subjects that involve a vocal manifestation of God, the story of Saint Paul’s conversion on the road to Damascus stands out for its emphasis on the act of listening and its devotional implications. By analysing Renaissance representations of the Conversion of Saint Paul, this article shows how Italian artists suggested the voice of God by adopting a figurative solution that gives the impression of “breaking” the frame of the image. Following Marin’s terminology, we propose to recognise in this recurring motif the "specific figure" of the voice of God, perceived as a supernatural force that generates a movement that pushes characters out of the space of the representation. In conclusion, we consider the specific form of reception elicited by these images, encouraging the viewer to “listen with the eye”.

Arts et Savoirs, 2023

[http://journals.openedition.org/aes/6759\]

Arts et Savoirs, 2023

[https://journals.openedition.org/aes/6048\] Ce numéro dédié aux Figures du sentir explore la m... more [https://journals.openedition.org/aes/6048]

Ce numéro dédié aux Figures du sentir explore la mise en images, par différents moyens visuels, de l’expérience sensible. Les contributions réunies dans ce volume renouvellent la question de la figuration visuelle de l’expérience sensible en allant au-delà des analyses symboliques et allégoriques des représentations des sens. Elles sont inédites à trois égards. Premièrement, les auteurs et les autrices mettent la figure humaine, comme être sentant, au cœur de l’analyse, montrant ainsi les différentes manières dont la perception sensible a été figurée, à des fins parfois très différentes, en se concentrant sur la représentation des personnes en lesquelles, nécessairement, celle-ci s’incarne. Deuxièmement, ils et elles nous invitent à aller au-delà d’une description commentée de références visuelles aux sens, en interrogeant le contexte sensible de production et de réception de l’œuvre elle-même. Le numéro met ainsi en lumière l’application fructueuse de la notion d’expérience à l’analyse des figures du sentir, en tant que catégorie permettant d’établir des liens entre les sens, les émotions et les savoirs. Troisièmement, les contributions du volume soulignent que l’étude des sens dans les cultures visuelles requiert l’adoption d’une démarche de recherche inter-sensorielle. Considérer les figurations du sentir en éclairant leurs interactions réciproques nécessite, en retour, la mise en œuvre d’approches interdisciplinaires, en croisant les apports de différents champs de recherche, notamment l’histoire des sens, de l’art et des savoirs.

This special issue on Picturing the Senses explores processes of representing sensory experiences through a variety of visual means. The contributions included in this volume reexamine the visual representations of sensory experiences by going beyond symbolic and allegoric analyses of depictions of the senses. They are innovative in three ways. First, they place humans, as sentient beings, at the core of the analysis. The authors of this volume showcase diverse ways in which sensory perception has been depicted, often serving distinct purposes, with a focus on representing individuals whose experiences are inherently embodied. Second, they encourage readers to move beyond a mere descriptive commentary on visual references to the senses. Instead, they prompt a consideration of the sensory context surrounding the production and reception of artworks. This issue thus highlights the fruitful application of the concept of experience to the analysis of sensory figures, which enables connections between the senses, emotions, and knowledge. Third, the contributions in this volume emphasise that the study of the senses in visual cultures requires the adoption of an inter-sensory approach. In turn, exploring depictions of the senses and elucidating their reciprocal interactions entails the implementation of interdisciplinary approaches, crossing the contributions of different fields of research, in particular the history of the senses, art, and knowledge.

Studiolo, 2023

La Vie des Œuvres Loin d’être immuables, les œuvres d’art sont en constant devenir. Au cours de ... more La Vie des Œuvres

Loin d’être immuables, les œuvres d’art sont en constant devenir. Au cours de leur existence, elles sont animées d’une série de transformations, sous l’action des forces internes propres à leur constitution matérielle (évolution des pigments, décoloration sous l’effet de la lumière, dégradation des supports, transparences accrues, obsolescence des mécanismes …), de leur histoire (vandalismes, modifications de format, déplacements, muséification, spoliations …), des conditions environnementales, mais aussi de leur réception et/ou de leur survivance dans d’autres œuvres.

L’interaction de ces trois facteurs les uns avec les autres, les uns sur les autres, est à l’origine d’une succession de métamorphoses que, dans une perspective vitaliste, nous sommes enclins à percevoir comme un lent dépérissement, conduisant inéluctablement à la perte, à la ruine, voire à la « mort » de l’œuvre. Dans une époque marquée par le surgissement de nouveaux conflits, par la multiplication des catastrophes naturelles et l’épuisement des ressources matérielles, par les débats sur la colonisation et la prise de conscience des pillages opéré à cette occasion, il est pertinent de s’interroger sur les problématiques liées à non seulement à la fragilité et à la finitude des œuvres d’art, mais aussi aux relations que les individus et les sociétés entretiennent avec elles.

Une œuvre d’art, par-delà ses qualités esthétiques, est également façonnée par les usages qu’on en a fait et qu’on en fait ici et maintenant, les récits qu’elle a inspirés, les copies et reproductions qui étendent son aura bien au-delà de sa matérialité, parfois même contre elle, et les relations sociales qu’elle est capable de produire.

La métaphore de la mort de l’œuvre a souvent été utilisée pour dénoncer les ravages de la guerre, pour sensibiliser à la sauvegarde du patrimoine ou pour dénoncer la rupture des liens entre l’œuvre et son contexte d’origine. D’un autre côté, certaines restaurations ou, plus récemment, les technologies numériques et la réalité augmentée ont proposé de « redonner vie » telle ou telle œuvre.

On connaît les dégâts auxquelles certaines pratiques ont pu mener ; cela a conduit dans l’après-guerre à l’élaboration d’une déontologie internationale assurant que toute restauration soit réversible, précédées d’analyses de matériaux et d’un choix des méthodes de nettoyage appropriées. Cependant, sur un plan plus théorique et philosophique, on pourrait se demander comment et dans quelle mesure ces recommandations parviennent à intégrer les relations culturelles que nous entretenons avec les traces du passage du temps. Autant de questions dont l’art contemporain s’empare volontiers par la création d’œuvres éphémères ou à signature collective, ou encore en refusant aux collectionneurs et aux institutions le droit de les restaurer.

La nature même de l’œuvre, en tant qu’objet matériel, est de se nourrir de ce que l’on pourrait appeler l’accident. Les forces déstructurantes sont, en partie du moins, compensées par des recompositions fécondes. Le célèbre Grand Verre de Marcel Duchamp, en témoigne : le titre original La Marié mise à nu par ses célibataires, même fut modifié par l’artiste après le bris accidentel de ses surfaces de verre, qui lui servaient de support, donnant finalement une nouvelle existence à l’œuvre.

En considérant La Vies des œuvres, le numéro 19 de Studiolo expose un sujet vaste et d’actualité, à la croisée d’une multitude de disciplines, qui interroge les relations collectives et individuelles que nous entretenons avec les œuvres d’art. Que percevons-nous réellement lorsque nous regardons une œuvre ? Dans quelle mesure les transformations matérielles, les événements historiques, les réinterprétations et appropriations peuvent-ils reconfigurer les œuvres d’art dans de nouveaux régimes esthétiques, sémantiques et sociaux ? Comment la mémoire fixe-t-elle une image à travers des processus de sélection, d’élision, ou d’amnésie, qui stimulent l’imagination et engendrent de nouvelles formes et de nouvelles histoires ? Dans quelle mesure la matérialité d’un objet conditionne-t-elle sa réception, comment ses copies et ses reproductions façonnent-elles les réactions du public ?

Deux exemples emblématiques illustrent à quel point les vicissitudes d’une œuvre peuvent contribuer et agir sur sa notoriété.

L’un est la fameuse Cène de Léonard de Vinci, peinte dans le réfectoire du convent dominicain de Santa Maria delle Grazie à Milan. Déjà qualifiée par Goethe de « sublime cadavre » en raison de sa dégradation très avancée due à la technique du peintre, à l’insalubrité du lieu et aux interventions des architectes et des restaurateurs du passé dans le réfectoire du couvent où elle a été peinte, elle brille toujours d’une aura exceptionnelle, malgré son état très lacunaire, mais probablement aussi à cause de lui. Cela était le cas dès les premiers signes d’évolution inquiétante des matériaux comme en témoignent les très nombreuses copies exécutées dès la fin du XVIème siècle. Mais si l’épuisement de la consistance de l’œuvre, continue, dans le monde d’aujourd’hui, d’exercer un attrait formidable, quelque part entre la trace et la relique, c’est moins parce qu’elle pose la question de la disparition, comme au XVIIème siècle, que celle du déclin. Où l’on voit que si l’œuvre est un produit historique, sa réception est aussi historique, l’une se nourrissant de l’autre. A l’inverse, la Joconde doit en grande partie son extraordinaire notoriété parmi le « grand public » – et celle de son auteur – comme « le chef-d’œuvre absolu » à un accident de l’histoire, son vol rocambolesque en 1911 et, à partir de là, la diffusion de son image. Aujourd’hui la relation entre l’œuvre et son image est totalement perturbée à la fois par la démultiplication quasiment à l’infini de cette dernière, et par le caractère rétroéclairé et modulable de la reproduction numérique. La réception est devenue indépendante du contact avec l’œuvre matérielle, elle conditionne même la relation in vivo avec elle. La déception de nombreux visiteurs du Louvre, dont les journaux se sont faits exagérément l’écho ces derniers temps, dit exactement cela. Où est la vérité de l’œuvre aujourd’hui ? Quelles en sont les limites ?

Les articles réunis dans le dossier thématique du numéro 19 révèlent l’amplitude de la problématique de la « vie des œuvres », à commencer par les questions essentielles de conservation. En présentant les premiers résultats de la campagne de restauration de la Madone de Saint Sébastien de Corrège, conservée à la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde, Helen Kohn et Elisabeth Schlesinger tentent d’expliquer le manque de notoriété de ce tableau parmi les chefs-d’œuvre du maître par son mauvais état de conservation et de présentation ; il aurait été la cause d’une réception mitigée parmi les historiens de l’art spécialistes de l’artiste et le public du musée. « Guasta (gâtée) » déjà au XVIIème siècle, la Madone de Saint Sébastien serait « rinata » (aurait retrouvé vie) grâce au travail des restaurateurs, qui ont su faire réapparaître des détails uniquement visibles jusqu’alors dans ses plus anciennes copies peintes. Un destin similaire attendait les fresques de Cristoforo Roncalli dans la chapelle Della Valle à S. Maria in Aracoeli à Rome, comme le montre l’étude iconologique approfondie proposée par Marta Battisti dans la section Varia. Jadis considérées comme « médiocres », ces fresques bénéficient désormais d’une nouvelle appréciation grâce à la récente restauration, achevée en 2004.

Autour de la restauration des œuvres d’art se nouent souvent des enjeux politiques, à commencer par l’autopromotion d’individus, de familles ou d’institutions. Ce fut le cas pour la restauration, en 1628, de la chapelle Chigi dans l’église de Santa Maria della Pace à Rome, ici étudiée par Bruno Carabellese. La renommée de cet ensemble peint par Raphaël constituait l’un des socles sur lequel se fondait la grandeur de la famille Chigi. Pour renouer avec ce passé glorieux, Fabio Chigi, commanditaire de la restauration, fit appel aux artistes les plus célèbres de son époque, comme Pietro da Cortona ou Carlo Maratti. Ces derniers, à leur tour, saisirent l’occasion pour se revendiquer comme les héritiers directs de Raphaël, allant jusqu’à affecter leur style d’archaïsmes pour se confondre à la main du maître.

Parfois, la dévotion pour les œuvres du passé a compromis leur intégrité matérielle. James Grantham Turner le rappelle en évoquant le sort des fresques de Raphaël à la Villa Farnesina. Considérées comme des modèles absolus par les artistes des générations suivantes, à l’instar des Stanze au Palais du Vatican, ces œuvres ont été souvent copiées à l’aide de voiles ou de cadres apposés directement sur elles. Carlo Maratti se plaint de cette pratique ; il écrit au pape que dans les Stanze « les François gastoient les tableaux en les coppiant ». Le Directeur de l’Académie de France à Rome, Matthieu de La Teulière, dénonce à son tour les graffiti apposés dans la Galerie des Carrache par les artistes italiens « qui barbouillent tous les jours les murailles, qui ne sont griffonnés que de noms Italiens ».

Pensée à l’aune des métamorphoses qui l’animent, l’œuvre d’art apparaît dès lors comme un condensé d’historicités en perpétuel mouvement. Cette perspective soulève naturellement la question de l’achèvement, au-delà de la finalité qui a présidé à sa création et de son ouverture à la diversité des interprétations. En matière de peinture, il peut arriver, avec le temps, que les traces du passé de l’œuvre, de sa gestation, de ses ébauches deviennent à nouveau visibles. La Pietà de Rosso Fiorentino, conservée au musée du Louvre, à cause des transparences accrues de ses couches picturales, donne à voir aujourd’hui, mêlée à l’œuvre « achevée », une composition sous-jacente antérieure qui a été modifiée par l’artiste en cours d’exécution. De même, la célèbre Vénus du Pardo d...