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Books by irene suchy
Musica Femina , 2021
Musical Femina - 100 Gedichte über 100 Komponistinnen von Sophie Reyer Mit einer Einführung von I... more Musical Femina - 100 Gedichte über 100 Komponistinnen von Sophie Reyer
Mit einer Einführung von Irene Suchy
Ein wunderbares literarisches Denkmal für 100 Komponistinnen der Welt
female music practices , 2020
This is a part of the final publication Female Music Practice, the scientific quintessence of the... more This is a part of the final publication Female Music Practice, the scientific quintessence of the two years project MusicaFemina - women mace music. A joint project of Vienna - maezenatentum.at, City of women Ljubljana, Heroines of Sound Berlin and Gryllus KFT Hungary.
Drafts by irene suchy
A list of all publications in print, relating to Japanese music history, feminist musicology, Ott... more A list of all publications in print, relating to Japanese music history, feminist musicology, Otto M. Zykan, gesture in music, Avantgarde in Austria, Friedrich Gulda, Paul Wittgenstein, Jugenmusikfest Deutschlandsberg, NS camp Strasshof an der Nordbahn etc.,
Papers by irene suchy
Osterreichische Musikzeitschrift, 2002
Musiksponsoring als Teil des Kunstsponsoring in Österreich stellt sich als reichhaltige, vielfält... more Musiksponsoring als Teil des Kunstsponsoring in Österreich stellt sich als reichhaltige, vielfältige Szene dar, deren Aktivitäten Österreich in Europa Ehre machen. Trotzdem-was die Aktivitäten und die Budgets betrifft, ist ein Plateau erreicht. Trotz gegenteiliger Beteuerungen, öffentlicher Ehrungen und schöner Worte werden Aktivitäten eingestellt. Alcatel zum Beispiel führt seine verdienstvolle und öffentlich akklamierte CD-Serie nicht weiter. Die Schwierigkeiten sind enorm, die Widerstände, einen Geldgeber zu finden, oft unüberwindbar. Angesichts sinkender Firmenvermögen, fallender Aktienkurse und stagnierender Wirtschaftsdaten sowie eines Sparguthabens von 258 Mrd E (3600 Mrd S), wie es die Österreicher 1997 auf der hohen Kante hatten, bietet sich der Schluss an: die private Verantwortung ist gefragt. Hier ist ein großes Potenzial. Der folgende Aufsatz möchte Mut machen, vielen guten Beispielen zu folgen-sei es als Künstler oder als Mäzen, als Künstlerin und Mäzenatin. Die Zurückhaltung, sich mit dem Thema auseinanderzusetzen, beklagen Sponsoren, Mäzene und Veranstalter. Die Tageszeitung "Der Standard" hat als einzige eine Sponsorenkolumne im Kulturteil eingeführt, das Monatsmagazin "Die Bühne" präsentierte eine Zeit lang je Ausgabe einen großen österreichischen Sponsor. Die
Osterreichische Musikzeitschrift, 1992
Die Bühne erreicht man über gar nicht feine Wege. Sie befindet sich in durchaus inspirierender St... more Die Bühne erreicht man über gar nicht feine Wege. Sie befindet sich in durchaus inspirierender Stimmung zwischen Eisenstützen im letzten Stocl<werl< der Ottakringer Brauerei. Plastikklappsessel für die Zuschauer, die ihren Blick auf mehrere Fernseher und vier verstreute Schauspieler aufteilen müssen. Das Artis-Quartett sitzt abseits und spielt erst nach einer Weile und dann dasselbe zweimal. Die Komposition ist in Blöcke gebrochen; Zäsuren sind dort, wo man umblättert. Mehrmals scheint Schuberts Streichquintett in C-dur zu beginnen.
Osterreichische Musikzeitschrift, 2004
Vor-Geschichte Auch Joseph Kosma, Filmkomponist mit Partnern wie Marcel Carne und Jean Renoir, ve... more Vor-Geschichte Auch Joseph Kosma, Filmkomponist mit Partnern wie Marcel Carne und Jean Renoir, verfasste eine Schuloper: Der Elefant, der nicht mehr trompeten kann. „Der Graben muss überwunden werden, der die Musik – Volkskunst par excellence – von ihrem natürlichen Publikum trennt: dem Volk!“ lautete sein Motto. So wollte er diesen Riss kitten, wie viele Schöpfer der Neuen Musik: von Weill bis Krenek oder Eisler, von Hugo Herrmann bis Wolfgang Fortner. Der Jasager von Brecht / Weill wurde 1930 als Rundfunkübertragung mit Studierenden der Staatsakademie und Berliner Schulen uraufgeführt. Konsequenterweise verweigerte Weill seine Zustimmung zu einer Aufführung des Stücks an der Berliner Krolloper unter Klemperer, weil das der erfolgreichen Schulaufführungs-Serie nicht zuträglich wäre. 1932 wird Der Jasager auch in Tokio von Studierenden der jungen Kaiserlichen Musikakademie unter Klaus Pringsheim als erste Brecht / Weill-Oper in Japan aufgeführt. Die kurze Zeitspanne des kompositorisch innovativen Repertoires für Jugendorchester – die mit der Verbreitung durch das Radio eng verbunden war – dauerte kaum mehr als ein Jahrzehnt und fand ihr Ende in der Nazizeit. Während die meisten Komponisten verjagt wurden, fügten sich die verwaltenden Protagonisten der Jugendmusikszene nahtlos in das NS-System ein; die deutschen Jugendorchester der Zwanzigerjahre erlagen der Ideologie. In Österreich nahm vor allem Cesar Bresgen den Faden wieder auf, teilweise beladen auch mit der Zwiespältigkeit dieses Genres, vereinzelt andere Länder. Dagegen wurde Nordamerika zu einem Land der Jugendorchester – Aaron Copland komponierte 1937 seiner erste Oper für High Schools, auch Bronislaw Gimpel leitet das Hollywood Youth Orcehstra – kaum eine Komponistenund Interpreten-Karriere war ohne Schulorchester denkbar. Benjamin Britten setzte die Idee in Großbritannien fort. Die deutsche Musikwissenschaft hat ihre orchestrale Jugendkultur kaum beachtet. Der Conbrio Verlag hat zwar einen Jugendorchester-Preis und die Geschichte der Deutschen Jugendphilharmonie in Materialsammlungen dokumentiert, eine wissenschaftliche Aufarbeitung steht jedoch aus. „Trotz ihrer Relevanz für die Musikpraxis der Fünfzigerund Sechzigerjahre und ihres prägenden Einflusses auf die gesamte Nachkriegsmusikpädagogik fanden nur wenige ernsthafte Auseinandersetzungen mit der Jugendmusikbewegung – meist durch Adorno angeregt – statt. So die Untersuchungen von Ulrich Günther, Hanns Hodek und Dorothea Kolland.“ 39
Osterreichische Musikzeitschrift, 1996
Die Wiener Taschenoper suchte, was nach der Quadratur des Kreises aussieht: die Kirchenoper für d... more Die Wiener Taschenoper suchte, was nach der Quadratur des Kreises aussieht: die Kirchenoper für die Bühne. Intention dabei: die Randbereiche der Gesellschaft kritisch zu präsentieren. Sie fand „Der stumme Büßer Boleslaw", eine knapp zweistündige, pausenlose Oper für Sprecher, drei Sänger und kleines Instrumentalensemble, die nach einer Kärntner Legende für den Carinthischen Sommer komponiert worden war. „Es muß etwas geben, das über den Menschen hinausreicht", sagt Dieter Kaufmann. Für ihn, den Komponisten der Opernmesse, ist das Thema Gott im Wittgenstein'schen Sinn des Lebens ein Opernstoff für das Publikum von heute; für den vor der Uraufführung verstorbenen Librettisten Roman Brandstaetter auch und eher eine Möglichkeit, eine antikommunistische Haltung zu artikulieren. Daß die musikalische Kunstform der katholischen Messe ein dramaturgisches Gefäß der Innovation ist, bewies Christof Schlingensiefs Produktion „Hurra Jesus, ein Hochkampf" für den Steirischen Herbst 1995. Dieter Kaufmann vertraute ihr nicht ganz und baute einen Prolog, 3 Szenen und einen Epilog um die zentrale „Missa povera". Die Elemente der Uraufführung die Kirche, die Prozession, die Freihchtszenen mußten in der Inszenierung im Wiener Odeon ersetzt werden. Leonard Prinsloo, Regisseur, kreierte ein Bewegungsund Ausstattungstheater mit einem stummen, sich bis auf die Haut engagierenden Pantomimen-Ballett. Was sich bis auf die Haut entblößt, muß nicht unter die Haut gehen. Die Inszenierung Leonard Prinsloos versucht mit Bildern, nachgestellt den Malern Rainer und Nitsch, der statischen, fast durchwegs getragenen Musik zu entsprechen. Der Bilderbogen wenn auch kurzweil ig tut wenig zur dramatischen Vertiefung des Verständnisses, das Publikum ist versucht, den Faden der Handlung freizugeben und kann ihn beim packenden Schluß nicht mehr aufnehmen. Es wurde eine Oper über die Oper, bei der auch der Komponist, Regisseur der Uraufführung, um den Zusammenhalt fürchtete.
Osterreichische Musikzeitschrift, 2006
In einem Nachtrag zu ihrem Testament verfügte Helene Berg am 23.1.1976, dass sämtliche Originalpa... more In einem Nachtrag zu ihrem Testament verfügte Helene Berg am 23.1.1976, dass sämtliche Originalpartituren und -manuskripte ihres Mannes, einschließlich „Briefe und Aufzeichnungen“, in das Eigentum der Österreichischen Nationalbibliothek übergehen sollten. Damit leitete sie, die ein halbes Jahr später starb, eine neue, die eigentliche Ära der Berg-Forschung ein. Denn seit 1979 hatten Forscher aus aller Welt die Möglichkeit, in der ÖNB-Musiksammlung den reichen Nachlass des großen Komponisten zu studieren. Gefördert durch die Alban Berg Stiftung, fand im Juni 1980 in Wien das Int. Alban Berg Symposion statt, eine wissenschaftliche Konferenz großen Ausmaßes, an der ca. 30 Wissenschaftler teilnahmen. Nach diesem Auftakt nahm die Berg-Forschung in den Achtzigerjahren einen großen Aufschwung. Mein eigenes Berg-Buch Musik als Autobiographie (Wiesbaden 1993) wäre in der vorliegenden Form ohne das großzügige Entgegenkommen der Alban Berg Stiftung nicht entstanden. Denn es wurde mir gestattet, Bergs Wohnung in der Trauttmansdorffgasse wiederholt zu besuchen, seine Bibliothek intensiv zu studieren und Auszüge aus unveröffentlichten Briefen Helene Bergs zu zitieren. Überdies erteilte mir das Präsidium der Stiftung im Juni 1994 freundlicherweise die Erlaubnis, Bergs geheime Briefe an Hanna Fuchs zu edieren. Seit ca. zehn Jahren ist es um die Berg-Forschung stiller geworden. Die Gründe dafür dürften vielfältig sein. Die Kritische Gesamtausgabe der Werke Bergs schreitet zwar – wenn auch langsam – voran, und einige Bände der Berg-Studien sind erschienen. Bedauerlicherweise wurden aber andere wichtige Aufgaben der Forschung bislang kaum in Angriff genommen. Die umfangreiche und überaus aufschlussreiche Korrespondenz zwischen Schönberg, Berg und Webern harrt immer noch der Veröffentlichung, und ebensowenig besitzen wir eine kommentierte Ausgabe der ca. 1500 Briefe, die Berg an seine Frau schrieb. Von diesen sind bislang nur 569 ediert worden, und zwar viele nur auszugsweise (ohne dass Kürzungen kenntlich gemacht oder kommentierende Hinweise gegeben worden wären). Von der Publikation all dieser Dokumente sind neue Perspektiven sowohl für Bergs Biographie als auch für sein Schaffen zu erwarten, denn seine Musik hat sich zu einem wesentlichen Teil als „autobiographisch“ erwiesen. Möge ein Anstoß zur Erfüllung dieser Desiderata von der Alban Berg Stiftung kommen! Constantin Floros 50
Osterreichische Musikzeitschrift, 2008
Lilly Lieser ist keine Unbekannte, sie ist eine Übersehene. 1974 wird sie als Mäzenin-fälschliche... more Lilly Lieser ist keine Unbekannte, sie ist eine Übersehene. 1974 wird sie als Mäzenin-fälschlicherweise als Witwe im Jahr 1913-im Katalog der Gedenkausstellung Arnold Schönberg erwähnt: "Frau Lieser war die vermögende Witwe eines Industriellen und hatte sich schon in früheren Jahren als Kunstmäzenin gezeigt (als der "Akademische Verband für Literatur und Musik" im Frühjahr 1913 in finanzielle Schwierigkeiten geraten war, sprang sie helfend ein, denn sie schätzte den ‚herrlichen Mute, der unbekümmert um finanziellen Erfolg, jungen Talenten den Weg in die Öffentlichkeit ermöglichte'. Brief an Buschbeck vom 21.4.1913)". 1 Die Tatsache des Übersehens wurde durch verschiedene Faktoren erleichtert: Lilly Lieser hat keine Gesellschaft begründet, wie die Aristokratin Elisabeth Greffulhe mit der "Société des Grandes Auditions" 2 ; sie hat sich nicht durch Werke als Koproduzentin in die Musikgeschichte eingeschrieben wie Winnaretta Singer-Polignac 3 oder Nadeshda von Meck; eine professionelle Karriere als ausübende Künstlerin ist nicht nachweisbar, zudem werden Dokumente der Mäzene und Mäzeninnen noch kaum gesammelt. 4 Der Mäzen bzw. die Mäzenin ist ein erklärungsbedürftiger Begriff und sei hiermit 5 so definiert: seine bzw. ihre Leistung beginnt nicht erst ab einer bestimmten Investitionssumme; jedwede Wohltat an einen Musik-bzw. Kunstschaffenden wird als mäzenatisch gesehen. Hier liegt der Unterschied zum Sammeln: eine Investition, die dem Kunst-bzw. Musikschaffenden meist nicht direkt zugute kommt. Die Definition schließt-aus dem Wissen der musikgeschichtlichen Zusammenhänge-ein, dass der Mäzen bzw. die Mäzenin Gegenleistungen erwartet und erhält. Die Grundlage des mäzenatischen Verhältnisses ist nicht das Geld, sondern das auf beiden Seiten vorhandene hohe musikalische Wissen, das sowohl Schaffenden wie Geldgebenden Basis des gedanklichen Austausches und der gemeinsamen Arbeit balancierter, unhierarchischer Berziehung ist. Viele Bereiche können hier gemeint sein: Sachleistungen, Tätigkeiten wie Vermittlung zu weiteren Sponsoren, Sammlung von finanziellen Mitteln, Promotion mit Musikjournalismus oder Vermittlung dazu, eigene Arbeit wie Kopieren, Probeaufführungen, Malen von Deckblättern und Portraits, mit persönlicher Betreuung und Subdirigaten, Vermittlung von oder Inanspruchnahme von Musikunterricht, Auftragsvergabe, leihweise
Osterreichische Musikzeitschrift, 1996
sprüchlich sind und sich wandeln. Sicher, aber dann müssen diese Widersprüche eben auf der Bühne ... more sprüchlich sind und sich wandeln. Sicher, aber dann müssen diese Widersprüche eben auf der Bühne glaubhaft gemacht und begründet werden. Was vielleicht noch geändert werden kann, wenn man die Dialoge schon nicht stärker kürzt, wogegen nichts spricht: daß sie großteils so schlecht und fad gesprochen werden. Bei vergleichbaren Produktionen ist Sprechunterricht für nicht des Deutschen kundige Protagonisten in der Regel obligatorisch. Das musikalische Konzept des Dirigenten Johannes Wildner schien richtigerweise auf straffe Tempi zu setzen, zumindest fingen die Nummern meist mit wohltuender Frische an, verschleppten aber dann oft, bezeichnenderweise meist im Orchester. Hat den Dirigenten bei der Premiere die eigene Courage verlassen oder kam er bei teilweise plastikverhangenem Orchestergraben mit den akustischen Bedingungen nicht zurande? An den Wackelkontakten wird man noch arbeiten müssen. Das „Festivalorchester" klingt ansonsten versiert und sauber, von ein paar Inhomogenitäten in der Bläserbalance abgesehen.
Österreichische Musikzeitschrift, 2004
Der Entwicklung einer neuen Art des Musiktheaters, des Klangtheaters, hat sich der Komponist Thom... more Der Entwicklung einer neuen Art des Musiktheaters, des Klangtheaters, hat sich der Komponist Thomas Pernes verschrieben. Dabei versucht er statt eines Handlungsablaufes humane Zustände, emotionale Situationen darzustellen. In seinem 4. Klangtheater Das Fenster zum Paradies mit vier Szenen (12 Bildern) lädt der Komponist gleichsam in sein Wohnzimmer und lässt den Zuschauer an seiner – wie er es selbst nennt – „Selbsterklärung, Selbstdefinition“ teilhaben, mit dem Ziel, „dass das Publikum das Entstehen von Kunst hautnah miterlebt.“ Pernes schafft Atmosphären, Zustände – durch vielfältige musikalische und dramaturgische Mittel: religiös-philosophische Texte (Hohelied Salomons, Dante, Franz von Assisi, Kant, Bukowski, Schopenhauer) ebenso wie moderne Mittel der elektronischen Musik. Pernes schafft Atmosphären – zerstört sie oftmals aber gleich wieder. So schon zu Beginn: Er lässt Oliver August auf ganz bestimmte, tiefgehende Art ohne falsches Pathos das Hohelied Salomons rezitieren, im Hintergrund ein Sonnenaufgang und eine projizierte Grafik zeigt ein abstraktes Gebilde. Doch dann singt der Sprecher unisono zum Klavier ein Liedchen, die tonalen Instrumentalpassagen erinnern entfernt an eine Tonsatzübung. Kontrastiert werden die durch die Texte geprägten Bilder durch rein instrumentale Passagen. Nützen die Musiker, Pernes selbst (Klavier, Synthesizer), Marcel Daemgen (Analog-Synthesizer, Elektronik) und Christoph Korn (E-Gitarre, Elektronik) zuerst noch die Wohnzimmeratmosphäre, entladen sie in den Zwischenmusiken ihre Energie. Die Musik brüllt, röhrt, vibriert – ein orgiastisches Klangkonglomerat schafft anarchische Zustände. Erinnerungen an Konzerte im alten Musiklokal „Flex“ (dem gegenüber das neue Flex fast schon einen Tempel der Hochkultur darstellt) werden wach. Pernes gestaltet sein eigenes Crossover: Er versucht, Kontraste zu montieren und gegenüberzustellen, Tradition und Gegenwart aufeinander zu beziehen: ein Anspruch, der allerdings nur bedingt eingelöst werden konnte – am ehesten in Erfahrungen vermittelnden, atmosphärischen Inseln mit Sprecher Detlev Eckstein. S A B I N E S E U S S
Österreichische Musikzeitschrift, 2001
M U S I K D E N K E N Konrad und Gertraud Haberkamp) wurden chronologisch die einzelnen Werkverze... more M U S I K D E N K E N Konrad und Gertraud Haberkamp) wurden chronologisch die einzelnen Werkverzeichnisse mit ihren spezifischen Problemen vorgestellt und besprochen: Johann Joseph Fux (Thomas Hochradner), Joseph Haydn (Georg Feder), Wolfgang Amadeus Mozart (Neal Zaslaw), Ludwig van Beethoven (Kurt Dorfmüller), Franz Schubert (Werner Aderhold), Robert Schumann (Margit McCorkle), Franz Liszt (Mária Eckhardt), Johannes Brahms (Michael Struck), Antonín Dvořák (Markéta Hallová), Anton Bruckner (Elisabeth Maier), Hugo Wolf (Margit Jestremski), Johann Strauß (Norbert Rubey), Arnold Schönberg (Therese Muxeneder), Béla Bartók (László Somfai), Igor Strawinsky (Helmut Kirchmeyer), Paul Hindemith (Giselher Schubert) und Johann Nepomuk David (Bernhard A. Kohl). Eines war allen Bearbeitern sicher: Dass man bei der Zuweisung von Nummern und Kürzel zu einem Werk sehr verantwortlich umgehen muss, steht doch diese Nummer gerade bei oft gespielten Komponisten synonym für das Werk und kann nur sehr schwer geändert werden: Schubert wird immer mit „D“ gleichgesetzt werden, „BWV“ für Bach und „KV“ für Mozart; selbst wenn Mozarts Requiem schon lange nachweislich nicht mehr seine 626-ste Komposition ist, so ist diese von Köchel gewählte Zahl so fest damit verbunden, dass man lieber mit Buchstaben und Doppelzählungen korrigiert, als eine neue Durchzählung zu versuchen. Die Revision der „alten“ Werkverzeichnisse (Schmieder, KinskyHalm, Köchel, Hoboken, Deutsch) verlangt nach ständiger Überprüfung der Quellen und Einarbeitung neuester Forschungsergebnisse, sodass die einzelnen Ausgaben dieser „Klassiker“ auch Dokumente der Forschungsgeschichte sind. Da erscheint die Erstellung eines ErstWerkverzeichnisses auf den ersten Blick leichter, doch den Spezifika eines Komponistenwerkes gerecht zu werden und auf dem „Reißbrett“ ein Œuvre darzustellen, verlangt neben wissenschaftlichem Können Pioniergeist und Mut. Und es war beruhigend zu erfahren, dass es genügend junge Kollegen gibt, die diesen Mut zum Neubeginn besitzen (sei es nun mit dem Arnold SchönbergCenter im Hintergrund, was sicherlich optimale Arbeitbedingungen ermöglicht, oder nebenbei, aber umso beharrlicher wie Thomas Hochradner, der nach Köchels Fux-Verzeichnis erstmals ein völlig neues vollständiges Werkverzeichnis erstellt). So war diese Tagung auch die Begegnung zweier Forscher-Generationen, bei der Ideen und Innovation auf der einen Seite und unschätzbare Erfahrungen auf der anderen Seite einander ergänzt haben. Es bleibt zu hoffen, dass die Gespräche, die bei diesem Symposion angerissen wurden, weiter gepflegt werden und in regelmäßigen Abständen ein Forum bekommen.
Österreichische Musikzeitschrift, 1995
Österreichische Musikzeitschrift, 1995
Ein Porträt der ersten und einzigen Klassik M Video Clip Firma-SDP-Schalle Digital Pro-E ductions... more Ein Porträt der ersten und einzigen Klassik M Video Clip Firma-SDP-Schalle Digital Pro-E ductions in Salzburg D Ihre Produkte, die dreiminütigen, klas-' sisch-werbenden Video-Clips, sind die E Alternative zu stehenden Fotos in den Ν Fernsehkultur-Berichten, sie bringen Klassik-Künstler in Pop-Publikums-Dimensionen und empfangen heuer-mit dem Cellisten Wolfram Huschke-erstmals Salzburger Festspielehren. Sie sind
Österreichische Musikzeitschrift, 2001
Österreichische Musikzeitschrift, 1994
Österreichische Musikzeitschrift, 1996
sprüchlich sind und sich wandeln. Sicher, aber dann müssen diese Widersprüche eben auf der Bühne ... more sprüchlich sind und sich wandeln. Sicher, aber dann müssen diese Widersprüche eben auf der Bühne glaubhaft gemacht und begründet werden. Was vielleicht noch geändert werden kann, wenn man die Dialoge schon nicht stärker kürzt, wogegen nichts spricht: daß sie großteils so schlecht und fad gesprochen werden. Bei vergleichbaren Produktionen ist Sprechunterricht für nicht des Deutschen kundige Protagonisten in der Regel obligatorisch. Das musikalische Konzept des Dirigenten Johannes Wildner schien richtigerweise auf straffe Tempi zu setzen, zumindest fingen die Nummern meist mit wohltuender Frische an, verschleppten aber dann oft, bezeichnenderweise meist im Orchester. Hat den Dirigenten bei der Premiere die eigene Courage verlassen oder kam er bei teilweise plastikverhangenem Orchestergraben mit den akustischen Bedingungen nicht zurande? An den Wackelkontakten wird man noch arbeiten müssen. Das „Festivalorchester" klingt ansonsten versiert und sauber, von ein paar Inhomogenitäten in der Bläserbalance abgesehen.
Musica Femina , 2021
Musical Femina - 100 Gedichte über 100 Komponistinnen von Sophie Reyer Mit einer Einführung von I... more Musical Femina - 100 Gedichte über 100 Komponistinnen von Sophie Reyer
Mit einer Einführung von Irene Suchy
Ein wunderbares literarisches Denkmal für 100 Komponistinnen der Welt
female music practices , 2020
This is a part of the final publication Female Music Practice, the scientific quintessence of the... more This is a part of the final publication Female Music Practice, the scientific quintessence of the two years project MusicaFemina - women mace music. A joint project of Vienna - maezenatentum.at, City of women Ljubljana, Heroines of Sound Berlin and Gryllus KFT Hungary.
A list of all publications in print, relating to Japanese music history, feminist musicology, Ott... more A list of all publications in print, relating to Japanese music history, feminist musicology, Otto M. Zykan, gesture in music, Avantgarde in Austria, Friedrich Gulda, Paul Wittgenstein, Jugenmusikfest Deutschlandsberg, NS camp Strasshof an der Nordbahn etc.,
Osterreichische Musikzeitschrift, 2002
Musiksponsoring als Teil des Kunstsponsoring in Österreich stellt sich als reichhaltige, vielfält... more Musiksponsoring als Teil des Kunstsponsoring in Österreich stellt sich als reichhaltige, vielfältige Szene dar, deren Aktivitäten Österreich in Europa Ehre machen. Trotzdem-was die Aktivitäten und die Budgets betrifft, ist ein Plateau erreicht. Trotz gegenteiliger Beteuerungen, öffentlicher Ehrungen und schöner Worte werden Aktivitäten eingestellt. Alcatel zum Beispiel führt seine verdienstvolle und öffentlich akklamierte CD-Serie nicht weiter. Die Schwierigkeiten sind enorm, die Widerstände, einen Geldgeber zu finden, oft unüberwindbar. Angesichts sinkender Firmenvermögen, fallender Aktienkurse und stagnierender Wirtschaftsdaten sowie eines Sparguthabens von 258 Mrd E (3600 Mrd S), wie es die Österreicher 1997 auf der hohen Kante hatten, bietet sich der Schluss an: die private Verantwortung ist gefragt. Hier ist ein großes Potenzial. Der folgende Aufsatz möchte Mut machen, vielen guten Beispielen zu folgen-sei es als Künstler oder als Mäzen, als Künstlerin und Mäzenatin. Die Zurückhaltung, sich mit dem Thema auseinanderzusetzen, beklagen Sponsoren, Mäzene und Veranstalter. Die Tageszeitung "Der Standard" hat als einzige eine Sponsorenkolumne im Kulturteil eingeführt, das Monatsmagazin "Die Bühne" präsentierte eine Zeit lang je Ausgabe einen großen österreichischen Sponsor. Die
Osterreichische Musikzeitschrift, 1992
Die Bühne erreicht man über gar nicht feine Wege. Sie befindet sich in durchaus inspirierender St... more Die Bühne erreicht man über gar nicht feine Wege. Sie befindet sich in durchaus inspirierender Stimmung zwischen Eisenstützen im letzten Stocl<werl< der Ottakringer Brauerei. Plastikklappsessel für die Zuschauer, die ihren Blick auf mehrere Fernseher und vier verstreute Schauspieler aufteilen müssen. Das Artis-Quartett sitzt abseits und spielt erst nach einer Weile und dann dasselbe zweimal. Die Komposition ist in Blöcke gebrochen; Zäsuren sind dort, wo man umblättert. Mehrmals scheint Schuberts Streichquintett in C-dur zu beginnen.
Osterreichische Musikzeitschrift, 2004
Vor-Geschichte Auch Joseph Kosma, Filmkomponist mit Partnern wie Marcel Carne und Jean Renoir, ve... more Vor-Geschichte Auch Joseph Kosma, Filmkomponist mit Partnern wie Marcel Carne und Jean Renoir, verfasste eine Schuloper: Der Elefant, der nicht mehr trompeten kann. „Der Graben muss überwunden werden, der die Musik – Volkskunst par excellence – von ihrem natürlichen Publikum trennt: dem Volk!“ lautete sein Motto. So wollte er diesen Riss kitten, wie viele Schöpfer der Neuen Musik: von Weill bis Krenek oder Eisler, von Hugo Herrmann bis Wolfgang Fortner. Der Jasager von Brecht / Weill wurde 1930 als Rundfunkübertragung mit Studierenden der Staatsakademie und Berliner Schulen uraufgeführt. Konsequenterweise verweigerte Weill seine Zustimmung zu einer Aufführung des Stücks an der Berliner Krolloper unter Klemperer, weil das der erfolgreichen Schulaufführungs-Serie nicht zuträglich wäre. 1932 wird Der Jasager auch in Tokio von Studierenden der jungen Kaiserlichen Musikakademie unter Klaus Pringsheim als erste Brecht / Weill-Oper in Japan aufgeführt. Die kurze Zeitspanne des kompositorisch innovativen Repertoires für Jugendorchester – die mit der Verbreitung durch das Radio eng verbunden war – dauerte kaum mehr als ein Jahrzehnt und fand ihr Ende in der Nazizeit. Während die meisten Komponisten verjagt wurden, fügten sich die verwaltenden Protagonisten der Jugendmusikszene nahtlos in das NS-System ein; die deutschen Jugendorchester der Zwanzigerjahre erlagen der Ideologie. In Österreich nahm vor allem Cesar Bresgen den Faden wieder auf, teilweise beladen auch mit der Zwiespältigkeit dieses Genres, vereinzelt andere Länder. Dagegen wurde Nordamerika zu einem Land der Jugendorchester – Aaron Copland komponierte 1937 seiner erste Oper für High Schools, auch Bronislaw Gimpel leitet das Hollywood Youth Orcehstra – kaum eine Komponistenund Interpreten-Karriere war ohne Schulorchester denkbar. Benjamin Britten setzte die Idee in Großbritannien fort. Die deutsche Musikwissenschaft hat ihre orchestrale Jugendkultur kaum beachtet. Der Conbrio Verlag hat zwar einen Jugendorchester-Preis und die Geschichte der Deutschen Jugendphilharmonie in Materialsammlungen dokumentiert, eine wissenschaftliche Aufarbeitung steht jedoch aus. „Trotz ihrer Relevanz für die Musikpraxis der Fünfzigerund Sechzigerjahre und ihres prägenden Einflusses auf die gesamte Nachkriegsmusikpädagogik fanden nur wenige ernsthafte Auseinandersetzungen mit der Jugendmusikbewegung – meist durch Adorno angeregt – statt. So die Untersuchungen von Ulrich Günther, Hanns Hodek und Dorothea Kolland.“ 39
Osterreichische Musikzeitschrift, 1996
Die Wiener Taschenoper suchte, was nach der Quadratur des Kreises aussieht: die Kirchenoper für d... more Die Wiener Taschenoper suchte, was nach der Quadratur des Kreises aussieht: die Kirchenoper für die Bühne. Intention dabei: die Randbereiche der Gesellschaft kritisch zu präsentieren. Sie fand „Der stumme Büßer Boleslaw", eine knapp zweistündige, pausenlose Oper für Sprecher, drei Sänger und kleines Instrumentalensemble, die nach einer Kärntner Legende für den Carinthischen Sommer komponiert worden war. „Es muß etwas geben, das über den Menschen hinausreicht", sagt Dieter Kaufmann. Für ihn, den Komponisten der Opernmesse, ist das Thema Gott im Wittgenstein'schen Sinn des Lebens ein Opernstoff für das Publikum von heute; für den vor der Uraufführung verstorbenen Librettisten Roman Brandstaetter auch und eher eine Möglichkeit, eine antikommunistische Haltung zu artikulieren. Daß die musikalische Kunstform der katholischen Messe ein dramaturgisches Gefäß der Innovation ist, bewies Christof Schlingensiefs Produktion „Hurra Jesus, ein Hochkampf" für den Steirischen Herbst 1995. Dieter Kaufmann vertraute ihr nicht ganz und baute einen Prolog, 3 Szenen und einen Epilog um die zentrale „Missa povera". Die Elemente der Uraufführung die Kirche, die Prozession, die Freihchtszenen mußten in der Inszenierung im Wiener Odeon ersetzt werden. Leonard Prinsloo, Regisseur, kreierte ein Bewegungsund Ausstattungstheater mit einem stummen, sich bis auf die Haut engagierenden Pantomimen-Ballett. Was sich bis auf die Haut entblößt, muß nicht unter die Haut gehen. Die Inszenierung Leonard Prinsloos versucht mit Bildern, nachgestellt den Malern Rainer und Nitsch, der statischen, fast durchwegs getragenen Musik zu entsprechen. Der Bilderbogen wenn auch kurzweil ig tut wenig zur dramatischen Vertiefung des Verständnisses, das Publikum ist versucht, den Faden der Handlung freizugeben und kann ihn beim packenden Schluß nicht mehr aufnehmen. Es wurde eine Oper über die Oper, bei der auch der Komponist, Regisseur der Uraufführung, um den Zusammenhalt fürchtete.
Osterreichische Musikzeitschrift, 2006
In einem Nachtrag zu ihrem Testament verfügte Helene Berg am 23.1.1976, dass sämtliche Originalpa... more In einem Nachtrag zu ihrem Testament verfügte Helene Berg am 23.1.1976, dass sämtliche Originalpartituren und -manuskripte ihres Mannes, einschließlich „Briefe und Aufzeichnungen“, in das Eigentum der Österreichischen Nationalbibliothek übergehen sollten. Damit leitete sie, die ein halbes Jahr später starb, eine neue, die eigentliche Ära der Berg-Forschung ein. Denn seit 1979 hatten Forscher aus aller Welt die Möglichkeit, in der ÖNB-Musiksammlung den reichen Nachlass des großen Komponisten zu studieren. Gefördert durch die Alban Berg Stiftung, fand im Juni 1980 in Wien das Int. Alban Berg Symposion statt, eine wissenschaftliche Konferenz großen Ausmaßes, an der ca. 30 Wissenschaftler teilnahmen. Nach diesem Auftakt nahm die Berg-Forschung in den Achtzigerjahren einen großen Aufschwung. Mein eigenes Berg-Buch Musik als Autobiographie (Wiesbaden 1993) wäre in der vorliegenden Form ohne das großzügige Entgegenkommen der Alban Berg Stiftung nicht entstanden. Denn es wurde mir gestattet, Bergs Wohnung in der Trauttmansdorffgasse wiederholt zu besuchen, seine Bibliothek intensiv zu studieren und Auszüge aus unveröffentlichten Briefen Helene Bergs zu zitieren. Überdies erteilte mir das Präsidium der Stiftung im Juni 1994 freundlicherweise die Erlaubnis, Bergs geheime Briefe an Hanna Fuchs zu edieren. Seit ca. zehn Jahren ist es um die Berg-Forschung stiller geworden. Die Gründe dafür dürften vielfältig sein. Die Kritische Gesamtausgabe der Werke Bergs schreitet zwar – wenn auch langsam – voran, und einige Bände der Berg-Studien sind erschienen. Bedauerlicherweise wurden aber andere wichtige Aufgaben der Forschung bislang kaum in Angriff genommen. Die umfangreiche und überaus aufschlussreiche Korrespondenz zwischen Schönberg, Berg und Webern harrt immer noch der Veröffentlichung, und ebensowenig besitzen wir eine kommentierte Ausgabe der ca. 1500 Briefe, die Berg an seine Frau schrieb. Von diesen sind bislang nur 569 ediert worden, und zwar viele nur auszugsweise (ohne dass Kürzungen kenntlich gemacht oder kommentierende Hinweise gegeben worden wären). Von der Publikation all dieser Dokumente sind neue Perspektiven sowohl für Bergs Biographie als auch für sein Schaffen zu erwarten, denn seine Musik hat sich zu einem wesentlichen Teil als „autobiographisch“ erwiesen. Möge ein Anstoß zur Erfüllung dieser Desiderata von der Alban Berg Stiftung kommen! Constantin Floros 50
Osterreichische Musikzeitschrift, 2008
Lilly Lieser ist keine Unbekannte, sie ist eine Übersehene. 1974 wird sie als Mäzenin-fälschliche... more Lilly Lieser ist keine Unbekannte, sie ist eine Übersehene. 1974 wird sie als Mäzenin-fälschlicherweise als Witwe im Jahr 1913-im Katalog der Gedenkausstellung Arnold Schönberg erwähnt: "Frau Lieser war die vermögende Witwe eines Industriellen und hatte sich schon in früheren Jahren als Kunstmäzenin gezeigt (als der "Akademische Verband für Literatur und Musik" im Frühjahr 1913 in finanzielle Schwierigkeiten geraten war, sprang sie helfend ein, denn sie schätzte den ‚herrlichen Mute, der unbekümmert um finanziellen Erfolg, jungen Talenten den Weg in die Öffentlichkeit ermöglichte'. Brief an Buschbeck vom 21.4.1913)". 1 Die Tatsache des Übersehens wurde durch verschiedene Faktoren erleichtert: Lilly Lieser hat keine Gesellschaft begründet, wie die Aristokratin Elisabeth Greffulhe mit der "Société des Grandes Auditions" 2 ; sie hat sich nicht durch Werke als Koproduzentin in die Musikgeschichte eingeschrieben wie Winnaretta Singer-Polignac 3 oder Nadeshda von Meck; eine professionelle Karriere als ausübende Künstlerin ist nicht nachweisbar, zudem werden Dokumente der Mäzene und Mäzeninnen noch kaum gesammelt. 4 Der Mäzen bzw. die Mäzenin ist ein erklärungsbedürftiger Begriff und sei hiermit 5 so definiert: seine bzw. ihre Leistung beginnt nicht erst ab einer bestimmten Investitionssumme; jedwede Wohltat an einen Musik-bzw. Kunstschaffenden wird als mäzenatisch gesehen. Hier liegt der Unterschied zum Sammeln: eine Investition, die dem Kunst-bzw. Musikschaffenden meist nicht direkt zugute kommt. Die Definition schließt-aus dem Wissen der musikgeschichtlichen Zusammenhänge-ein, dass der Mäzen bzw. die Mäzenin Gegenleistungen erwartet und erhält. Die Grundlage des mäzenatischen Verhältnisses ist nicht das Geld, sondern das auf beiden Seiten vorhandene hohe musikalische Wissen, das sowohl Schaffenden wie Geldgebenden Basis des gedanklichen Austausches und der gemeinsamen Arbeit balancierter, unhierarchischer Berziehung ist. Viele Bereiche können hier gemeint sein: Sachleistungen, Tätigkeiten wie Vermittlung zu weiteren Sponsoren, Sammlung von finanziellen Mitteln, Promotion mit Musikjournalismus oder Vermittlung dazu, eigene Arbeit wie Kopieren, Probeaufführungen, Malen von Deckblättern und Portraits, mit persönlicher Betreuung und Subdirigaten, Vermittlung von oder Inanspruchnahme von Musikunterricht, Auftragsvergabe, leihweise
Osterreichische Musikzeitschrift, 1996
sprüchlich sind und sich wandeln. Sicher, aber dann müssen diese Widersprüche eben auf der Bühne ... more sprüchlich sind und sich wandeln. Sicher, aber dann müssen diese Widersprüche eben auf der Bühne glaubhaft gemacht und begründet werden. Was vielleicht noch geändert werden kann, wenn man die Dialoge schon nicht stärker kürzt, wogegen nichts spricht: daß sie großteils so schlecht und fad gesprochen werden. Bei vergleichbaren Produktionen ist Sprechunterricht für nicht des Deutschen kundige Protagonisten in der Regel obligatorisch. Das musikalische Konzept des Dirigenten Johannes Wildner schien richtigerweise auf straffe Tempi zu setzen, zumindest fingen die Nummern meist mit wohltuender Frische an, verschleppten aber dann oft, bezeichnenderweise meist im Orchester. Hat den Dirigenten bei der Premiere die eigene Courage verlassen oder kam er bei teilweise plastikverhangenem Orchestergraben mit den akustischen Bedingungen nicht zurande? An den Wackelkontakten wird man noch arbeiten müssen. Das „Festivalorchester" klingt ansonsten versiert und sauber, von ein paar Inhomogenitäten in der Bläserbalance abgesehen.
Österreichische Musikzeitschrift, 2004
Der Entwicklung einer neuen Art des Musiktheaters, des Klangtheaters, hat sich der Komponist Thom... more Der Entwicklung einer neuen Art des Musiktheaters, des Klangtheaters, hat sich der Komponist Thomas Pernes verschrieben. Dabei versucht er statt eines Handlungsablaufes humane Zustände, emotionale Situationen darzustellen. In seinem 4. Klangtheater Das Fenster zum Paradies mit vier Szenen (12 Bildern) lädt der Komponist gleichsam in sein Wohnzimmer und lässt den Zuschauer an seiner – wie er es selbst nennt – „Selbsterklärung, Selbstdefinition“ teilhaben, mit dem Ziel, „dass das Publikum das Entstehen von Kunst hautnah miterlebt.“ Pernes schafft Atmosphären, Zustände – durch vielfältige musikalische und dramaturgische Mittel: religiös-philosophische Texte (Hohelied Salomons, Dante, Franz von Assisi, Kant, Bukowski, Schopenhauer) ebenso wie moderne Mittel der elektronischen Musik. Pernes schafft Atmosphären – zerstört sie oftmals aber gleich wieder. So schon zu Beginn: Er lässt Oliver August auf ganz bestimmte, tiefgehende Art ohne falsches Pathos das Hohelied Salomons rezitieren, im Hintergrund ein Sonnenaufgang und eine projizierte Grafik zeigt ein abstraktes Gebilde. Doch dann singt der Sprecher unisono zum Klavier ein Liedchen, die tonalen Instrumentalpassagen erinnern entfernt an eine Tonsatzübung. Kontrastiert werden die durch die Texte geprägten Bilder durch rein instrumentale Passagen. Nützen die Musiker, Pernes selbst (Klavier, Synthesizer), Marcel Daemgen (Analog-Synthesizer, Elektronik) und Christoph Korn (E-Gitarre, Elektronik) zuerst noch die Wohnzimmeratmosphäre, entladen sie in den Zwischenmusiken ihre Energie. Die Musik brüllt, röhrt, vibriert – ein orgiastisches Klangkonglomerat schafft anarchische Zustände. Erinnerungen an Konzerte im alten Musiklokal „Flex“ (dem gegenüber das neue Flex fast schon einen Tempel der Hochkultur darstellt) werden wach. Pernes gestaltet sein eigenes Crossover: Er versucht, Kontraste zu montieren und gegenüberzustellen, Tradition und Gegenwart aufeinander zu beziehen: ein Anspruch, der allerdings nur bedingt eingelöst werden konnte – am ehesten in Erfahrungen vermittelnden, atmosphärischen Inseln mit Sprecher Detlev Eckstein. S A B I N E S E U S S
Österreichische Musikzeitschrift, 2001
M U S I K D E N K E N Konrad und Gertraud Haberkamp) wurden chronologisch die einzelnen Werkverze... more M U S I K D E N K E N Konrad und Gertraud Haberkamp) wurden chronologisch die einzelnen Werkverzeichnisse mit ihren spezifischen Problemen vorgestellt und besprochen: Johann Joseph Fux (Thomas Hochradner), Joseph Haydn (Georg Feder), Wolfgang Amadeus Mozart (Neal Zaslaw), Ludwig van Beethoven (Kurt Dorfmüller), Franz Schubert (Werner Aderhold), Robert Schumann (Margit McCorkle), Franz Liszt (Mária Eckhardt), Johannes Brahms (Michael Struck), Antonín Dvořák (Markéta Hallová), Anton Bruckner (Elisabeth Maier), Hugo Wolf (Margit Jestremski), Johann Strauß (Norbert Rubey), Arnold Schönberg (Therese Muxeneder), Béla Bartók (László Somfai), Igor Strawinsky (Helmut Kirchmeyer), Paul Hindemith (Giselher Schubert) und Johann Nepomuk David (Bernhard A. Kohl). Eines war allen Bearbeitern sicher: Dass man bei der Zuweisung von Nummern und Kürzel zu einem Werk sehr verantwortlich umgehen muss, steht doch diese Nummer gerade bei oft gespielten Komponisten synonym für das Werk und kann nur sehr schwer geändert werden: Schubert wird immer mit „D“ gleichgesetzt werden, „BWV“ für Bach und „KV“ für Mozart; selbst wenn Mozarts Requiem schon lange nachweislich nicht mehr seine 626-ste Komposition ist, so ist diese von Köchel gewählte Zahl so fest damit verbunden, dass man lieber mit Buchstaben und Doppelzählungen korrigiert, als eine neue Durchzählung zu versuchen. Die Revision der „alten“ Werkverzeichnisse (Schmieder, KinskyHalm, Köchel, Hoboken, Deutsch) verlangt nach ständiger Überprüfung der Quellen und Einarbeitung neuester Forschungsergebnisse, sodass die einzelnen Ausgaben dieser „Klassiker“ auch Dokumente der Forschungsgeschichte sind. Da erscheint die Erstellung eines ErstWerkverzeichnisses auf den ersten Blick leichter, doch den Spezifika eines Komponistenwerkes gerecht zu werden und auf dem „Reißbrett“ ein Œuvre darzustellen, verlangt neben wissenschaftlichem Können Pioniergeist und Mut. Und es war beruhigend zu erfahren, dass es genügend junge Kollegen gibt, die diesen Mut zum Neubeginn besitzen (sei es nun mit dem Arnold SchönbergCenter im Hintergrund, was sicherlich optimale Arbeitbedingungen ermöglicht, oder nebenbei, aber umso beharrlicher wie Thomas Hochradner, der nach Köchels Fux-Verzeichnis erstmals ein völlig neues vollständiges Werkverzeichnis erstellt). So war diese Tagung auch die Begegnung zweier Forscher-Generationen, bei der Ideen und Innovation auf der einen Seite und unschätzbare Erfahrungen auf der anderen Seite einander ergänzt haben. Es bleibt zu hoffen, dass die Gespräche, die bei diesem Symposion angerissen wurden, weiter gepflegt werden und in regelmäßigen Abständen ein Forum bekommen.
Österreichische Musikzeitschrift, 1995
Österreichische Musikzeitschrift, 1995
Ein Porträt der ersten und einzigen Klassik M Video Clip Firma-SDP-Schalle Digital Pro-E ductions... more Ein Porträt der ersten und einzigen Klassik M Video Clip Firma-SDP-Schalle Digital Pro-E ductions in Salzburg D Ihre Produkte, die dreiminütigen, klas-' sisch-werbenden Video-Clips, sind die E Alternative zu stehenden Fotos in den Ν Fernsehkultur-Berichten, sie bringen Klassik-Künstler in Pop-Publikums-Dimensionen und empfangen heuer-mit dem Cellisten Wolfram Huschke-erstmals Salzburger Festspielehren. Sie sind
Österreichische Musikzeitschrift, 2001
Österreichische Musikzeitschrift, 1994
Österreichische Musikzeitschrift, 1996
sprüchlich sind und sich wandeln. Sicher, aber dann müssen diese Widersprüche eben auf der Bühne ... more sprüchlich sind und sich wandeln. Sicher, aber dann müssen diese Widersprüche eben auf der Bühne glaubhaft gemacht und begründet werden. Was vielleicht noch geändert werden kann, wenn man die Dialoge schon nicht stärker kürzt, wogegen nichts spricht: daß sie großteils so schlecht und fad gesprochen werden. Bei vergleichbaren Produktionen ist Sprechunterricht für nicht des Deutschen kundige Protagonisten in der Regel obligatorisch. Das musikalische Konzept des Dirigenten Johannes Wildner schien richtigerweise auf straffe Tempi zu setzen, zumindest fingen die Nummern meist mit wohltuender Frische an, verschleppten aber dann oft, bezeichnenderweise meist im Orchester. Hat den Dirigenten bei der Premiere die eigene Courage verlassen oder kam er bei teilweise plastikverhangenem Orchestergraben mit den akustischen Bedingungen nicht zurande? An den Wackelkontakten wird man noch arbeiten müssen. Das „Festivalorchester" klingt ansonsten versiert und sauber, von ein paar Inhomogenitäten in der Bläserbalance abgesehen.
Österreichische Musikzeitschrift, 1995
n Oper ist eine schwierige Kunstform ® geworden: Wenn sie nicht gerade die Frage nach der Unmögli... more n Oper ist eine schwierige Kunstform ® geworden: Wenn sie nicht gerade die Frage nach der Unmöglichkeit ihrer selbst stellt (Hölszky) oder neue Medien einbezieht (Weibel), möchte sie sich legitimieren, indem sie Wissen vermittelt. In der neuen Produktion des Vereins „der Vorhang mit vorangestelltem Baßschlüssel" kann man seine Kenntnisse in lexikalischer Bücherkunde überprüfen. Das Libretto Lies Katos über Jorge Louis Borges „Die Bibliothek von Babel" ist eine Ansammlung vielfältiger Zitate aus Werken von Goethe, Rimbaud, Heine, Brecht, Kafka, Watzlawick, Rosendorfer und Filmtiteln, und nur jenes vom halben Weg mit halben Mitteln fehlt. Sprecher-Sänger mit weißgetünchten Gesichtern dreschen die Phrasen solistisch oder in Ensembles. Der Ort mit Emporen und Gängen ermöglicht Spannung durch die sich wandelnden Richtungen, aus der die Darbietungen kommen. Kafka-Experten und RosendorferLiebhaber werden Extrakte der einander widersprechenden Geschichten „Das Stadtwappen" und „Babylon" bezüglich des Turmbaues zu Babel verfolgen. Neben dem Turmbau symbolisiert auch durch die Literaturbausteine des Stücks läuft die papierene Liebesgeschichte des Bibliothekars Adam mit Lilith. Adam ist auf der Suche nach dem Sinn der Bücher. Adams alter ego, das satanisch den Buchbestand vernichten will, macht Adam erst den Wert seines beruflichen Lebensinhaltes klar. Die Überwindung der Geheimdienst-ähnlichen Bücherzerstörer macht Adam liebesfähig, das Happy End ist zugleich die Erkenntnis, literarische Figur in Jorge Louis Borges Beschichte „Die Bibliothek von Babel" zu sein. Der Ort der Prunksaal der Nationalbibliothek ist das Thema, die Bücher fungieren als Kulissen und stellen darüberhinaus auch den Handlungsmittelpunkt dar. Was auch als PR-Aktion seitens der Generaldirektion gedacht war, wurde zum Versuch, in der Oper klug sein zu wollen. Obwohl mit komprimiertem Instrumentalensemble Ansätze zu charmanter Theatermusik, zu melodiösem Lied, gestischem Chanson erklangen, blieb die Sinnlichkeit dabei auf der Strecke. Den Weg zum Musical zu gehen, zögerte die Komponistentrias Duit, Huber und Rainer schon, als es die Sänger dieser Produktion engagierte. Klassisch ausgebildete Sänger, die zu wenig von der geforderten Magie der Sprache vermitteln, weigerten sich möglicherweise intendiert (Regie: Michael Gampe) mehr als nur an der Seite eines Buches zur Person zu werden. Die Auflage, bei einem Stück müsse man wissen, warum es solange dauert, erfüllt dieses etwa eineinhalbstündige, pausenlose Opus nicht. Ob die Aufführungsserie das Ziel einer Öffnung der Literaturinstitution erreicht hat?
Österreichische Musikzeitschrift, 1995
erwähnen, daß der Schwerpunkt der diesjährigen Hörgänge bei den Schülern der Wiener Schule lag, s... more erwähnen, daß der Schwerpunkt der diesjährigen Hörgänge bei den Schülern der Wiener Schule lag, so daß man rund um den Kongreß zahlreiche Konzerte dieser Komponisten genießen konnte und mit einem ausführl ichen und profunden Katalog versorgt wurde . Al les in al lem also ein üppiger Kongreß mit gedrängtem Programm, der die weit läuf igen Kreise, die die Wiener Schule zu Beginn dieses Jahrhunderts, nicht zuletzt durch die Emigration, gezogen hatte, in vielen essentiellen Details zu beleuchten verstand. E I K E R A T H G E B E R
Österreichische Musikzeitschrift, 1995