本と奇妙な煙 (original) (raw)
- ピーターとジミー、ヤードバーズ
- ジョン・ポール・ジョーンズ
- アトランティックと契約
- ジミーは両性具有の完璧な英国ロック・スター
- 『Ⅱ』
- 盗作騒動
- グルーピー
- ブロン・イ・アー、新しい時代の始まり
- ヘッドリィ・グランジ
- 〈貴方を愛しつづけて〉
- 『Ⅳ』
前回の続き。
ピーターとジミー、ヤードバーズ
マリリン・コール ピーター・グラントはジミーにこれ以上ないほどの敬意の念を抱いていたわ。彼にとってジミーは本当に特別な息子、選ばれた若者だった。ジミーは神だったのよ。
エイブ・ホック ピーターは生涯にわたり、ジミーを愛していたと思う。ジミーはまるで彼の養子同然だったし、彼ら全員の中でジミーが一番策略に長けていたと思う。ジミーのやり方が、そのままその他すべてのやり方になっていた。
ヘレン・グラント 父がジミーについて悪口を言っているのなんて、本当に一度も聞いたことがないわ。父はとことん彼に入れ込んでいた。"ジミーが望むことは何でも（かまわない）"といった感じだったと思う。
マイケル・デ・バレス ピーターは心からジミーを愛していたし、ジミーが望まないことはとにかくなんであれ受け入れなかった。そしてそこから生まれたのが、"レッド・ツェッペリンを近寄り難い存在にする”というアイディアだった。
（略）
リチャード・コール ジミーはヤードバーズという名称を引き継ぐつもりでいて、スティーヴ・マリオットや、他にはベースにジョン・エントウィッスル、ドラムにはキース・ムーンのような感じの人間を集めると話していた。基本的なアイディアとして、新バンドはヤードバーズよりもヘヴィな感じにするつもりだったんだ。ジェフ・ベック・グループをお手本にした可能性もあると思う。でも彼はフーやジミ・ヘンドリックスにも目を向けていたからね。
（略）
ジミー・ペイジ （略）そのバンドがどの方向に進んでいくのか、私には分かっていた。ヤードバーズでアメリカに足を運んでいたから、何がどういう状況なのかは正確に分かっていたしね。自分がどういうスタイルのヴォーカリストを探し求めているのかについても、はっきりした考えがあった。
（略）
オーブリー・"ポー"・パウエル （略）レッド・ツェッペリンを始めたのはジミーとピーター・グラントだ。（略）ピーターには強い影響力があり、ジミーには才能と、ツェッペリンを作るための先見性が備わっていた。
（略）
クリス・ドレヤ ジミーは「他の人間よりも最終的に絶対金持ちになってやる」と、そう思っていたんだ。（略）一番最初の頃、彼の態度には、「お前は今、オレを見下しているが、いつかはっきりと見せつけてやる」という姿勢がはっきりと表れていた。そして彼は本当にそれを実現したんだ。（略）
とにかくとことんまで成功したがっていた。全員に「くたばれ」って言えるようにね。
リチャード・コール ピーターは最高のギタリスト（略）ベックとペイジを抱えていた。でも、ジミーはジェフと比べると遥かに意欲的だったね。ジェフは素晴らしいギタリストだけれど（略）少し不安定だった。（略）"ショーはやらない"と決めてしまったら、彼は決してやらなかった。（略）
ロッド・スチュワート ベックがシンガーを必要としていて、それで私が彼のシンガーになったそれだけのことさ。すべてが彼自身のギターのためにお膳立てされていた。
（略）
ニック・ケント ロッドからピーター・グラントに関するゾッとする話を聞かされたことがある。（略）グラントに自分の名前をバンド名に入れたいと言ったらしいんだ。"ザ・ジェフ・ベック・グループ・ウィズ・ロッド・スチュワート"みたいにね。するとむっとしたグラントから、こう言われたそうだ。「よく聞け、お前は単なる取るに足らないホモ野郎だ。ミッキーからお前について警告されていた。彼は最初からお前をこのグループに入れたくなかった。お前を加入させたがったのはジェフだけだ。お前ともう一人、あの無能のマンコ野郎のロニー・ウッドをな！」
（略）
マーク・ロンドン ピーターがツェッペリンを始めた頃、ジェフ・ベックはアメリカで一晩で7500ドル稼いでいた。もしピーターから離れていなかったなら、彼はもっと稼げていたと私は思うね。
アラン・カラン ジェフはいつだって自分の頭の中で聞こえている音を鳴らすことができた。でも、彼は自分が文化というものに対しどんな影響を与えているのかについて、何ら洞察力を持っていなかった。彼は純粋なギター奏者だったんだ。一方でジミーは深みと明晰さと目的意識といったものと共に自分を表現する方法を身に付け、そしてそれによって彼以外の人間全員を凌駕することができたんだ。
（略）
リチャード・コール なぜジェフはリーダーになりたくなかったかというと、それは、自分以外の誰かの責任を負いたくなかったからだった。ジミーはそれとは全然違っていた。ピーターもジミーの場合、「オレたちがこれからやるのはこれで、そしてオレたちはそれに取り掛かって、それをやるしかないんだ」という感じだと分かっていた。
（略）
テリー・リード(ピーター・ジェイ&ザ・ジェイウォーカーズのシンガー、ソロとしてミッキー・モストと契約した) ジミーはあるバンドを作ろうとしていて、それで彼が、私をそのバンドのシンガーにしたいと言ってきたんだ。私は言った。「それはどういうバンドだい？」とね。でもバンドなんて存在していなかった。彼は単に、"やるかもしれない案"をあれこれ練っていただけだった。彼はスティーヴ・ウィンウッドにも、スティーヴ・マリオットにも声をかけていた。とにかく特定のタイプのシンガーが欲しかったんだね。
（略）
私は本当に光栄に思って、それで言ったんだ。「私がストーンズとのツアーから戻ったらやってみよう」とね。でもジミーが言うんだ。「いや、オレは今、やりたいんだ」と。それで私はバンド・オブ・ジョイのロバートとジョンを見た時のことを思い出したんだ。そこで私は（略）「あの二人をチェックしておくべきだ」と言った。ロバートだけじゃなくて、二人をね。
（略）
ジミー・ペイジ （略）オブス・トゥイードルか……。彼らはバーミンガム郊外にある教員養成大学で演奏していた。12人ほどの観客相手にね。（略）
ロバートは素晴らしかった。あの晩の彼を聞き、そして彼からもらったデモを聞いた私は、彼の声がずば抜けて素晴らしいことと、非常に個性的な声質だということに気付いた。
（略）
ロバート・プラント （略）私は、ジョンを探して（略）こう言った。「いいか、お前は絶対にヤードバーズに加入しなくちゃいけない」とね。でも、既にアメリカのポップの歴史の中に埋没していたその名前以外に、彼を説得できる材料なんて何もなかった。（略）
[ボーナムはティム・ローズの下で良い仕事にありつけていたため、話には乗らず]
マック・プール （略）「バンド・オブ・ジョイであれだけ数多くのギグをやって結局誰にも注目されずに終わったのに、何のためにティムから離れてプランティ(訳注=プラントのこと)と一緒にならなくちゃいけないんだ？」ということだったんだ。
（略）
[ところが]数週間後に二人をラム・ランナーで見かけたんだ。それで私がジョンに、「まさか、そのバンドに入ったんじゃないよな？」と訊くと、彼は、「そうだ」と言うじゃないか。（略）「前金をもらった」（略）一人頭3000ポンドだって言うんだよ！そこからは本当に別次元の話になっていった。だって、それまで誰もそんな大金を手にしたことなんてなかったからね。突如としてジョンはジャガーと最新のステレオを手に入れた。
ジョン・ポール・ジョーンズ
クリス・ドレヤ 胸に重苦しさを感じつつあった。私はジョン・ポール・ジョーンズではなく、ジム・マッカーティーはジョン・ボーナムではなかったんだ。
（略）
あの時点でのベーシストとしての彼は、ギタリストとしてのジミーより優れていた。そして言うまでもなく、彼は音楽というものを理解していた。彼があのバンドに加入するのを邪魔するなんて、私にはできるはずがなかった。しかも、彼は誰よりも良い奴なんだ。
（略）
ヘンリー・スミス レッド・ツェッペリンにいるミュージシャン全員の中で、ジョンジーは恐らく一番過小評価されている存在だろうね。彼はジミーに、曲の他のパートのことで頭を悩ますことなく自分がやりたいことをやれる環境を与えたんだ。
（略）
アラン・カラン 当初、彼らはキーボード奏者にキース・エマーソンを据えるつもりでいたんだ。そうしたらジョンジーがこう言った。「いや、キーボードはオレがやる」。それで他のみんなが言った。「だったら、他の楽器も全部やってもらうことになるけど」とね。だから彼はヴァイオリンまで学んだはずだ。
（略）
マギー・ベル （略）ピーターがジミーにこう言った時、私も彼のオフィスにいたのよ。「ジミー、君がリーダーだ。君が楽器を演奏する。君の頭の中には音楽がある。私はあらゆるくだらない面倒なことを君から遠ざけることができるし、このバンドを正しい方向へ導くことができる」と。
（略）
フィル・カーソン ロバートは"歩く音楽の一覧表"みたいだった。彼はジョン・ポールよりもブルースやロックンロールのルーツに精通していた。ジミーと同レベルだったのは間違いない。だから音楽作りに取り組む時の彼は知的なレベルでは誰にも負けなかった。
ジョン・ポール・ジョーンズ 私の父はジャズ・ミュージシャンで、それで私はビッグ・ビル・ブルーンジーやサニー・テリーやブラウニー・マギーのような音楽を聞くようになったんだ。でも、ブルースについて彼ら以上のものは何も知らなかった。デルタ・ブルースについては大して知らなかったんだ。関心があったのはマディ・ウォーターズなどの都会的なブルースだった。もっと古い時代のブルース・ミュージシャンたちを発見したのは、ツェッペリンを通じてだった。
（略）
ヘンリー・スミス 彼はいつもとても冷静でもの静かだった。（略）
ジェフ・ベックはまるで高校生のいじめっ子みたいだった。でもジミーはまったくそういうんじゃなかった。
（略）
ロバート・プラント ペイジとジョーンズはもちろん(私の)友人となった。でも、ボンゾのような"仲間"ではなかった。なぜって、(ボンゾと私は)あの年齢で一緒に始めて、いろいろなことを体験していたからね。そのギャップは最後まで完全には埋まらなかった。
（略）
ジミー・ペイジ アーティスティックな面のコントロールは自分が握りたいと思っていた。彼らと一緒にどんなことをやりたいのか、私には正確に分かっていたからね。実際のところ、アトランティックに交渉に行く前に、ファースト・アルバムの録音を完成させ、そのすべての費用を負担したのは私だった。ファースト・アルバムは全体でほんの30時間で録音したんだ。それが事実だ。私はそれを知っている。なぜなら、私がその請求書を支払ったんだからね。
（略）
グリン・ジョンズ 私にとってレッド・ツェッペリンはそれ以外のどんなバンドともまったく違っていた。あれは完全に新しい章の幕開けだったんだ。（略）
クリームとは全然違っていた。ツェッペリンのアレンジは洗練されていたからね。それが鍵だったんだ。フリー・フォームな要素なんて一つもなかった。すべてが細心の注意でアレンジされていた。とにかく抜群の腕前のアレンジャーたちの手によってね。（略）ストーンズは1枚のアルバムを作るのに9ヵ月かけていたが、彼らは9日かけただけだった。ミキシングを含めてだよ。彼らはスタジオ代を節約しようとしていたのかって？その可能性は高いね。
（略）
彼らは本当にしっかりリハーサルしていて、やる曲はすべて練習済みで、自分たちが何をやっているのかも分かっていた。だから彼らの――そして多分ジミーの――お陰で仕事の半分は終わっていたんだ。その賛辞を受け取るべき人間は確かにジミーだった。しかし、彼らがスタジオに入ってからは、私がかなりあのレコードの制作に貢献した。疑念の余地はないね。
（略）
ボーナムは驚異的なドラマーだったが、ベース奏者にとってはとても気楽な相手ではなかった。でも、ジョン・ポールはあらゆるタイプのドラマーと演奏した経験があったから、彼は音の捉え方を知っていたんだ。複雑な部分まで、恐らくは無意識にね。
ジョン・ポール・ジョーンズ 私はすぐさま彼のドラミングの音楽性を認識した。ジョンはたとえば〈ユー・シュック・ミー〉のようなスロウな曲では、とことんストレートなビートを続けた。最大の理由は、それが彼には"できた"からだろうね。あれができる人間はそんなに多くないんだ。速いテンポで演奏できる奴は大勢いるが、しかし、ゆっくりとしかもグルーヴを出しながら演奏することほど難しいものはない。でも、私たちは二人ともそれができたんだ。しかも、お互いにそのことを認識していた。ああしたビートにもたれかかれるのは喜びでもあった。単にそれに乗っかるだけでいいっていうのはね。とことんまで集中しなければならなかったけれど、でも、同時にとことんまでリラックスできたんだ。同じリズムでも、私たちは常に"どうやって演奏するのか"の選択肢を持っていた。そのことが演奏を音楽的に面白くてエキサイティングなものにしていたんだ。
（略）
レッド・ツェッペリンでダンスすることだってできるはずだ。私たちが経験していた黒人音楽はブルースだけじゃなかった。ジョンと私はどちらもソウルとファンクが好きだったし、私はジャズもお気に入りだった。セッション・ミュージシャンとして、私はあらゆる類のモータウンのカヴァーをやったけれど、その理由は、あのスタイルでの演奏の仕方を知っている人間が私しかいなかったからだ。
エディ・クレイマー その分野ではジョンジーが先頭にいたと思う。なぜなら、彼はデトロイトのベース奏者やフィラデルフィアのベース奏者がやっていることをすべて吸収済みだったからね。
クリス・ドレヤ 調子が良い晩のクリームは素晴らしかったが、とんでもなくボロボロのことも時折あった。ツェッペリンには、"構築物"という感覚が伴っていた。
（略）
マック・プール 音楽面で言えば、彼ら4人のうち、ジョン・ポール・ジョーンズこそが唯一無二の人間だったと思う。〈幻惑されて〉での彼のベースラインはシンプルかもしれないが、しかし、曲のムードに関する彼の考え方はとても音楽的で、それのお陰であの曲が成立しているんだ。ジミーは素晴らしいギタリストだが、しかし、あのバンドにジョーンズがいなかったなら――あの土台がなかったなら――意味の無いバンドになっていただろう。
ジョン・ポール・ジョーンズ 本当に正直に言えば、ツェッペリンの初期の楽曲の作曲者クレジットに関して、もっと多くの注意を払っておくべきだったと思っている。あの頃は、「確かにそれを書いたのは私だが、単なるアレンジの一部だからね」とかそんなようなことを言うだけで、あとは勝手にやらせていたんだ。
（略）
すべての曲に"ペイジ／プラント"とクレジットされているのを目にすると、たとえば"レノン／マッカートニー"のような状況のように思えるかもしれない。つまり、その二人がすべてを書いていて、ジョンと私はジミーとロバートから教えてもらう（略）だけ、のようにね。でもそれはあまりにも現実とかけ離れている、馬鹿げた認識だ。（略）
アトランティックと契約
テリー・マニング クリス・ブラックウェルは、ツェッペリンと契約して彼らをアイランドに連れて来る寸前までいっていた。彼はツェッペリンに裁量権と制作権を認めていたが、そうしたのはそれが彼の信念だったからだ。ピーターはその後、そのアイランドの条件をアトランティックとの交渉のテコに使って（略）同じ内容の契約でより多くの金を手にしたんだ。
（略）
クリス・ブラックウェル （略）あの交渉は合意の握手までいっていたんだ。（略）
で、本当のことを言うとね、彼らと契約しなくて私は喜んでいるんだ。なぜなら、アイランドの私たちにとってあれは上手くいきっこなかったからね。暗すぎだった。私の手に負えるはずがなかったんだ。
（略）
グリン・ジョンズ ピーターはニューヨークに行き、アトランティックと契約をまとめ、戻って来てバンドとミーティングをした。私の推測でしかないが、彼はバンドの面々に(契約の)金額と分割方法と印税がどうなるかについて話をしたはずだ。（略）話が私と私の取り分に関することになった時、ジミーがこう言ったんだろう。「いや、彼はこれをプロデュースはしていないし、彼が印税を受け取ることはない」と。
（略）
ジミー・ペイジ (グリンは)プロデューサーのクレジットを上手く自分のものにしようとした。私は言ったんだ。「それはない。このバンドをまとめたのは私だし、彼らをスタジオに入れて、録音作業全体を指揮したのも私だ。私には自分のギターのサウンドというものがある。いいかい、君に望めるものなんてこれっぽっちもないんだ」と。
グリン・ジョンズ あれ以降、ジミーは彼自身が関わったものに関して非常に奇異な態度を取ることで知られるようになった。彼はとにかくすべての物事の貢献を自分のものにして、どんなことであれ自分以外の誰かを貢献者として認めることは決してないんだ。
（略）
クリス・ドレヤ ニューヨークに引っ越す前に、自分のスタジオでツェッペリンの最初のフォト・セッションを行った。謝礼は21ギニーだったと思う。（略）ヤードバーズの名前を使い続けることに対し私が口を挟んでこないよう、私の機嫌を取りたかったのだと考えている。数年後、何か変な理由でジミーが私に連絡してきて、彼がその名称を所有していることを証明する紙切れを持っている、と伝えてきた。
（略）
エド・ビックネル （略）ギター・ソロがちょっと長かったが、でも、バンドのエネルギーと、特にあのリズム・セクションがね。あれにはとにかく吹っ飛ばされたよ。それで私はこう思ったんだ。「このグループをブッキングしないとな」と。それで私は彼らを正式にジェスロ・タルのサポートに据えた。100ポンドでね。タルは400ポンドだった。でも私はニュー・ヤードバーズと契約したはずだったのに、公演する段階になると、彼らはレッド・ツェッペリンになっていた。ピーターは契約書の"ニュー・ヤードバーズ"という部分を横線で消して、"レッド・ツェッペリン"と書き直した。"レッド"は"LEAD"だった。そして"ジミー・ペイジ"と署名した。でも彼らがそのショーをやることはなかった。なぜなら、その代わりに彼らはアメリカに行ってしまったからね。
（略）
クリス・ウェルチ （略）私がその新バンドの名前をメモすると、ジミーがそのスペルを直した。「L-E-A-Dじゃなくて、L-E-Dだ」とね。
（略）
ロバート・プラント （略）ジミーとジョンジーに関しては年功序列があった。彼らの方がより大人で世慣れしていた。一方でボンゾと私はどちらも自分勝手だったね、実際は。私たちをディナーに招待してくれた人のクルマのホイールキャップを盗んだりしていたんだから。
（略）
ガイ・プラット 私が80年代後半にジミーと一緒に演奏していた頃、彼はツェッペリンの海賊盤を全部聞いていた。彼はいつもどこのギグでどんな演奏をしたのかに関心を持っていた。すべてが毎晩違っていて、とにかく新しいアレンジで演奏していたんだ。ジミーは、「ああそうだ、それはあれをやり始めた時だった……」ということをよく話していた。
ジミーは両性具有の完璧な英国ロック・スター
ベベ・ビュエル ラジオではレッド・ツェッペリンはかからなかった。でも学校の教室で男の子たちが彼らについて話すのが聞こえてくるのよ。たいていの場合、最初にバンドの良さを理解するのは女の子たちの方だったけれど（略）自分のガールフレンドにビートルズのどのメンバーが好きかと訊くような感じじゃなかった。男性ホルモンで突き動かされていたのよ。（略）男の子たちがあれを聞くと、みんな極端に横柄になって、自信満々になったってことは知っているわ。
ヤーン・ユヘルスズキ （略）男たちは彼らのようになりたいと思い、女たちはそんな彼らと一緒にいたいと思った。人々はかつて、「ステージでのヘンドリックスは、彼を見ているあらゆる女性をレイプされているような気持ちにした」と言い（略）ツェッペリンはそういう女性軽視を自分たちのために都合良く利用した。彼らの音楽はセックスだったけれど、セックスを超えたものでもあった。
（略）
ベベ・ビュエル 私の仲間うちでは誰一人プラントのことを気にしていなかった。とにかくペイジとボーナムだったのよ。ヘンドリックスとクラプトンも魅力的だったけれど、でも、ペイジとボーナムには滅多に目にできないほどの素晴らしく個性的な音楽の才能があった。
ヤーン・ユヘルスズキ ペイジには、どこか壊れやすい、お人形みたいな部分があった。もちろんその後の彼のことを考えてみると、彼が威圧的じゃなかったなんて想像することすら、かなり甘い認識ね。だけどあれは、あどけない目をしたイギリス的な男っぽさというものを私たちに思い出させてくれて、それにみんなが反応していたんだと私は思う。アメリカのティーンエイジャーにとってあの頃の彼はイギリスの男性の美しさの典型みたいな存在だった。ペイジの魅力はあの謎めいた部分にあったんだけれど、ロバートはもっと大柄で、ある意味、アメリカの男性っぽかった。彼の魅力はもっと分かりやすかったのよ。
（略）
パメラ・デ・バレス ジミーは青白い肌に紅い唇をした完璧な英国ロック・スターだった。女性にとって、両性具有というのは、あたかも自分自身を抱きしめるようなものなの。そこには――たとえ実際には危険を伴うものだとしても――安全だという感覚がある。両性具有の彼らは女性というものを理解しているのよ。だから口紅を共有できたりもする。同じ整髪用品を使っておめかししたり、同じ服を着たりもできる。ジミーは街を離れる時、それまで着ていた服を私にくれるんだけど、それが私にピッタリなのよ。それに彼は女性関係にちゃんとロマンチックな部分も用意していた。彼は恋愛関係のあらゆる部分に気を配っていたから、だから彼には心底夢中になってしまうのよ。彼は自分がやっていることを完璧に把握していた。感覚や感情やあらゆる物事を操作することに信じられないくらい長けていた。今あれを思うとかなりサディスティックだって思うけれど、でも、彼は私たちにおとぎ話を信じてもらいたかったのよ。
（略）
『Ⅱ』
エディ・クレイマー （略）週末の2日間であのアルバムをミックスした。結果はご覧の通りだね。あれは素晴らしいサウンドのレコードだし、その後の数年間の彼らの基準になった。そうなった要因は、A&Rスタジオでいっぺんにミックスしたからだ。その音がどう聞こえるべきかについて、ジミーには非常に明確なヴィジョンがあった。
（略）
ブラッド・トリンスキ みんながジミーのギターの音はバカでかいと思っている。でも実際はどちらかと言うと小さい方で、そしてそのお陰でドラムとベースがのびのびと本物らしい音を鳴らすことができたんだ。そうした部分を最高のものにして現代的な音を作るとなると、オタクっぽい技術的な細かい話になるんだけどね。『ベック・オラ』や当時の他のジェフ・ベックのレコードをかけてみればいい。どれも酷い音だよ。次にツェッペリンの最初の2枚をかけてみると、どちらもまるで先週録音したみたいな音がする。聞き手を引き込むのは、制作時のそうした圧倒的な音質とスケールの大きさなんだ。それに、ギターの音の多様性がもたらす実際の音の美しさだね。
ヘンリー・スミス ボンゾは今もってドラムを楽器のように演奏できる数少ないドラマーの一人だ。彼は単に音を出すためにドラムを叩いていたんじゃない。彼が一人で叩いているのを聞くと、彼自身が自分がやっていることに魅了されているのが分かる。彼はリズム&ブルースのリックをたくさんロックに持ち込んだ。当時それは誰もやっていないことだった。
（略）
サイモン・カーク 私はもう45年ほどドラムを叩いているが、今に至るまで、彼がやったドラミングの幾つかのやり方はまったく見当が付かない。
テリー・マニング ボンゾはジーン・クルーパが大好きでね。私の考えで言うと、ボンゾは誰よりもハードなジャズを演奏していたんだよ。それまでのドラマーがやったのと同じくらいシンプルな形でね。彼は実際のところ、ロック・ドラマーのような叩き方はしていなかった。叩き方が巧妙だったんだ（略）
強く叩きつつ、抜群のタイミングの感覚があった。彼は自分独自のテンポを設定していて、残りの連中はそれに従うしかなかったんだ。彼は全体のサウンドとプロダクションの中で占める割合が比較的大きくて、他のどのバンドのどのドラマーよりもそのバンドの印象に大きく貢献していた。彼は常にドラムを重要な存在たらしめていたんだ。
ジミーが私に言ったことがある。「オレたちのテンポの感覚は違うんだ。一般大衆や他のミュージシャンたちがオレたちのやっていることを理解したり、それに追い付いてくることは決してないだろう」とね。
盗作騒動
マリー・ディクソン （略）娘のシャーリーが（略）〈胸いっぱいの愛を〉（略）が、私の夫の歌である〈ユー・ニード・ラヴ〉とまったく同じものだと確信した。
（略）
夫は、彼らが〈ブリング・イット・オン・ホーム〉を録音したことを大いに喜んでいたけれど、でもそれほど知られていない別の曲をもう一つ使っていたなんて、そしてそれに新しいタイトルを付けていたなんて、まったく知らなかったわ。
ドン・スノウドン(ウィリー・ディクソンの伝記の著者) （略）彼のマネージメントの人間たちもマディのヴァージョンの〈ユー・ニード・ラヴ〉を聞いたことはなかったから、その関連性に気付かなかった。そもそも、〈ユー・ニード・ラヴ〉を知っている人間すら、ほとんどいなかったんだ。あの曲はアメリカでは60年代初期のチェスのシングルにしか収録されていなかったからね。
（略）
スモール・フェイセズのヴァージョンのクレジットは"マリオット／レイン"だったが、そのサウンドはオルガンを含めほとんどマディの曲と同じだった。プラントはそのマリオットのヴォーカル・スタイルをコピーして踏み台に使ったんだ。
（略）
スティーヴ・マリオット （略）ヤードバーズと一緒にギグをしたことがあって、そこにはロバートもいた。そうしたらジミー・ペイジが私たちがやった曲について訊いてきた。「〈ユー・ニード・ラヴィン〉だ。マディ・ウォーターズの曲さ」と私は答えた。実際それはその通りだった。（略）私たちが解散した後、彼らはあの曲を頂戴して、それで作り直したんだ。上手くいくといいね、ってやつだな。あの曲に目を付けていたのはパーシーだけだった。彼は同じように歌い、フレーズ回しも同じだった。最後の歌の止め方も同じだったんだ。彼らは単にあれに別のリズムを付けただけさ。
ロバート・プラント ペイジのリフはペイジのリフだった。何よりも先にそれがあったんだ。私はちょっと思っただけさ。「さて、オレは何を歌おうか？」とね。それだけのことだった。頂戴したものに対しては、今は喜んで支払うよ。当時はどうすべきかについてかなり話し合いがあった。でも時間的にも影響としても相当に遠く離れていたからね……。まあ、捕まるのは成功した時だけ、ということさ。
ジェフ・ベック 見て見ぬふりっていうのは、当時はたくさんあった。リズムを変えたり、アプローチの角度を変えれば、それはそいつのものだった。私たちは自分たちがやっていることに対しほんのわずかしか支払われていなかったし、自分以外の人間のことなんてどうでもよかった。
エド・ビックネル ミック・ジャガーのよく知られた発言に、「オレたち(のレパートリー)には"チェスのベスト"があった」というのがある。ある意味、彼らはすべてをつまみ食いして、しかもそれに何も支払っていなかったんだ。同じことがツェッペリンにも言えた。
（略）
ロバート・プラント 頭を下げて自分の仕事に邁進して、あとは何も言わないことさ。ハハハ！ロバート・パーマー著の『ディープ・ブルーズ』を読めば、私たちは他の誰もがやっていることをやっただけだと分かるだろう。ロバート・ジョンソンが〈プリーチング・ブルーズ〉をやっていた時、彼は実際のところ、サン・ハウスの〈プリーチング・ブルーズ〉を取り上げて、それを改作していたんだ。
（略）
ニック・ケント チャーリー・マレイといった人々は、レッド・ツェッペリンが好きじゃなくて、自分の古い時代のブルース・ヒーローたちから彼らが曲を盗んでいることに対し、モラルの面で憤りを感じていた。彼はブルースが非常に適応性の高い形式であり、それを自分風にする一つのやり方が必ずしも不適切で罰当たりな行為ではないことを受け入れていなかった。
マリー・ディクソン ウィリーは（略）自分が適切な見返りを得られなかったという思いを抱えたまま亡くなったのよ。恐らく皆さんはどこかで、それは700万ドルだったといった話を読んだことがあるでしょうけど、実際にはそんなことはまったくなくってね。100万ドルどころか、それに近いものですらなかったわ。ウィリーにとっては大きな落胆だった。でも彼は言ったわ。誰かに対し腹を立てている暇はない、と。彼は誰かを恨んだりはしなかった。彼はとても幸せな人間としてこの世を去ったと、私は信じているの。（略）
グルーピー
フィル・カーロ （略）グルーピー全体の規模はとてつもなかったよ。ちゃんとした奴らは――ペニー、ザ・フライング・ガーター・ガールズ、リトル・ロック出身のスイート・コーニー、ゲイル・マコーマックとかは――出会う人々の中でも最高に良い人たちだった。彼女たちのことは完全に信頼できたし、彼女たちはこちらのことにも気を配ってくれた。彼女たちとは毎年顔を合わせていたし、お互いへの敬意もあった。フライング・ガーター・ガールズのリーダーだったペニー・レインが私にこう言ったのを覚えている。「これって変てこよね。私たちのところには、アメリカ中の女の子たちから履歴書付きの入会申込書が届くのよ」。それはまるで会社のビジネスのようだった。
コニー・ハムジイ （略）グルーピーのそもそもの始まりはシナトラよ。権力と性的魅力は常に女を引きつけてきた。ティーンエイジャーだったら、絶対にチアリーダーか、学校のバンドか、あるいはフットボールのチームに入るもんだったけれど、私のような人間はそのどの型にもハマらなかった。それで私はグルーピーになることに決めたの。（略）
ミス・パメラが、いわば最初のグルーピーだった。彼女が先頭になってバター・クイーンやその後のシンシア・プラスター・キャスターのために道を切り開いて、その後私が彼女たちの道程をいわば後追いしたわけね。私は本物になりたかったし、もしそれをやるんだったら、半端な気持ちではやりたくなかった。自分にできる限りの、一番大きな存在になりたかった。そのためにどれだけ多くの人間とやらなくちゃいけないとしてもね。
（略）
ジャック・カームズ （略）バター・クイーンはなんだか売春宿の女経営者みたいで（略）バーバラ・コープがバター・クイーンの本名だった。彼女自身もグルーピーの一人だったけれど、ただし、彼女は全員の仕切り役で、やるべきことを女の子たちに指示していた。（略）
ブロン・イ・アー、新しい時代の始まり
ジョン・ポール・ジョーンズ （略）かなりの回数イングランドをツアーして、ハードに仕事をしたが、メディアの連中はほとんど私たちに関心を持たなかった。（略）
"アメリカではビッグだが、イングランドでは違う"という感じだったな。（略）
初めて"オレたちはここにいるぞ"みたいなショーをやれたのは、アルバート・ホールだったと思う。
（略）
ロバート・プラント DVDであのアルバート・ホールの映像を見た時は、とにかくショックだった。あのちょっと可愛くて、恥ずかしがり屋の部分と言うかな、ナイーヴな側面や、"オレたちはここで何をしているんだ？"という当惑した気持ち、バンドが新鮮だったこととかが目で見て分かったからね。ロック・シンガーにお決まりの型のようなものがまだ何も私の中にしみ込んでいなかったんだ。（略）私はとにかく必死で歌って、演奏して、当時最も素晴らしいミュージシャン3人の間を縫うように歩いていただけだった。私はちょっと色っぽさのあるウブな恥ずかしがり屋で、純情ぶった態度をして……、実際のところ、ちょっときまりが悪かったね。
リチャード・ウイリアムズ （略）ロバートにインタヴューしたんだ。バッファロー・スプリングフィールドやフライング・ブリトー・ブラザーズなど、彼が大好きな西海岸の音楽について話した。その時の原稿の中で私は、「このヘヴィなグループのシンガーでありながら、かれは実は良質な音楽が好きなんだ……」と書いた。
（略）
[ピーター・グラントを後ろに従えたジミーがやって来て言った]
「キミはオレのバンドを壊そうとしているのか？」と。
（略）
ジョン・ポール・ジョーンズ ジミーとロバートの友情が大きく育まれたのは、ツアーをしていない時に彼らが一緒に旅をしていたからだ。ジョンと私が自分たちの家族のところに戻る一方で、彼らは曲作りか何かをやっていたんだ。
（略）
ロバート・プラント (ブロン・イ・アーは)山のそばにあって、電気も何もなかった。たいていは雨が降っていたな。私たちには美しい女性が一緒だった。彼と私に一人ずつね。
（略）
クライヴ・クルソン(ツェッペリンのローディー（略）
小川から水を汲んで来て、それをホット・プレートの上で温めて洗い物に使った。風呂は一週間に一度、マキンレスにあるオウェン・グレンダワー・パブでだった。
（略）
ジミー・ペイジ ある日のこと、私たちは長い散歩を終えてコテッジに戻ろうとしていた。その時の私はギターを一本抱えていた。渓谷を降りて来るのがけっこう大変で、それで私たちは立ち止まってその場に座ったんだ。私が(〈ザッツ・ザ・ウェイ〉の)あの旋律を奏でると、ロバートがすぐさま何かの歌詞を歌い出してね。私たちはテープレコーダーも持っていた。
ロバート・プラント ウェールズの山々に向けて出発した時、ジミーと私が抱えていた命題は、なにはともあれ、"自分たちはどんな野望を持っているのか？""そしてそれらすべてはどこへ向かっているのか？""自分たちは世界とそのあらゆるものを支配したいのか？"ということだった。
私たちはストーンズやビートルズや誰かのことなど、まるで気にしてはいなかった。私たちはただウェールズへ行き、ある丘のそばで暮らし、一連の曲を書き、歩き、話し、考え、そして聖杯を隠したとされる大修道院に向かった。
（略）
あの体験が私たちに本当に多くのエネルギーを与えてくれた。なぜなら、私たちは本当に何かに近づいていたからね。私の気持ちはとても軽やかで幸福だった。あれはすべての新しい時代の始まりだった。1970年、あの時、あの年齢にして……。そこには、私がそれまでに目にした中でも最も大きな青空が広がっていた。
（略）
ロバート・プラント （略）私の周辺にいた知り合いの人間は、かなり刺激的な奴らだった。彼らはアフガニスタンに行って（略）インドへ行き、そしてヴァンにカーペットとマリファナを満載にして戻って来た。
（略）
その頃になると私たちはフェアポートとインクレディブル・ストリング・バンドの連中とかなり仲良くなっていたんだ。それからロイ・ハーパーもその場にいた。（略）
フェアポートとストリング・バンドの原点は、私たちが本当に気に入っていたものと同じだった。それでツェッペリンも自分たちなりのやり方でああした分野に移行していったんだよ。あれは一つには虚勢だったが、もう一つにはこの上ないエクスタシーでもあった――〈ユー・シュック・ミー〉から〈ザッツ・ザ・ウェイ〉への移行はね。実際、ブルースに基づいた要素を取り入れなくても、みんなに受け入れてもらえるようなメロディを紡げるくらい、私はリラックスしていた。
ヘッドリィ・グランジ
アンディ・ジョンズ 私がストーンズのモバイルを使うことを提案したんだ。あれはヨーロッパで最初のモバイルだった。ミック・ジャガーの邸宅に行くことも提案した。（略）
私が「モバイルのトラックが週1000ポンド、ミックの家が週1000ポンドだ」と答えるとペイジーは、「ミック・ジャガーに1週間で1000ポンドもオレは払わない。もっと良い場所をどこかに見つけてくる」と言った。それで彼はハンプシャーにあるあの古い邸宅を見つけてきて、それで私たちはそこへ行ったんだ。
（略）
リチャード・コール ヘッドリィ・グランジはピーターの秘書のキャロル・ブラウンが見つけてきんだ。
（略）
すこし湿った感じがして寒々としていたな。ジミーの部屋は一番上だったが、あの部屋は取り憑かれていたよ。間違いなくね。彼らは考えられる中でどこよりも最悪な場所で録音したんだ。ジミーが心の中で、「外の環境を可能な限り不快にすれば、みんなさっさと仕事に取り掛かるだろう」と思っていたのかどうかは私には分からないけどね。
アンディ・ジョンズ ペイジーはそれまで聞いたこともないようなアイディアを思いつくんだ。あの頃の彼はとにかく細かな部分の調整に熱心で、しかもそれが本当に良い結果を生んでいた。
（略）
ジョン・ポール・ジョーンズ （略）
ジミーはいつもそばにアコースティック・ギターを置いておいて、いろいろなアイディアをアコースティックで弾くことがしばしばあった。（略）
アメリカ・ツアー中にマンドリンを購入していた私は、その時にはもうそれを使い始めていた。（略）それに、たぶんあの頃の私たちは以前にも増してジョニ・ミッチェルをよく聞くようになっていたと思うし、他には、そう、フェアポートのような人たちもね。私が最初にマンドリンの曲を学んだのは、『リージ・アンド・リーフ』(訳注=フェアポート・コンヴェンションの1969年のアルバム)からだったと思う。文字通り、私はヘッドリィの暖炉のそばに座って、あのレコードから音を拾って、弾き方を覚えようとしたんだ。「よし、オレたちはヘヴィなものはやったから、今度はソフトな方向に目を向けよう」などというのでは決してなかった。
ジョニ・ミッチェル レッド・ツェッペリンは私の音楽を好きだと言ったけれど、あれは勇気のいる発言だったわ。ほかの人間ならそんなこと認めようとしなかったのに。私の市場は女性で、長年私の支持層の大半は黒人だった。でもストレートな白人男性は私の音楽に問題を感じていた。彼らは私の所にやって来てはよくこう言ったわ。「私のガールフレンドはあなたの音楽がとにかく好きでね」と。まるで、ターゲット層が間違っているとでも言わんばかりだった。
ロイ・ハーパー （略）
〈ザッツ・ザ・ウェイ〉はおそらくロバートが自分自身を発見した曲だろう。本当に彼自身が自分で曲を書くようになった頃の最初の曲だ。あのアルバムを一歩引いた場所から眺めてみれば、あれこそが彼らの実質的なファースト・アルバムのように感じるはずだ。（略）
〈貴方を愛しつづけて〉
アンディ・ジョンズ アイランドとオリンピックで『レッド・ツェッペリンⅢ』を完成させた。オリンピックでは、素晴らしいミキサーが使えてね。その機材がとにかく良い仕事をしてくれた。あの録音作業には少々怖じ気ずいた。というのも、彼らはとにかくデカい音で演奏したからさ。ああした狭い空間では音圧が高まっていって、他の周波数帯域の音が上手く響かなくなるんだ。
ディグビー・スミス （略）ツェッペリンは『Ⅲ』と『Ⅳ』の制作の際、ベイジング・ストリートにあるアイランドのスタジオ1を多用した。あのスタジオは巨大で、70人編成のオーケストラだって入れることができた。サウンドは大きな洞窟のような感じで、リヴァーブとライヴ感が十分だった。（略）
問題はそのライヴ感をコントロールすることで、そのためにアンディはサウンドをかなり圧縮したんだ。彼がコントロール・デスクの前にいる時は、いつだってすべてが更に大きく、ラウドになっていった。興奮のレベルが上昇していったんだ。彼が作り出せるサウンドの質と、彼の仕事の速さに、私は本当に感銘を受けた。彼から滲み出る自信がバンドにも伝わっていた。ジョージ・マーティンが5人目のビートルだというなら、あの時のアンディは5人目のツェッペリンだった。
（略）
〈貴方を愛しつづけて〉のヴォーカルはほとんど1テイクだったはずだ。あれはしびれるようなパフォーマンスだったな。スタジオのエンジニアとしては、ディストーションを考慮して音量レベルに注意し、リヴァーヴの量とEQを適切に保つよう目を配るのが仕事だが（略）時には自分が録音をしていることを本当に忘れてしまって、別世界に突き抜けてしまうこともある。スタジオの中で繰り広げられているパフォーマンスのためだけに、自分が存在しているような感じになるんだ。あの曲を聞くと、私はすぐにあの場所に引き戻される。まるで初めてあれが演奏されたときのような気持ちになるんだ。スタジオの中に自分がいて、あらゆる息づかいが聞こえてくる……、今でも魔法のような感じがするんだよ。
ロバート・プラント 歌詞の各段落の最後だけれど、あそこの曲の進行は自然にそうなったものではない。ただの2小節というよりは、もう少ししゃれたものになっているし、そしてあの盛り上がる部分が、あの曲をすごく堂々とした感情に訴えかけるものにしている。誰があれをやったのか、どういう成り行きであれが生まれたのかは分からないけれど、でも、歌詞の各段落のあの部分に到達すると、音楽的にも感情的にも、演奏にそうした高ぶりが投影されているために曲に品位が加わり、そしてそれは何か誇りすら感じられるものになる。(だから)聞いている人はその音の中にいるだけで、胸に熱いものが込み上げてくるんだよ。（略）
『Ⅳ』
ジミー・ペイジ たぶん、ブロン・イ・アー滞在で生じた小さなさな火花が、「モバイル・トラックと一緒にヘッドリィ・グランジに戻って、あそこに籠ろう。そしてそこから何が生まれて来るか見てみよう」という一言に繋がったんだろうな。あの邸宅での滞在から生まれたのが、4枚目のアルバムだった。
（略）
規律正しく生活して、仕事にしっかり取り組むという意味ではあれは本当に良かったよ。ヘッドリィでたくさんの曲ができたのはそれが理由だと思う。たとえば〈カリフォルニア〉と〈限りなき戦い〉はあそこでできたものだ。
アンディ・ジョンズ ミュージシャンとして（略）彼らはとても仕事が速かった。（略）一晩で3曲か4曲仕上げるんだ。ジミーとジョン・ポールはかつて（略）"最高のセッション・ミュージシャンだったからね。
（略）
ジミー・ペイジ 3枚目、4枚目、5枚目のアルバムのために集まった時は、いつも誰彼かまわず、「どんな曲を持ってる？」という話をしていた。まあ正直に言えば、ジョンジーが何かもっていないかなと思ってね。
ジョン・ポール・ジョーンズ ペイジと一緒に当時のマディ・ウォーターズのアルバム『エレクトリック・マディ』を聞いていたのを覚えている。その中のある曲にとりとめもなく長く続くリフがあってね。それでそういう曲を書くというアイディアを私は本当に気に入ってしまったんだ。まっすぐ伸びていく旅みたいなリフをさ。
（略）
アンディ・ジョンズ 〈レヴィー・ブレイクス〉は2テイクくらいやった。サウンドの音圧がだんだん上がっていってね。あの連中とやるときはいつもそうだった。
（略）
ドラム・キットを台車に乗せて、広々としたロビーに運んだ。天井の高さは少なくとも25フィート(約7.6メートル)あったな。そうしたら本当に良い音になった。（略）「ボンゾ、こっちでこれを聞いてみろ！」と言うと、「こいつはすげえな」と彼が言った。「押し込むような力がある音だ」とね。
ロバート・プラント 〈レヴィー・ブレイクス〉はとてつもなく大きな一歩だった。ジョン・ボーナム以外の誰もあんな性的なグルーヴは作り出せなかった。ずいぶん大勢が挑戦したけどね。
（略）
デイヴ・ペグ サンディ・デニーとジミーは学校時代からの大の友人だった。サンディはアート・スクールにいた当時からジミーを知っていた。
アンディ・ジョンズ ロバートが言ったんだ。「サンディに来てもらって、〈限りなき戦い〉を歌ってもらうぞ」とね。素晴らしいアイディアだと私は思った。もちろん彼女はぴったりだった。
（略）
ロバート・プラント サンディと一緒に歌うのは最高だったよ。サンディと私は友人だったし、〈限りなき戦い〉で彼女に歌ってもらうよう頼むのはごくごく当たり前の成り行きだった。ナイーヴさと大人っぽく見せようとする態度が両方見えていたとしても――私はまだ23歳だった――二人の声と演奏が一つになっていたから、それがそのマイナス面を埋め合わせてくれた。
ディグビー・スミス （略）
〈天国への階段〉のドラムのサウンドの70%は、ボーナムの頭上4～5フィートに備え付けられたベイヤーM500リボン・マイクで録ったものだ。ジョンジーはキーボード・ベース、ジミーはアコースティック・ギターを演奏した。彼はベージュ色のバッフル4枚に囲まれていて、ほとんど姿が見えなかった。ガイド・ヴォーカルすらなかったと思う。複雑な構成の曲で、2～3の小曲を一つにまとめたものだった。どこかに1回目のテイクを録音した2インチのテープがあるはずだ。あれは凄かった。最初から最後まで一つもミスがなくてね。アンディが全員をコントロール・ルームに呼んで、プレイバックを聞かせた。音量を暴力的なレベルまで上げてさ。ボーナムとジョーンズとロバートは3人とも、これで決まりだ、と同意した。「オレたちはやったな」とね。でも唯一、ジミーが無言だった。ボーナムが彼の方を向いて、「何が問題なんだ？」と訊いた。ペイジは何も悪くないと言ったんだけれど、ボーナムは「いや、何かがまずい。それは何だ？」と続けた。「いや、何もおかしなところはない」「じゃあ、このテイクで決まりなのか、違うのか？」「これで大丈夫だよ」「これで大丈夫？つまり、オレたちにもう一度やってもらいたいのか？」
（略）
機材の箱の所に座って、なかなかスタジオに入ってこなかった彼の姿を覚えている。彼は腹の中が煮えくりかえっていたんだ。そしてようやく戻って来た彼は、自分のドラムからとんでもない音を叩き出した。全部のメーターの針がレッドゾーンまで行っていた。そして彼らはまたコントロール・ルームに戻って来て全編のプレイバックを聞いた。そうしたらさっきよりもう少しだけ切迫感が加わっていた。ボーナムはペイジにちょっと彼を抱擁するような態度で、「お前が正しかった」と言った。
私たちはジョン・ポールの3トラックをオーヴァーダブした。ギター・ソロの録音では、ヘッドフォンの代わりに巨大な再生用モニターを用意した。ホイール付きの大きなオレンジ色のロックウッド・キャビネットを幾つかね。そいつはペイジと同じくらいの大きさがあった。彼はその1台に煙草をくわえながらもたれかかっていた。リード・ギターは3テイク録って、その3テイクを編集してソロを完成させた。
（略）
そのソロの後、ロバートがスタジオに入って、ヴォーカルを収録した。1テイクか、あるいは2テイクだったな。
（略）
ロス・ハルフィン ジミーが数年前に私に言った。「いつもエンジニアを変えるのは、誰かに"彼らがレッド・ツェッペリンのサウンドだ"と言わせたくないからだ。オレこそがレッド・ツェッペリンのサウンドなんだからね」と。大事な部分が分かってるよね。事実、彼こそがレッド・ツェッペリンのサウンドなんだ。どのツェッペリンのアルバム（略）
もまるで今朝録音したみたいに聞こえる。そしてあれは100%ジミーなんだ。
アンディ・ジョンズ 最終的に私が不愉快だったのは、ジミーが"事実上エレクトリック・ギターを発明したのは自分で、樹々にとまっている鳥たちだって撃ち落とせる"みたいに公言していたことだ。彼はいつも私がやった仕事を自分のものにした。「アンディはただあそこにいただけで、何もしていない。私がすべてをやった」と言ってね。私は、「おいおい、曲を書いて、それを演奏したのがあなたなのに、そのくらいのことすら私の功績にしないんですか？」と思ったよ。
ジミー・ペイジ (メディアは)3作目の後になるまで、ほとんど私を無視していた。私たちがあれだけのことを成し遂げた後ですら、メディアは"単なる誇大広告"と見なしていた。4作目が無題になったのはそれが理由だ。
（略）
次回に続く。
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- ミッキー・モスト
ブルース、エプソム、ベック
ロイ・ハーパー スキッフルはサザン・カントリー・ブルースとノーザン・アーバン・ブルースから派生した音楽だった。私たちは特にその二つを区別はしていなかったな。でも、より本格的なスタイルは、サザン・カントリー・ブルースの方だと自分では思っていた。50年代半ばには、耳ってものが付いてる11～14歳の自尊心があるガキなら、みんな同じことをやっていたよ。
キース・アルサム(60～70年代序盤の「NME」の記者) エルヴィスから派生したのがスキッフルで、その音楽の中心にあったのはフォークとレッドベリーとビッグ・ビル・ブルーンジーだった。だからあの頃、音楽に関連する情報はどれもブルースへと向かう道を指し示し始めていたんだ。
（略）
クリス・ウェルチ(1964年～80年代中盤の「メロディ・メイカー」の記者) ロニー・ドネガンの〈ロック・アイランド・ライン〉をラジオで聞いた時はかなりの衝撃だった。あんな風に土着的というか飾りのない本物の音楽を聞いたことなんて一度もなかったからね。あれがアメリカのフォークとブルースへの入り口になったんだ。
（略）
クリス・ドレヤ(ヤードバーズのリズム・ギタリスト、ベーシスト) ペイジがスキッフルに取り組んだのは、取っ付きやすかったからだ。安上がりだったからね。学校のコンサートでやれる類のものだったんだよ。
ジミー・ペイジ あれは一つの過程というかね、まずはスキッフルがやっていることに自分でも触れてみて、そこから更に深く知るようになると、少しずつ、自分の趣向が変わっていって成長していくっていう感じだった。ドネガンにはブルースとかレッドベリーが含まれていたけれど、でも当時のオレたちはそんなことはまったく意識していなかった。それでエルヴィスが大成功を続ける日々が到来したんだけれど、でも、彼はアーサー"ビッグ・ボーイ"クルーダップやスリーピー・ジョン・エステイスの曲を歌っていることを隠したりはしなかった。
（略）
キース・アルサム エプソムは郊外の静かな競馬の町だ。町中が本当に賑わうのは、ダービーの日だけだった。（略）
ジミー・ペイジ あの頃のエプソムはまだ戦後の陰気な配給の毎日だった。ところが11～12歳の時に、ラジオを通じてそういうのを吹き飛ばす事態が起こったんだ。テレビでも幾つかいい番組をやっていたな。クリフ・リチャードやトニー・シェリダンが出演する『オー・ボーイ！』とかね。でもロニー・ドネガンこそが、自分たちと共通する何か情熱みたいなものを感じられる最初の人物だった。
グリン・ジョンズ （略）ジミーはエプソムの端に住んでいて、私はその反対側に住んでいた。初めて彼に出会ったのは聖マーチン教区教会のユース・クラブでだったな。（略）彼が、アコースティック・ギターを弾いた光景は絶対に忘れないだろう。（略）
"あの地域の水に何か入っていたんじゃないのか？"とすら思うけど、分からないな。とにかく不可思議だった。イギリス最高のロック・ギタリストであるクラプトン、ベック、ペイジが全員あの狭い地域から登場したなんてね。
クリス・ドレヤ ホワイト・ブルースがこの上品なイングランド南部の地域で発展したなんて、本当におかしな話さ。サービトンに住んでいるのに、ハウリン・ウルフだなんて、それって一体なんなのかね。
（略）
ニック・ケント（70～80年代の『NME』記者） ジミーはとにかく、とことんミドル・クラスだった。彼以外の全員が「ファック！」と言う時でも、彼は「ゴッシュ！」だったしね。
（略）
ジェフ・ベック （略）[姉が言った。エプソム・アート・スクールに]お前と同じように変な形のギター持ってる子がいたよ」。それで私が「そいつはどこにいる？オレをそいつの所まで連れて行ってくれ！」（略）
ジミーがギターを弾いてくれたんだ。〈ノット・フェイド・アウェイ〉をね。あの時のことは決して忘れなかったよ。
ジミー・ペイジ むしろ「リッキー・ネルソンの〈マイ・ベイブ〉弾ける？」みたいな感じだったんだ。それでお互いがあの曲のソロをやってみたんだ。ジェイムズ・バートンのソロが重要な曲だったからね。
（略）
ジョン・ポール・ジョーンズ 父は、レコード・プレーヤーを購入すると、私をお使いに行かせて、ジェリー・リー・ルイス、エヴァリー・ブラザーズ、リトル・リチャード、レイ・チャールズのレコードを買ってこさせた。オルガンを始めたのはレイ・チャールズの影響だ。あの頃はジミー・スミスを散々聞いたけど、でも父はジミー・スミスが好きじゃなかった。「何も面白いところがない。単に鍵盤を行ったり来たりしているだけじゃないか！」と言ってね。
（略）
キース・アルサム トラッド・ジャズがちょっと退屈になってきていて、ブリティッシュ・ブルースの"ゴッド・ファーザー"的存在のクリス・バーバーのような人たちが少し別のことをやり始めていた。じゃあ"ファーザー"は誰かというと、それは明らかにアレクシス・コーナーだった。
（略）
ビル・ワイマン まずスキッフルに、続いてブルースに対し、その土台となるものを提供したクリスは、事実上、その次に登場したもの、つまり英国ロック・シーンの創始者だった。
ジェフ・ベック 私にとって衝撃だったレコードは、マディ・ウォーターズのEPだ。そのうちの1曲が〈ユー・シュック・ミー〉で、レッド・ツェッペリンと私はそれぞれがファースト・アルバムでそれを拝借した。
ジミー・ペイジ アコースティック・ギターを本当に上手く弾けるギタリストは何人かいたが、でも彼らは(エレクトリックに)上手く移行できなかった。（略）でも、マディはあのスタイルを築き上げて、そして彼の存在そのものをきっちりと形にすることができた。（略）10代のガキだった私は、彼の曲に体の芯まで揺さぶられた。
（略）
ジェフ・ベック スチュ(イアン・スチュワート)が、あの当時サリーとリッチモンドで起こっていたことの要だったのは間違いない。彼こそミスター・ブルースだった。彼といると、それ以外の音楽が好きでいる自分に罪悪感を感じてしまうんだ。
グリン・ジョンズ ストーンズを聞いたとき、私はそれをどんちゃん騒ぎのように感じた。当時のポップスはかなり陳腐でダサかったから、みんなちょっとフラストレーションを感じていた。（略）あれはとにかく生々しくて粗野で野太い音だった。神経質な部分なんて一つもなかった。
ロング・ジョン・ボルドリー(ブルース・インコーポレイテッド（略）のシンガー) 私たちは、ブルースは絶対にアコースティックな音楽だと思っていた。そこへマディ・ウォーターズがエレキとでかいアンプを抱えてイギリスにやって来たんだ。ずいぶんたくさんの人が、「ああ冒涜だ。酷い、酷すぎる。彼はブルースを売り払うつもりだ」、なんて言っていたね。でもシリル・デイヴィスとアレクシス・コーナーと私は、それを目にして「ううむ、これは興味深い」と思っていた。それで自分たちでもやり始めたんだ。
（略）
キース・リチャーズ あの頃はオレたちがやっていることとトラッド・ジャズの間にかなりの緊張感があった。トラッドはいわばロンドンのクラブ・シーン全体の代表だったしな。（略）思うに、彼らは突如として寒々しい冬がやって来ると気付いたんだろう。
（略）
マリー・ディクソン(ウイリー・ディクソンの未亡人) ウイリーがヨーロッパへ行ったのは、アメリカではブルースが死に絶えつつあると彼が感じていたからだった。夫は私に言った。「自分の音楽がもう少しあれこれビジネスにならないか確かめるために、海外に行ってくる」と。夫はブルースをイングランドとヨーロッパにもっと広めたいと思っていた。痩せたイギリス人の若者たちが自分の音楽を学ぶことに何も反対はしていなかったわ。
（略）
ジミー・ペイジ シリル・デイヴィスはあの頃アレクシス・コーナーから離れたばかりだった。彼の影響でみんながエレクトリック・ハーモニカに注目するようになったんだ。彼から彼のバンドに加入しないかって誘われて、それで実際に少しの間、彼らと演奏したことがあった。あのバンドが、スクリーミング・ロード・サッチのバンドの核になったんだ。ニール・クリスチャンは私がシリル・デイヴィスと一緒にやっていきたいのだと感じていたと思う。でも、私は本当に正直に、続けるつもりはない、と彼に言ってあったんだ。なぜいつも自分の体調が悪くなるのか、理解できなかったな。
（略）
クリス・ウェルチ 1964年に『メロディ・メイカー』で仕事を始めた私が、最初にインタヴューをしてくるよう頼まれたバンドがヤードバーズだった。（略）
彼らは当時一番エキサイティングなロック・バンドのように見えた。ストーンズはもっとルーズで、それよりもヤードバーズには遥かに大きな興奮を感じたね。頭がおかしくなった学生みたいな、半狂乱的なエネルギーがあったんだ。
（略）
ジョン・ポール・ジョーンズ 小規模なホワイトR&Bムーヴメントがあって、それがバラバラに成長していって、そうしてストーンズとヤードバーズという形になったんだ。彼らはみんなチャック・ベリーとチェスの面々がお気に入りだった。正に"ブルース馬鹿"だったんだ。音楽シーンとしては、彼らは別に珍しい存在でも何でもなかった。あの連中の誰ひとりとしてそんなんじゃなかったんだ。ヤードバーズは、「おやおや、これはまったく」という感じで、R&Bというよりはパンクだった。それはそれで良かったけれど、でも彼らの〈リトル・レッド・ルースター〉の演奏を聞いていると、「いやはや、頼むから止めてくれ」と言いたくなったよ。
セッションマン、ジミー・ペイジ、ジョン・ポール・ジョーンズ
ジミー・ペイジ ある時点で演奏するのを少し止めて、2年くらいアート・カレッジに通ったんだ。自作曲よりもブルースの演奏に集中していた。それでそのアート・カレッジに続いて、マーキー・クラブとシリル・デイヴィスが登場して（略）色々な動きが起こり始めていて、それでまたやる気が戻ってきた。木曜日の夜になると出掛けていって、よくクラブの幕間のバンドとジャムっていた。
（略）
マーキーで誰かが近寄ってきて、こう言ったんだ。「レコードで演奏してみないか？」。それで私は、「もちろん」と答えた。それが私にとっての初めての正式なセッションだった。カーター=ルイス&ザ・サザナーズのセッションだった。それは〈ユア・ママズ・アウト・オブ・タウン〉というレコードで、チャート入りもした。
グリン・ジョンズ （略）
私は可能な限り常にジミーを起用した。彼は至って普通のもの静かな、好感の持てる若者だったし、もちろん、とてつもなく才能豊かだった。（略）
フレンドリーになって、やがて私のコンヴァーチブルEタイプでセッションから彼の家まで送るようになった。（略）クルマの後ろにはストーンズが最初に使ったヴォックスPAを半分にした奴と4トラックのカセット・デッキを積んでいた。（略）彼が演奏する何かのコード進行に合わせて、エンジンの音を変えるっていう遊びをやったものさ。とても楽しかったな。
（略）
ビッグ・ジム・サリヴァン(60～70年代のセッション・ギタリスト) （略）彼は私を"ビッグ・ジム"と呼び、私は彼を"リトル・ジム"と呼んでいた。実際に、ジムに（楽譜の）読み方を教えたのは私だ。もし曲がカントリーだったら私がやり、ロックだったら彼がやる――それが大雑把なルールだった。
（略）
アンドリュー・ルーグ・オールダム ジョン・ボルドウィンという名の若手アレンジャーのことは知っていた。でも私としては、自分のアレンジャーには、ボルドウィンよりももっとアーティスティックな名字を名乗ってもらいたくてね。（略）その頃、ロバート・スタックの新作映画が公開され（略）彼の役名がジョン・ポール・ジョーンズだったんだ。（略）その名前には何か良い響きがあってずっと気に入っていた。それでジョンに電話をして（略）「今後はボルドウィンという名前で返事をするな。今からお前はジョン・ポール・ジョーンズだ」とね。
（略）
ジョン・ポール・ジョーンズ 誰だったかがやって来て、こう頼まれたんだ。「アレンジはできる？」。（略）私はすぐさま外に出て、フォーサイズが出しているオーケストレーションの本を買って、各楽器のパートの書き方が説明してあるページを探した。ああ、あれは酷い出来だった。音域が低すぎて、ごちゃごちゃした感じになってしまってね。
エディ・クレイマー （略）
あれは60人編成のオーケストラで、彼がすべての楽譜とアレンジを手がけた。しかも素晴らしいアレンジだった。（略）
大人数のオーケストラをベースを振り回しながら指揮したんだ。彼は本当にクールだった。
（略）
ジョン・ポール・ジョーンズ メンバーはいつも（略）ビッグ・ジム・サリヴァンとリトル・ジムと私、それにドラマーはボビー・グレアムかクレム・カッティーニのどちらかだった。グループ・セッションではソロも弾いたけれど、それ以外の場合、ジミーはいつもリズム・ギター担当だった。というのも、彼は楽譜がそれほど読めなかったからね。
（略）
ジミーはいつも録音作業に関心を持っていた。当時の私たちは、ある意味、その点でオタクだったね。セッションの最後になると大半のミュージシャンはくつろぎながらゴルフ雑誌を読んでいたけれど、私たちはいつもコントロール・ルームに入っていった。プレイバックを聞いたり、エンジニアやプロデューサーの仕事ぶりを観察するためにね。
エディ・クレイマー 1963年、ロンドンのパイで仕事をしていた私は、キンクスを録音していた。（略）ペイジがやって来て、オーヴァーダブをしたんだ。シェル・タルミーのためのセッションだった。（略）
その次のペイジの記憶は、1967年のオリンピックでのことだ。（略）ミッキー・モストがドノヴァンのためにセッションを予約して、私がそのエンジニアを務めた。ジミーがスタジオ内でオーヴァーダブをする一方で、スタジオに入るセッション・ミュージシャンの中ではジョン・ポール・ジョーンズの存在がとにかく大きかった。彼は常に出たり入ったりしていた。
ジミー・ペイジ スタジオ付きのプロデューサーとのセッションはかなり無味乾燥なものだった。要するに経費が大事になるからね。シェル・タルミーのような人は、とにかくグループのプロデュースに専念していて、たとえばドラムがちょっと締まりのない個所やギターが今一なせいで弱い部分を補強するのが彼らの仕事だった。
（略）
キム・フォウリー ジミーは、誰もが探し求めていたセッションの天才だった。（略）"1テイクで決めるとんでもない神童”だった。彼がミュージシャンとして素晴らしかったのは、彼には"（他人の音を）聴く"能力あったからだ。多くのミュージシャンは人の音なんか聞いていなかった。
（略）
ハーヴェイ・リスバーグ(ハーマンズ・ハーミッツのマネージャー) ジョン・ポールは事実上、ミッキー・モストの右腕だった。初期のハーマンズ・ハーミッツの曲はすべて彼がアレンジした。（略）他にルルとドノヴァンもいた。彼は本当にもの静かで、かなり内向的で、真面目だった。彼の存在にほとんど気付かないくらいにね。
（略）
アンディ・ジョンズ （略）
[兄のグリンが]イアン・スチュワートと一緒に暮らしていてね。すると突然、ドアをノックする音が聞こえてきたので見てみたら、口が血まみれになったジミーがそこにいたんだ。グリンが、「おい、一体何があった？」と訊くと、ジミーは、「電車から降りようとしていた時にさ、あの3人が襲いかかってきたんだ」と答えた。グリンが、「ドン・アーデンか？」と訊くと、「まあな。先週オレは誰かにドンのことを散々に言ってやったんだ。奴らはそれがあんまり気に入らなかったんだろうな」。その後、ジミーがピーター・グラントと一緒になったのはそれが理由だ。ジミーは本当にこてんぱにやられたからね。
（略）
ジミー・ペイジ イミディエイトと関わるようになって、色々なものをプロデュースした。ジョン・メイオールの〈ウィッチドクター〉と〈テレフォン・ブルース〉は65年の終わり頃にやった。エリック（・クラプトン)と仲良くなって（略）自宅でちょっとばかり録音もした。イミディエイトは私がテープを持っていることを嗅ぎ付けて（略）所有権は彼らにあると言ってきた。というのも、私は彼らに雇われていたからね。私は、どれも単なるブルースのパターンのヴァリエーションだから発売はできない、と反論した。でも最終的にそれは、別の楽器を幾つかかぶせて世に出ることになった。ライナーノーツには私のクレジットが載っていたけれど、でも、作曲作業には私はまったく関わっていない。スチュがピアノで、ミック・ジャガーが少しハープを吹いて、ビル・ワイマンがベース、そしてチャーリー・ワッツがドラムだった。
アラン・カラン 偉大なギタリストのほとんどは、エレクトリックで凄いか、アコースティックで凄いかのどちらかだ。でもジムはその両方で同じくらい凄かった。（略）
あるセッションでプロデューサーから、「それをエレキじゃなくて、アコースティックでできないかな？」と言われたことがあって（略）「どうも上手くできなかった」と感じた彼は、家に戻ってから2ヵ月間、アコースティックを練習したというんだ。
ジャッキー・デシャノン アビイ・ロードにあるEMIスタジオで録音した（略）1日で4曲よ。（略）〈ドント・ターン・ユア・バック・オン・ミー・ベイブ〉なんかをね。（略）曲はアコースティック・ギターで書いていたから、あのリフは私のレコードの屋台骨のようなものだった。それでスタジオで誰がアコースティックが一番上手いか訊いてみたら、みんながジミー・ペイジの名を挙げた。（略）
私のセッションは彼がアート・スクールに行く日と重なっていると分かって（略）彼の学校が終わるのを待たなければならなかった。「彼は相当上手くないと困ることになるわねえ」と言ったりしてね。私がジミーに曲を演奏してみせたところ、じっと聞いていた彼は、それを完璧に演奏してみせたの。本当に感情のこもった、技術的にも素晴らしい演奏で、その瞬間に彼がどんなに素晴らしいアーティストかは私にも分かったわ。（略）
マリアンヌ・フェイスフル ホテルの私の隣の部屋でジミーとジャッキーが熱々の関係になっていたわ。彼は60年代の私のセッションのほぼすべてで弾いているけれど、当時の彼はかなり退屈だった。これは彼が一時どこかに姿を消して、その後、面白いことになる前の話だけど。あのホテルの部屋でやっていたことがどんどん面白くなっていってたんじゃないかしらね。トニー・カルダーが二人に言ったわ。「あの部屋でお互いの脳みそを吸い出す行為が終わったらすぐに、マリアンヌにも1曲書いてくれよな」ってね。
ジミー・ペイジ 二人で何曲か書いたな。それはマリアンヌとP・J・プロビーとエスザー・フィリップスがやることになって、あとは有色人のアーティストの誰かにも……。（略）
キム・フォウリー 1965年初頭のある日、私がハリウッドのコンチネンタル・ハイアット・ホテルで一人で朝食をとっていたら、そこにジミーがよろよろ現れた。「どうしたんだ？」と訊くと彼は、「ジャッキーからちょっと一緒に過ごそうと誘われたんだ。そうしたら彼女から拘束された」と言ってね。私が「具体的に彼女は何をしたんだ？」と訊いても、彼は答えなかった。まあそれが何であれ、彼は自分の意志に反して拘束されていたみたいだった。
（略）
それはトラウマになるような類のものだったと思っているように、私には見えたな。もしかしたらジミーはナイーヴだったのかもしれない。あるいは、史上最高の役者だった可能性もあるけどね。
（略）
キース・アルサム （略）他の人間――たとえばエリック・クラプトンとか――がずっと先を行っていたことに彼が苛立っていたのは明白だった。グループの一員でいるという状況がかなり羨ましかったんだと思う。
（略）
クリス・ドレヤ あの頃のジミーがどのくらいもらっていたのかは知らない。たぶんかなりの金額だったと思う。でも彼がスタジオを窮屈に感じるまでになっていたのは間違いない。（略）
彼はたぶん、「自分が死んでも、誰もオレが何者だったのか分からないままだろうな。オレもステージに立ちたい」と思っていたと思う。
（略）
ジミー・ペイジ スタックス・レコードの影響で、音楽に管楽器やオーケストラを使う機会が多くなったんだ。それでギターは流行遅れになって、時折ちょっとリフが入るだけになった。フランスでのロックンロールのセッションに行くまで、自分がどれほど錆び付いていたのか気付かなかった。その時は上手く弾けなくてね。これは足を洗う潮時だなと思って、それで実際にそうしたんだ。
クレム・カッティーニ チャーリー・カッツがジムにこう言ったのを覚えている――「愚かな少年よ、君は上々のキャリアを諦めようとしているんだぞ」。
ブラック・カントリー
マック・プール(ミドランズのドラマー、ジョン・ボーナムの友人) ブラック・カントリーというのはあらゆる類のクソみたいなものが集まった場所さ。もし特定の時間に夕食を始めなかったなら、テーブルの上のあちこちで皿が飛び跳ねることになる――プレス機がそれほど遠くない場所で稼動しているからね。（略）
炎の上に巨大なオーヴンがあって、変な奴が巨大な鉄の塊をハンマーで打ち付けているんだ。しかもそれが1日24時間ずっと続く。溶鉱炉があちこちにあって、どれの口も開いていて、溶けた鉄が白くなっている。そして皮のエプロンをした歯が1本もない男たちがそこにいる。彼らは35歳なのに60歳に見えるんだよ。
（略）
グレン・ヒューズ ミッドランズにはツェッペリンの半分とパープルの二人に、ジューダス・プリースト、ロイ・ウッド、ジェフ・リンがいる。私としては、間違いなくブラック・カントリーやブラミー・ミッドランズ・サウンドと呼べるものがあると思っている。シンガーならウィンウッドであれ、プラントであれ、私であれ、ロブ・ハルフォードであれね。あるいはレンガ職人のオーラが漂う、巨大なサウンドの代名詞的ドラマーだったボーナムにしてもさ。
（略）
ニック・ケント 60年代のマンチェスターにはハーマンズハーミッツとホリーズがいた。バーミンガムにはスティーヴ・ウィンウッド、デニー・レイン、ムーディー・ブルース、その他たくさんいた。1967年にムーヴを見たことがある人なら、彼らが史上最高のグループの一つだったと知っているはずだ。
（略）
ジム・シンプソン(ビッグ・ベア・レコーズの創設者、バーミンガムの音楽シーンの生き字引) この土地から何が登場したのか、人々は覚えていないんだ。それはたぶん彼らがあまりにも早い時期にロンドンに行ってしまったからかもしれない。（略）
かなりの数のバンドがロンドンへと下り、本当に陳腐なレコードを作った。（略）ここで成功したミュージシャンはかなり短期間のうちに町を出て行ったものさ。
（略）
私たちが抱えたいたバンドはタフで粗野で（略）つまらないリヴァプールの連中みたいに、身だしなみを整えてヒット・チャートを狙うことなんてなかった。（略）一種の間違った謙虚さがあるんだ。「さあステージに上がって、もう少しゴミみたいな演奏をしようぜ」というね。
（略）
ロビー・ブラント （略）あれはモッズが始まった頃だったけれど――あれ自体が音楽の革命だった――私たちは全員がブルースにハマっていた。
デイヴ・ペグ(フェアポート・コンヴェンションのベーシスト) シャドウズが神で、私たちはみんな彼らのレコードを聞いて演奏の仕方を学んだんだ。ただし、シャドウズから、たとえばバディ・ホリーへの移行もかなり短期間で起こった。突如として、私たちはあのつまらないのを二度と演奏しなくなったんだ。突然15歳になり、そしてR&Bとブルースにハマり、それで決まりだった。あれは本当に短期間の出来事だった。
ロバート・プラント ブルースの場合、コピーするだけじゃなく、実際に自分を表現することができた。自分なりのものを、曲に込めることができたんだ。ブルースを歌い始めるようになって初めて私は音楽を自分の内面にあるもの、たとえば希望とか恐れなどを表現する媒介として使えるようになったんだ。
エド・ビックネル(ダイアー・ストレイツの元マネージャー) ロバートは私が出会った白人の中で黒人ブルースの知識が一番豊富な人間だ。一度、彼と一緒にブルースのクイズに参加したことがあったんだけれど、最後にブルースの元祖と言えるシンガーの名前を答える競争になったんだ。そうしたら彼が"ブラインド・ペグ-レッグ・ルーザー”と答えてね。その時点で私たちは全員ギヴアップすることになった。
ロバート・プラント 私は常々、例の"悪魔がオレの女をさらっていった"みたいなのが大好きだったんだ。たまたまブルースのヒーローになった連中のこともね。私にとって最高の1日の始め方っていうのは、説明とかとにかく何もない状態で、サン・ハウスを聞くことなんだ。
（略）
ポール・ロッキー(バンド・オブ・ジョイのベーシスト) ロバートはね、当時はまだ18とか19だったけれど、その存在感はみんなを圧倒していた。彼がパーティーに入ってくると、女の子全員が突っ立ったまま、「まあ……」となるんだ。みんないつもロバートの虜になってしまうんだ。私の妻でさえそうだったんだ！女の子はみんなうっとりして、おまけに男たちもそうだった。別の意味でだけどね。
ジョン・ボーナム
ロバート・プラント 16歳の頃は、オールドヒルにあるプラザ・ボールルームで歌っていた。そうしたらそこにかなり傲慢な感じの奴がいて、お高くとまった態度で立ったまま私をじっと見ていたんだ。そうしたら彼はこう言った。「君はかなりいい線行っている。だけど、私のようなドラマーがいれば、もっともっと良くなる」とね。（略）
それがジョン・ボーナムと言葉を交わした最初の瞬間だった。
（略）
デビー・ボーナム(ジョン・ボーナムの妹) ジョンはジーン・クルーパとバディ・リッチに影響されていた。それっていうのは、母と父はいつも彼らのバンド(のレコード)を家の中でかけていたからなの。父と母はトミー・ドーシー・バンドとグレン・ミラーとハリー・ジェイムズとフランク・シナトラがお気に入りだった。ジョンがいつも車庫でかけていたのもそれだった。
（略）
ロイ・カー 彼はああいったパワフルなジャズ・ドラマーが好きだった。（略）
ボンゾはドラムを単に力任せに叩くのではなく、そこからちゃんとした音を引き出そうとしていた。
ジョン・ボーナム 『ベニー・グッドマン物語』の中で、クルーパが一番前に出てくるんだ。彼はそれまでの誰よりもドラムを大きな音で叩いた――しかも遥かに上手くね。クルーパが登場するまでは、誰もドラムのことはそんなに気にかけたりしなかった。
ビル・ハーヴェイ(ブルー・スター・トリオの元ドラマー。1962年暮れにボーナムにその座を奪われた) ジョンは適応力が抜群だった。その上、彼は独学だったんだけれど、そのこと自体が大きな違いを生んでいた。というのも、彼は音を拾えるんだよね。だから大してリハーサルをする必要がないんだ。あの段階で彼が一つ飛び抜けていたのが、キック・ドラムの技術だった。あれにはみんな本当に唖然としたね。彼のあのバスドラを使った三連打には。一度彼にそのやり方を訊いたんだ。（略）
「（略）オレはね、バスドラのペダルから革製のストラップを外して、その代わりに自転車のチェーンを取り付けたんだ」。（略）あれを最初にやったのは彼だったんだ。
ロバート・プラント
ロバート・プラント 17歳の時、その後に私の子どもたちの母親になる女性と付き合い始めた。彼女はイースト・インディアン地区に住んでいたから、私は常時インドの映画音楽に囲まれていた。保守的な耳にとってインド楽器のぐるぐる回る旋律や、複数のヴォーカルがインストのセクションから飛び出してくる音楽はまったく魅力的じゃなかった。私にとってあれは、どれもかなり官能的で、そうした類の誘惑を感じるものだった。それとそこから5ブロック先がジャマイカ人のコミュニティになっていて、仕事がない時はよくそこをぶらぶらして、ヤギのシチューを食べながらスカのレコードを聞いていたよ。
ケヴィン・ガモンド モウリーンはインド人のかなりの大家族の中で育った（略）
綺麗な娘で、早い段階からロバートにカレーやスパイスの趣向を植え付けていた。あの家族とのああした繋がりは彼にとってとても重要なことで、今でも彼の生活の一部になっている。
（略）
ロバート・プラント 初期のバンド・オブ・ジョイはオーティス・クレイへのトリビュート・バンドとして、ヴァーノン・ギャレットなんかの曲を演奏していたんだ。あのバンドの何人かはストリングビーツと演奏したことがあったな。（略）西インド諸島のバンドで、最終的にはあれがスティール・パルスになったはずだ。
（略）
私はとにかくサンフランシスコに行って、あそこの連中に加わりたかった。ジャック・キャサディやジャニス・ジョプリンと一緒にいたかったんだ。（略）
あそこではある種の神話が作られつつあり、社会の変革が進みつつあった。そして音楽がそれらすべての触媒になっていた。ニール・ヤングに関して言うと、〈オン・ザ・ウェイ・ホーム〉や〈エクスペクティング・トゥ・フライ〉はとにかくスペーシーなのに、とても曖昧でもあった。私はブラック・カントリー出身で、苦悩するカナダ人の蠍座ではなかったから、ああした曲はどれもピンと来なかったけどね。でも、とにかく私はあの場所に自分も加わろうとしていたんだ。
（略）
長い間、バンドのやる気を削ぐような役立たずなプロモーターとエージェントしかいなくて（略）キンクスの曲かヒット・チャートの曲を一晩中演奏させるのが常だった。
（略）
ハリー・シャピロ(アレクシス・コーナーの自伝の著者) 1968年序盤にアレクシス・コーナーがロバートをデュオの一人に据えたのは、自分のキャリアがもうどうにもならなくなったプラントがずっと落ち込んでいたからだった。彼はアレクシスに、「20歳までに成功できなかったら、辞める」と言っていた。彼のその誕生日は8月に迫っていた。
（略）
ジョン・オグデン ロバートは野心的で、少しばかりけんかもしていた。成功するためにあらゆることを試みていたな。オブス・トゥイードル在籍時の彼は、ジミー・ペイジに救済されるまで、ずっと足踏み状態だったと思う。
ヤードバーズ、ジェフ・ベック
サイモン・ネピア=ベル （略）ポール・サミュエル=スミスが脱退したらジェフが言ったんだ。「このグループにジミー・ペイジを入れたい」とね。（略）
ジェフにこう言った。「君はこのグループの天才ギタリストだ。同じくらい腕の良い奴を連れてくるなんて、君は頭がおかしい」と。でもベックはあくまでその案を主張した。それに、ペイジはベースを弾く前提だったからね。
ビッグ・ジム・サリヴァン ジムがヤードバーズを試していた頃、私は彼とかなり話し込んだ。彼はセッションの世界から抜け出せることをかなり喜んでいたと思う。（略）「クルマを2台持っていて、庭師もいる。これ以上のものを必要な奴なんているのか？」と思っていた。バンドを始めるのはリスクが伴うと思ったんだ。
ジミー・ペイジ ギタリストとしての自分は干涸びてしまったんだ。リズム・ギターを散々やったけれど、本当に退屈で、しかもそのせいで練習時間がほとんどなくなってしまった。（略）ヤードバーズでは、後ろに突っ立ってむっつりした顔をするだけじゃなく、もっと大きな貢献をしたいと思う。ベースを演奏しているからといって、存在感がない、というわけじゃないからね。
ジェフ・ベック ジミーは、みんな知っての通り、ベース奏者じゃなかった。でも、私が彼をバンドに連れてこれる唯一の方法が、ベースを担当すること（略）だった。そしてだんだんと――1週間以内だったと思うけどリード・ギター同士でバトルさせることを話し合うようになった。それでジミーをギターに据えるため、クリス・ドレヤをベースに移したんだ。
ジミー・ペイジ サンフランシスコでギグをやらなくちゃいけなかったんだ。（略）でもジェフが参加できなくてね。それでその晩は私がリード・ギターを担当し、クリスがベースを演奏した。（略）結果は上々で、その後もそのままの担当になった。それでジェフが戻って来た時もそのままで、それ以降はリード・ギタリストが二人になった。
（略）
私たちが一緒にデュアル・リードをやっていた時、そこには何か本当に特別なものを手にできる可能性があった。
（略）
ジェフ・ベック サイモン・ネピア=ベルが映画『欲望』の話を持って来たんだ。あれは彼の素晴らしい手柄だった。「ようし、それでお前が新マネージャーなわけだけど、何かあるのかな？」と訊くと、「3000ポンドでアントニオーニの映画に出るっているのはどうだ？」と言うんだ。ホフナーのギターを3日間ぶちかまして、最高の体験ができた。
BP・ファロン 私は『欲望』のエキストラの一人だったんだ。ドラッグをきめてヤードバーズを見てる仕事で、1日10ポンドだった。当時のジミーを目の前にすると、マイルス・デイヴィスやセルジュ・ゲンズブールと同じようなクールな感覚を彼に感じずにはいられなかった。撮影中の彼はずっともの静かに座っていたね。一方のジェフ・ベックはミック・ジャガーがどれほど酷いシンガーなのかと、ずっと悪態をつきまくっていた。（略）
ジミー・ペイジ 私がヤードバーズに加入した頃には、ジェフが仕事を放棄するとか、そういうことはもうなかったな。まあ、2回くらいはあったけどね。調子が悪い日の彼は、観客に八つ当たりしていた。あれはちょっと変な感じだった。
ジューン・ハリス・バルサロナ（略） ショーのためにデトロイトにいた。（略）突然、彼が「行かない」と言い出したの。（略）あれはヒステリックな感じだった。ジェフは成功を受け止めることができなかったのよ。
ジェフ・ベック 私はLAに戻り、しばらくプールのそばでぶらぶらして、その後、ヤードバーズも終わりかなと思いながら家に帰ったんだ。でも、ペイジが好調で、みんなが彼について騒ぎ始めていた。だからバンドの方は問題なかったんだ。
クリス・ドレヤ ジミーはあのままバンドで成功したいと思っていた。私たちがディック・クラークのツアーから撤退した時、「4ピースで続けよう」と言ったのも彼だ。あの形態で続けたいと思っていたのは彼ただ一人だった。
（略）
ジミー・ペイジ サイモン・ネピア=ベルが電話で伝えて来たんだ。「ミッキー・モストにヤードバーズの所有権を売るつもりだ」とね。私は、彼ら3人、つまりネピア=ベルとモストとベックで話をでっち上げたに違いないと思った。そうやってベックがソロ・キャリアを築けるようにしたんだ。ある意味、〈ベックス・ボレロ〉のレコーディングで彼は既にその一歩を踏み出していたんだけどね。
ミッキー・モスト ジェフはツアーの半分くらいの時に、「もうヤードバーズに居たくない」と決めたんだ。ほんの15分ほど、彼はポップ・スターになりたいと思った。そしてロサンゼルスから戻って来た彼の身なりはまるでポップ・スターだった。私はニューヨークから戻ったばかりで、手元に〈ハイ・ホー・シルヴァー・ライニング〉という曲があった。それを彼に聞かせたんだ。そして次に気付いてみると、私たちはスタジオの中にいて、そしてそれがヒットになった。あの見事なチェロのアレンジを手がけたのはジョン・ポール・ジョーンズだ。
アンディ・ジョンズ ジョン・ポールはしっかりと練習と研鑽を重ねたミュージシャンで、初見で演奏ができた。彼は信じられないくらい(楽譜の理解が)速かった。
（略）
彼はストーンズの『サタニック・マジェスティーズ』のアレンジを手がけた。彼は言ったよ。「オレはこれから2～3年でがっぽり稼いで、お前にはオレだと分からないくらいになってやる」と。私は、「ああ、そうかい」と答えた。そして確かに彼は2年のうちに100万ポンド稼いでいた。
ピーター・グラント
マルコム・マクラーレン ピーター・グラントはありえなくらい下の階層の出身だった。ロンドンの裏通りから這い上がった彼は、人生を変える術を求めていた。ロックンロールの世界に入ることが、その最善の選択肢だったんだ。
（略）
ピーター・グラント 私は自分を誇りに思っている。（略）非嫡出子として生まれたわけだが、30年代後半という時代においてそれはむちゃくちゃなことだった。父が誰なのかは知らなかった。（略）
グロリア・グラント(ピーター・グラントの元妻) ピーターはいつだって自分の子ども時代については口を閉ざしていた。「ああ、オレは非嫡出子だ。それでこの話は終わりだ」と言ってね。
（略）
ロイ・カー ドン・アーデンは最悪な人間だった。彼は自分のことをアル・カポネだと思っていた。（略）
エド・ビックネル 時折、ドンは面倒な問題を片付けるためにピーターを相手の所へ行かせていた。たとえば、ロバート・スティグウッドが彼のバンドを引き抜こうとしたときとかね。昔、一度ピーターに訊いたことがある。「スティグウッドの足首を掴んで窓の外に彼を逆さまにぶらぶらさせたのは本当かい？」とね。彼は、「いや、オレは単に彼に外の景色を見せてやっただけだ」と言っていた。
ローレンス・マイヤーズ ドン・アーデンの「オレがそのドンだ。私は悪党だぜ」という態度がピーターに強い影響を与えて、それでピーターは自分の体躯をそれと同じような形で利用するようになったのだと思う。「オレは図体はデカイぞ。お前さんはオレとは面倒を起こしたいとは思わないはずだ」というね。ただし、彼が誰かに暴力を振るったという話は私自身は一度も聞いたことがない。
ミッキー・モスト 私たちが相手を威嚇する昔ながらの手法を少しばかり使ったことは認める。でも、ピストルを使った奴は一人もいなかった。ピーターがギャングと関わっていたとは思わない。実際のところ、彼は心優しい男だった。（略）どちらかといえば、彼がやっていたのは空威張りだったね。
（略）
クリス・ドレヤ ミッキー・モストは本当に礼儀正しい男だったが、その反対側に座っていた男は相手を握りこぶし一つでぺしゃんこにできそうな感じだった。
（略）
エド・ビックネル 60年代中盤まで、音楽ビジネス界の人間というのは、娯楽産業の末端の連中だったんだ。連中はゲイか、あるいはイースト・エンドの強情な変わり者のどちらかだった。その後、クリサリスのクリス・ライトやテリー・エリスといった大卒の人間の第一波が登場した。（略）
そして芸能に関する人々の考え方に変化が訪れた。一番大きかったのは、ポップ・ミュージックは2年で終わりになる、という人々の考え方が変わったことだった。ピーターは学問的な面の教養はなかったものの、彼はドン・アーデンのやり方から次第に離れ、アーティストがすべてであり、すべてはそこから生み出されるのだという考え方に変わっていった。これについて彼はかなり熱心だった。
（略）
アニ・イヴィル ピーターは、何が何でもアメリカをツアーしなくちゃいけないということに気付いていた。プレミア・タレント(プロモーター)のフランク・バルサロナは、それがバンドをプレイクさせる手法だと知っていた。
（略）
スティーヴ・ヴァン・ザント （略）フランクは史上初のロックンロール・エージェンシーを開業したんだ。名称は"プレミア・タレント"だった。彼はアメリカを幾つかの区域に分割した。なんか聞いたことがある話だよな……。そしてそれを飢えている新顔たちに分担させたんだ。ラリー・マギッドはフィラデルフィア、ジャック・ボラーはワシントン、ドン・ロウはボストン、それとビル・グレアムがサンフランシスコ
（略）
つまり、彼は古い盗人たちを全員追放して、代わりに新顔の若い盗人たちを配置したってことさ。
アニ・イヴィル そのプロモーターたちはその仕組みから金を得ていた。全員がそれで稼いだのよ。フランクがよく言っていたわ。「鍋は一つだけで、全員にそこから支払わなければならない」とね。
ミッキー・モスト
ヘンリー・スミス ジェフがバンドを去った時（略）みんな、これがヤードバーズ最後のツアーだということは当初から知っていたんだけれども、それは同時に（略）
ジミー・ペイジにとってはお披露目パーティーだったんだ。60年代にはほとんどの人が知りもしなかったセッション・ミュージシャンの彼のためのね。
同時に、ヤードバーズ内には二つの派閥ができていた。片方は、ジム・マッカーティとキース・レルフとクリス・ドレヤで、もう一派はジミー・ペイジとリチャード・コールとピーター・グラントだった。（略）
[ツアー・バスの中で]レルフとマッカーティが近寄って来て、「オレたちはヤードバーズが終わったら新しいバンドを始める。オレたちと一緒にやらないか？」と言ったんだ。そうしたら次にペイジーが近寄って来て、言った。「これの後、オレは新しいバンドを始める。で、君にはオレと一緒に働いてもらいたいんだ」とね。
その時点でジミーは、"ベース奏者は確保済み"だと分かっていた。つまり、ジョン・ポール・ジョーンズだ。私が思うに、恐らく彼はジョンジー本人に話をする前に（略）奥さんのモーに既に話をしていたんだね。彼女の方が本人より先に、「ええ、彼はやるわ」と言っていたと思う。
（略）
ジェフ・ベック (ミッキーは)プログレッシヴ・ロックに関して起こっていることを理解していなかった。（略）関心があったのはいつだってぶつ切りの曲で、ルルとかドノヴァンとか、簡単なやつだった。（略）「それは音が大きすぎる。もっとアコースティック・ギターが欲しいな。ドノヴァンはもっと大きな音、君はもっとソフトな音だ」とか言うんだよ。
クリス・ドレヤ （略）ミッキーとやったあのセッションから生まれた唯一まともなものは、実質的にジミーがプロデュースを手がけたやつだけだ。そうなったのはミッキーがアルバム作りにまったく興味がなくて、それで『リトル・ゲームス』の制作を私たちだけに任せたからだった。
（略）
クリス・ドレヤ ミッキーは最後まで分かっていなかった。でも、彼にはその必要がなかったんだ。なぜなら、彼は諸々のシングルで素晴らしく成功していたからね。彼はとにかくキャッチーなものを見抜く眼力に優れていた。（略）彼はミュージシャンという人間と仲良くなれなかったんだ。彼が共鳴できたのはセッション・ミュージシャンたちと、それに音楽をパッケージにする方法だけだった。
次回に続く。
- 放送収入の変遷
- フジパシフィック社長就任、おニャン子バブル
- レコード、映画が変えた出版ビジネス
- BMIによりロック誕生
- 大瀧詠一
- 日本の音楽出版黎明期、悪党プラーゲ
- シンコー・草野昌一さんは良き先輩
- 米国音楽界に信頼された永島達司さん
- 外圧でつくられた日本の音楽出版社
- 山下達郎、牧村憲一
前回の続き。
放送収入の変遷
[著作権の価値への音楽業界の認識の変化の]いい例が放送による演奏使用料だ。
71年以前は、ラジオやテレビでレコードを使って音楽を流しても著作権使用料が発生しない時代だった。（略）
出所さえ明示すれば著作権使用料を払わなくていいという日本独自のルールがあった。このルールが外れても最初の5年くらいはJASRAC全収入における放送等使用料は5%にも満たない金額で、当時はレコードの録音使用料が一番大きかった。だから音楽出版業界の人たちは、まずはレコードを一生懸命売ることに専念していた。ちなみに、当時の若者向け雑誌の『平凡』『明星』の付録・歌本に載せてもらうと歌詞だけで1曲1万5000円、譜面も載ると併せて3万円になった。一方、当時の録音印税は1曲7円20銭だから、レコードを1万枚売ってやっと7万2000円の収入になる。でも歌本に歌詞が5曲載ればレコード1万枚分の収入を上回るものだから、プロダクションにもレコード会社にも「著作権を持っていても大した金額にならない」という認識があったのは間違いないだろう。
（略）
JASRACの放送収入を見ると、その額の大きさに隔世の感で一杯になる。
フジパシフィック社長就任、おニャン子バブル
[84年]鹿内春雄さんから「フジサンケイグループの将来構想をどうすべきか、アイデアを出してほしい」と意見書の提出を求められた。僕は「グループ全体で協力して、音楽ヒットを生み出せるのではないか」など、音楽分野全般についていくつかの意見を書いて出したが、その一つが「ニッポン放送とフジテレビにあった二つの音楽出版社、PMPとフジ音楽出版の合併」である。
（略）
フジテレビの社長だった石田達郎さんもある時期、「おい朝妻、フジ音も見ることはできないか？」と言われたことがあった。しかし、僕は「文化が違いすぎますから、ちょっと無理だと思います」と答えて、その話はそれきりになっていた。
（略）
85年、フジサンケイグループの議長になられた鹿内春雄さんから呼び出されて、「君の言ったとおり、フジ音とPMPを合併させることにした。ついては君に社長をやってほしい」と言われた。その時、僕は42歳だった。
（略）
[ヒットをつくらねばと強く思う一方、それまで仕事をしたことのないフジテレビの人たちから]面白い会社だと評価してもらえる材料を作る必要があるとも思っていた。そのために手がけたのが（略）カルチャー・マガジン『SWITCH』の創刊である。（略）
幸い雑誌はすぐ評判となり、ヘラルドの原正人さんがこの雑誌にヒントを得て銀座にシネ・スイッチをオープンしてくださるというおまけまでついた。
その後98年に岩本晃市郎君が始めた音楽誌『ストレンジ・デイズ』を支援したのも、同じように「フジパシフィックは、こういうことにも取り組んでいるのか」と理解してもらいたくて始めたことだった。
なにより望んでいたヒットは、大変な勢いでフジパシフィックに訪れてくれた。
フジテレビの石田弘プロデューサーとは洋楽関係で知り合い、合併前のPMP時代に一緒に仕事をしたことがあった。83年に深夜番組『オールナイトフジ』がスタートしたときには、石田さんから「オールナイターズで原盤をつくりたいんだけど、フジ音がお金を出してくれないんだ」と相談を受け、「ではうちで出しますよ」と引き受けるなど、以前からつながりはあった。
ちょうどフジパシがスタートした96年に石田さんが（略）『夕やけニャンニャン』を始め、それがすぐに大人気番組になった。
（略）
石田さんからは「おニャン子クラブの著作権、原盤はもちろん、ファンクラブの管理も全部やってよ」と頼まれた。喜んで引き受けさせてもらったのだが、[入会申込で事務所はパニック]（略）
手作業ではとても対応できないので開封用の機械を買って、担当者が1日中嬉しい悲鳴をあげながら封を切っていた
レコード、映画が変えた出版ビジネス
レコードの登場によって、音楽出版社は（略）譜面以外の収入口がもう一つ増えると喜んだ。しかし、ことはそう簡単には進まなかった。（略）
「（略）印税を支払ってもらうのは当然だ」と裁判所に訴えても、自動ピアノやオルゴールを例に出されて「権利侵害には当たらない」という判決が出るなど、著作権への理解はまだまだ浸透していなかった。
そこで音楽出版社は、すでにレコード会社から録音印税を徴収していたヨーロッパの出版社の後押しを受けて改めて裁判を起こし、ようやく1909年、レコードから印税を得る権利を持つことができた。このとき決まった録音印税は1曲=2セントで、このレートは76年に2・75セントに引き上げられるまで60年も続くことになる。
（略）
音楽出版社は"ソングプラッギン"という新しい楽曲の売り込み方法を取り入れていた。（略）
ピアノを弾きながら自分のところの曲を相手の好みに合わせて歌う"ソングプラッガー"を雇い、ブロードウェイやレコード会社、その他の音楽を必要としている人間に、その楽曲をいかに魅力的に聴かせるかを競っていたのである。
ソングプラッガーの歌い方や演奏の仕方で曲の魅力が大きく変わり、ビジネスに大きな影響を与えていたので、各社とも優秀なソングプラッガーを争って探していた。また、優れたソングプラッガーは、その仕事をするうちに、人々にはどんな曲が好まれるか、どんなアレンジやリズムの受けがいいかなどを自然に会得して、そのまま作曲家として成功した人も多い。[ジョージ・ガーシュイン、ジェローム・カーンなど]（略）
[映画時代到来]
無声映画の上映では、場面に合わせた音楽を会場で生で演奏して、弁士がセリフを語っていた。
そこで音楽出版社はプロモーションのために、劇場のピアニストに自分のところの楽曲の譜面を渡し、映像のバックで演奏してもらったり、その作品に合う歌声の歌手を映画館に潜り込ませ、ピアノの演奏のあと、まだメロディーの余韻が観客の頭に残っている間に客席から立ち上がり、もう一度その歌を歌わせて楽曲の印象を強めるなど、譜面を売ろうと懸命に努力をしていた。
BMIによりロック誕生
ASCAPは、ラジオ放送が始まるとすぐに全米放送事業者団体と交渉して放送使用料を取り決めていたが、毎年ラジオ局の数はどんどん増加していくし、営業収入も増えていたから、ラジオ局がASCAPに支払う使用料は毎年増えていった。この結果、39年にはASCAPが要求する包括使用料が前年の倍以上という状況にまで至り、放送業界団体としては「これではたまらない、今後どうなってしまうのだ！！」と危機を抱くに至った。（略）
[対抗策としてASCAP管理曲の放送を止めたが]放送局、聴収者の両方から反対が出た。その代わりに、全米放送事業者団体が中心となって39年9月、新たな演奏権団体としてBroadcast Music,Inc.(BMI)が設立（略）
ASCAPに所属していない音楽出版社に対して「どうぞBMIに所属してください。そうすればラジオ放送でのあなたの楽曲の使用手続きがいらなくなり、どんどん放送されますよ」と呼びかけていった。
（略）
設立されてから20年以上経ったASCAPには"ニューヨークやシカゴの由緒ある音楽出版社の集まり"というプライドがあり、新規参入のハードルは非常に高かった。（略）
[ラテン、ジャズ、ブルース、カントリー&ウエスタン専門の会社]、ロサンゼルスの会社などはASCAPに入れず困っていたので、門戸を大きく開いたBMIの誕生は歓迎され、多くの出版社が参加した。
（略）
この騒動は結局、ASCAPが折れて要求を引き下げたことで終息したが、ASCAPがもしラジオ業界に無体な要求をしなければBMIは生まれなかっただろうし、BMIができなければロックンロールの誕生ももっと違ったかたちになっていたかもしれない。
なぜなら、それまでラジオから流れるスタンダードやミュージカル・ナンバーしか知らなかったリスナーが、カントリー&ウエスタンやR&B、ラテンなどのそれまであまり聞いたことのない新しい音楽に頻繁にふれられるようになったのは、BMIの誕生があったからこそで（略）
マンボやチャチャチャを初めとする新しい音楽は若者に受け入れられ、ロックンロールにつながっていった。50年代になると、ビルボードのヒットチャートの6割以上をBMIの曲が占めるようになっていた。
53年にASCAPの作家30人が（略）[放送局やレコード会社が]「自分たち(ASCAPメンバー)の曲を不当に差別して、くだらない音楽をかけているのは陰謀だ」[独占禁止法違反だ]と裁判を起こしたのだが、BMIの楽曲の勢いは止まらず、57年~58年にはチャートに登場する楽曲の7割から8割がBMIの管理するものになっていた。つまり、それだけラジオの力が強かったし、ラジオで紹介される新しい音楽が人々の求めていたものだったということなのである。
（略）
[56年プレスリー登場]
ティン・パン・アレイの音楽出版社や作家の多くは、「これは、はしかのようなものだから、少し時間が経てばまもなく消えてなくなる」と、あえてロックンロールから目を背け（略）無視という対応を取っていた。
そんな中にあって、「（略）ロックンロールの作品を専門に作り出す音楽出版社をつくれば成功できる」と考えたのが、歌手のボビー・ダーリンのマネージャーなどをやっていた当時24歳のドン・カーシュナーだった。（略）
[スリー・サンズのギタリスト、アル・ネヴィンスに出資してもらい、58年、アルドン・ミュージック設立]
19歳だったニール・セダカの「Stupid Cupid」をコニー・フランシスの歌でヒットさせるという素晴らしいスタートを切った。そしてニール・セダカの紹介で当時16歳だったキャロル・キングと、彼女とコンビを組んでいた作詞家のジェリー・ゴフィン(19歳)、バリー・マン(19歳)、そのパートナーのシンシア・ウェイル(18歳)といった若い作家たちと次々に契約していったのである。初期の契約作家の中で20歳を超えていたのはニール・セダカと[22歳のハワード・グリーンフィールドだけ]
大瀧詠一
[『ニューミュージック・マガジン』のレコード評で『はっぴいえんど』に10点満点をつけた朝妻]
三浦光紀君がそのレコード評をみていて（略）「『はっぴいえんど』に満点をつける人なら、大瀧詠一のソロも理解して応援してくれるだろう」と（略）「朝妻さんのところで著作権を預かってくれませんか」（略）
[大瀧とは]ともにラジオ育ちでポール・アンカやニール・セダカなど好きな音楽ジャンルも一致していた上に、アルドン・ミュージックのこともよく知っていて、すぐに意気投合した。（略）
[大瀧に頼まれてシュガー・ベイブ]のデモテープをニッポン放送のスタジオで録ることになった。（略）
スタジオで大瀧君と話をしているとき、「朝妻さん、自分のレーベルを持ちたいのですが、協力してもらえませんか？」と相談された。（略）
話を聞いて僕はとても興奮した。なぜなら、それって僕も大瀧君も大好きなプロデューサー、フィル・スペクターが立ち上げて大成功を収めていたフィレス・レコードの日本版そのものだったからだ。これはなんとか実現させようと、羽佐間社長のOKをもらってすぐに会社設立の作業に入った。
（略）
大瀧君はナイアガラから発売するレコードの原盤の権利はナイアガラ・エンタープライズで所有して、レコード会社には契約期間中の発売権だけを渡す、というアメリカ的な原盤供給方式を望んでいたのだ。（略）
メジャーでは難しいと思った僕は、比較的フレキシブルに対応してくれると思われたエレックレコードにアプローチして、交渉をまとめることができた。
（略）
「朝妻さんは、僕にとってのレスター・シルだね。ありがとう、僕の夢がかなったよ」
エレックからレコードが発売されると決まった時、大瀧君はこう言って喜んでくれた。
[だがエレックが経営危機に]
数社をあたった結果、本人も大瀧君のファンだというコロムビアの谷川さんがようやく「引き受けてもいいよ」と受け入れてくれ（略）
エレックから出したシュガー・ベイブと大瀧君のアルバムもコロムビアから再発された。原盤を供給契約にしたことがここで大きく役に立った。
（略）
77年12月リリースの『NIAGARA CALENDER』を聴いて、改めて「これだ！」と感じたので、彼にこう言った。
「大瀧君さぁ、この2月と5月みたいな曲ばかりのアルバムをつくろうよ」
（略）
すると大瀧君からは、「朝妻さんは、いつもそんなことばかり言ってる。ほかのタイプの曲があるから2月と5月が活きるんですから、そればっかりじゃあダメでしょう」という返事が返ってきた。だけど僕はこの2曲を聴いて、「大瀧詠一は絶対にヒットを出す」という確信を強くしていた。
（略）
[だがセールスは上がらず]
PMP社長、羽佐間重彰さんが、原盤制作費ばかりかさんで一向に回収ができていない状況を見かねて、「おい朝妻、大瀧詠一君は大丈夫なのか？」と心配してくださった。
僕は「彼の才能は必ずどこかで花開きます。絶対大丈夫です」と答えるしかなかった。
（略）
[80年初頭J.D.サウザーで行きたいと大瀧から言われ]
「もう、カレンダーの時に2月と5月の曲でアルバムをつくろう、って言ったじゃない！？」と内心では思いながらも、ようやくやる気になってくれた大瀧君にホッとしていた。
（略）
[76年]「スターズ・オン」が大ヒットして、その日本版を、CBSソニーの白川隆三さんが作って僕のところへ意見を聞きに来た。（略）
[僕ならこうすると、PMP原盤で作った「ソウルこれっきりですか」が大ヒット]
このときCBS・ソニーの宣伝力、営業力、それに社内をまとめる白川さんの力の素晴らしさに感動していたので、大瀧君の新しいレーベルにはCBS・ソニー、ディレクターには白川隆三さんが適任だと思っていたのだ。（略）
[大瀧もソニーのスタジオを気に入っており、ポニー/キャニオン社長羽佐間重彰には色々と説明をして]
ようやく最後に不承不承ながらも了解してくださった。
（略）
[ロンバケ100万枚突破]
PMPとしても10年投資したものを全部回収してあまりある大ヒットとなった。
しかし、それ以上にうれしかったのは（略）羽佐間さんから「朝妻、あのCBSソニーのやっている宣伝はうちではできないよ。ソニーで良かったな！」と言われたことだ。
（略）
[大瀧は]90年代になるとソニーの関連会社Ooレコードの取締役プロデューサーに就き、渡辺満里奈さんのプロデュースなどをしたものの、表舞台からは遠ざかったままだった。（略）
[そんなとき、フジからのオファーで食事会をセッティングし、『ラブジェネレーション』主題歌「幸せな結末」大ヒット]
「おめでとう。すぐにアルバムもつくろうよ」大瀧君はそれを聞いて、「朝妻さんは、いつも商売しか考えてないんだから」と立ち上がり、怒って店を出ていこうとした。僕も負けじと「いやいや、ファンは12年も待ってくれたんだから、次はアルバムが出ることを当然願ってるよ。ファンのためにつくろうよ」と説得したものの、「うん」と言わせることはできなかった。むしろ、「アルバムって簡単に言うけど、つくる方の身にもなってくださいよ！」と彼の怒りは収まらなかった。
（略）
2000年代以降の彼は（略）
『大瀧詠一のアメリカン・ポップス伝』のために（略）往年のアーティストやレーベルのことなどを調べていた。僕のところにも「朝妻さん、この人知ってますか？」「トニー・ハッチは今どこに住んでいるんですか？」「ビル・マーティンと連絡が取れますか？」といった問い合わせがちょくちょくあった。
（略）
そのいっぽうでは、成瀬巳喜男監督や小津安二郎監督などの古い日本映画のロケ地を探し出すことをライフワークの一つにしていて、朝からお弁当を持って出かけては、調べた結果をブログに書いていたらしい。そのブログを見るためのキーは数人にしか教えていなかったそうで、「僕にも教えてよ」と頼んでも、「朝妻さんは（ブログの)入り口にもたどり着いていないんだから、そんな人に鍵は渡せないよ」と断られていた。（略）
日本の音楽出版黎明期、悪党プラーゲ
[プラーゲは]ドイツの外交官として1912年に来日し、のちに[ドイツ語教師に]（略）弁護士の資格も持っていたことから、31年に（略）ヨーロッパの著作権管理団体から委託を受け、日本での著作権使用料を徴収する代理人となった。ちょうどその年に日本の著作権法が改正され、それまで支払わずにすんでいた外国曲の著作権使用料を払うことが決められたからだ。
（略）
まず最初にNHKや劇場、コンサート会場に出向いて、「私が代理人をしているこれらの曲を使いたいのであれば、使用料をこれだけ支払ってほしい」という要求をして回った。NHKも当初は要求に応じ、32年には日本人作家に支払った著作権使用料の年間総額が1500円だったのに対し、プラーゲには月額600円ほどの支払いをした。ところが翌38年には（略）月額1500円もの請求をされたので、NHKもびっくりして、「それなら洋楽を使わない」という結論に至った。（略）
[しかしリスナーから洋楽かけろと苦情]
しぶしぶ（略）月額1000円で折り合うこととなった。（略）
[海外の著作権の]常識に従って要求していたのだが（略）日本の関係者からすれば、プラーゲは法外な金額を請求してくる非常にやっかいな人物であった。
（略）
著作権やNHK、警察を管轄していた内務省にとっては、自分たちの領域に土足で踏み込んできた悪人であり、なにかにつけては警察がマークし、プラーゲがいかに悪党であるかという論調が国策として新聞、雑誌で形成されていった。
（略）
"悪党"プラーゲへの対抗策として、内務省はまず34年に著作権法を改正し、「放送局がレコードを流す時は、出所を明示すれば演奏使用料を支払わなくてもよい」という（略）日本独自のルールを作ってしまった。（略）数の多くない生演奏の使用料は仕方なく払うが、数量が多く金額の大きくなるレコードを使用する分に関しては一銭も支払わなくてよい、という法律を決めてしまったのである。
（略）
プラーゲは、37年に「大日本音楽作家出版者協会」という団体を設立し、日本人作家の著作権管理に乗り出した。（略）
影響力があり、しかもベルリン音楽学校を出ていて、ドイツなどでも演奏実績のあった作曲家の山田耕筰に会い、「あなたの作った楽曲がドイツで放送されたり、演奏されています。その使用料を集めさせてもらえませんか？」と声をかけた。（略）[承諾すると]本人もびっくりするほどの著作権使用料がドイツから振り込まれた。ヨーロッパの基準からすれば当然の金額だが、当時の日本では破格の著作権使用料だったのである。
あの大御所の山田耕筰が仲間の作家に「いやぁ、プラーゲってとても悪い奴だと喧伝されているけれど、お金はちゃんと集めてくれるよ」と話したことによって、何人かの作家がプラーゲのところに著作権を預けようかと考える動きが見えてきた。
[プラーゲ排斥のため]「日本人作家の著作権は日本人が管理すべきだ」という方針を打ち出すことになった。（略）
[山田耕筰を説得し]
関係者に「日本人の作家が主導して、日本人による著作権管理団体を立ち上げるのなら、内務省は応援しますよ」と話して回った。その結果、39年にJASRACの前身である「大日本音楽著作権協会」が発足することになった（略）
[さらに仲介業務法を作り、著作権管理団体を管理下に]
内務省の認可したものだけがその業務をおこなうことができる、と決めた。そして、その中に「それまでにこの業務をおこなっていた者が新たに認可を受けられなかった時は、3ヵ月の猶予をもって解散しなければならない」と書かれていた。明らかにプラーゲを意識した文言である。（略）
[申請を却下された]プラーゲの日本での活動は40年3月をもって終了せざるをえなくなった。[満州に活路を見出そうとしたが、太平洋戦争開始でドイツへ帰国]
（略）
仲介業務法ができたあと、プラーゲが新しく設立されたJASRACで仕事をする、というプランが話し合われたそうだが、その話は双方の相手に対する不信感から一歩も先に進まなかったという。
シンコー・草野昌一さんは良き先輩
新興は楽譜出版というベーシックな業務の長い経験に加えて、『ミュージック・ライフ』というメディアも持っていたから、海外の権利元の目にも、自分たちの音楽を日本でプロモートできる魅力的なサブ・パブリッシャーと映ったのだろう。着々とアメリカ、イギリス、ヨーロッパのカタログや楽曲の契約を伸ばし、音楽出版ビジネスをどんどん拡大していった。
おそらく日本の音楽出版社では初めてだと思われるが、当時アメリカの音楽著作権を手がける弁護士の中でもトップ級、五本の指に入ると言われていたアレン・アロウ弁護士と顧問契約を交わすといった、草野さんの先を見通す力と、かなりの投資があったことも見逃すことはできない。
（略）
草野さんは新興で契約するカタログに（略）ジョニー・ティロットソンの曲を管理する音楽出版社があると、その会社に働きかけて、ジョニーに「涙くんさよなら」「ユー・アンド・ミー」「バラが咲いた」といった日本語の曲を歌わせた。そのヒットによって彼のアルバムの売上げが伸びれば、新興で管理しているティロットソンのオリジナル曲の売上げもグンと伸びる。オリジナル・パブリッシャーから「シュー(草野さんは海外では「シュー・クサノ」と呼ばれていた)はとても素晴らしい仕事をする！！」と高く評価されていた。
（略）
音楽出版社として初めて（略）[チューリップ、甲斐バンド、プリプリなどのマネージメントを手がけた]（略）
音楽出版社がプロダクションを持つというのは新興が最初だった。
最近でこそ（略）"360度ビジネス"が話題になっているが、50年前にプロダクションを作りアーティストを自社で抱えた草野さんの（略）先見性にも感服させられる。（略）
僕にとって一番大きな影響を与えてくれた草野さんの行動は、80年代中ごろにアバの著作権などを管理していたスウェーデン・ミュージックという音楽出版社のスティグ・アンダーソン社長と組んで、ザ・ビートルズの著作権を買おうとしたことだ。
（略）
[草野から「うまくいかなかった」と聞き]
（略）
のちにウインドスェプトを立ち上げる話が起こった時にもすぐ賛成してくださったのだと思う。（略）
草野さんにはいくら感謝してもしきれない思いを持っている。
（略）
88年、知り合いのニューヨークの弁護士が「チェス・ブラザーズが、日本のアーク・ミュージック・ジャパンを売りたがっているぞ」と教えてくれた。（略）
交渉をしようと相手にコンタクトしていたら、草野さんから電話がかかってきた。
（略）
「君のところが100万ドルと言ったら、俺は101万ドルを出すし、君が102万ドルなら俺は103万ドルって言うよ」と、本気で取りにいこうとしているのがわかった。（略）アーク・ミュージック・ジャパンは当時新興が管理していたから、他社に渡すわけにはいかないのである。（略）
「ここは一つ、一緒に組んで買わないか？」
当然驚いたが、悪い話ではない。（略）フジパシフィックにとって、初めての共同購入になった。
[URCの秦政明が作った]アート音楽出版（略）92年にはウルトラ・ヴァイヴの高護君が所有していた。高君はこの頃、音楽ビジネスに興味を失っていたらしく、「朝妻さん、アート音楽出版を買いませんか？」と訊かれた。アート音楽出版のカタログにはフォーク・クルセダーズや加藤和彦君、北山修君の曲、それにURCレコードの多くの作品の著作権が含まれていたから、「もちろん、買わせてほしい」と即答した。
すると、また草野さんから電話がかかってきて
「ねぇ、高君から連絡来たでしょ？アートも一緒に買おうよ」（略）
こちらも即答で共同購入を決めた。
（略）
[訳詞家・漣健児でもあった]草野さんは新興音楽出版社が権利を持っていなくても、いい楽曲をレコード会社に勧めて歩いていた。（略）「ルイジアナ・ママ」の著作権はヤマハが持っていたが、コロムビア・レコードに売り込んだのは草野さんだった。
そして漣健児さんの絶妙な訳詞があったからこそ日本の音楽シーンで洋楽カバーのブームが起こり、それが洋楽のエッセンスを取り入れたフォーク、ニューミュージックの時代につながった（略）
米国音楽界に信頼された永島達司さん
海外で"タツ"といえば永島達司さんのことである。外国人に引けを取らない背の高いジェントルマンで、海外の知名度ではたぶん永島さんを超える日本人はいなかった。
（略）
のちにCBSソングス社長になるマイケル・スチュアートが「日本から有力な音楽出版社が来てるぞ。あなた達の会社の日本地域のことは、タツに任せれば大丈夫だ」と話すと、みんなが契約書を持って集まって来た。そのとき永島さんは、アルドン・ミュージックを筆頭に50社以上の契約を一挙にまとめてきたという武勇伝が残っている。
（略）
永島さんの助言の中でもとりわけ肝に銘じていることがある。（略）ある弁護士が音源を持ってきて「ワーナーがプッシュしている新人なんだけど、日本でやらないか？」と声をかけてくれた。その新人というのは、デビューしたばかりのプリンスだった。僕は「音楽は面白いけど今の日本じゃ難しいかな」と思うのと同時に、値段もけっこう高かったから見送る決断をした。そうしたらしばらくして、「イチがパスしたあの新人、タツがOKしてくれたよ」とその弁護士が教えてくれた。
だから水島さんに「あのプリンスって新人、ちょっと高すぎやしませんか？」と聞いてみた。
永島さんは、こう諭してくれた。
「あの弁護士にだって、クライアント(この件ではプリンス)がいるんだ。（略）
[クライアントが指定した]条件より下で契約してしまったら、クライアントの彼に対する評価を落としてしまう。弁護士にはクライアントに対する責任があるということを理解しないといけないよ」
自分がその人間(弁護士)と信頼関係を築きたいのであれば、相応のリスクを冒さないといけないわけで、金額の多寡や音楽性がどうこうではなく、その人間と将来にわたって付き合うかどうかを考えて金額を決めるべきだ、ということである。僕が高いと思って見送ったプリンスは予想の何倍もの成功を収めたから、永島さんは簡単にリクープできたはずだ。
これ以降の僕は、信頼しうる、長く一緒に仕事をしたいと思える優秀な弁護士だと思ったら、最初のディールは多少高値であっても言い値で受け入れるようにした。（略）
外圧でつくられた日本の音楽出版社
[1960年、ルー・リーヴィー、ハーマン・スターという]ASCAPの中でも発言力のある大物社長が相次いで日本を訪れ（略）内務省が作った「出所を明示すれば、放送でレコードを使っても使用料を払わなくてもよい」というおかしな法律をなんとか撤廃するよう、JASRACに詰め寄ったのだが、その時ルー・リーヴィーもハーマン・スターもびっくりさせられたのは、JASRACは作家の理事だけにより作家サロンのように運営されていて、音楽出版社がまったく関与していないどころか、信託契約を結んでいる会員出版社も音楽之友社と水星社の二つしかないことだった。しかも当の水星社にしても、その少し前の58年にフランスの演奏権協会SACEM[が]（略）プレッシャーをかけた結果、ようやく契約を結んだばかりという状態だった。
（略）
[ASCAPは国際部長]ジェラルド・ド・ラ・シャペルをJASRACに送り込み（略）「音楽出版社とはどういうもので、その存在が著作権ビジネスの発展と協会の運営にいかに重要な役割を持つのか」を2ヵ月にわたってレクチャーさせた
（略）
JASRACが徴収した著作権料の総額は、水星社が信託を受け付けてもらえた59年は2億5200万円だったが、サブ・パブリッシャーを中心とするこうした音楽出版社が顔をそろえた63年には、それまでほとんど演奏使用料しかなかったところに音楽出版社経由の録音使用料が加わり、約4倍の9億2000万円と飛躍的に伸びている。
（略）
作家の理事だけで運営されていたJASRAC（略）1959年から64年までの間に1億円以上の不正流用が判明する「黒い霧事件」（略）
刷新委員会が組織され（略）金川常務が強く主張したのが（略）音楽出版社を正会員とし、理事にも就けるようにすることだった。
（略）
[作詞家作曲家5名に対して]
音楽之友社の浅香淳さんと新興楽譜の草野昌一さんが初めてJASRACのボードに参画できるようになったのである。「黒い霧事件」という不測の事態が後押ししたとはいえ、ASCAPの強い進言がなければ、音楽出版社理事の誕生にはもっと時間がかかっていたことが容易に想像できる（略）
ルー・リーヴィーとハーマン・スターは、IMPの北川陽吉社長に「日本の音楽出版社の地位向上のために出版社の団体を作るべきだ」と強く助言（略）
10社をメンバーとする日本音楽出版社協会(NOSK)が、62年6月に発足した。
（略）
僕がPMPに入って実際にJASRACとやり取りをし始めた[68年]（略）
JASRACはNOSKメンバーの出版社には認めていた出版使用料の指値(使用料を出版社サイドで自由に決められる制度）を「これはNOSKとの協定なので、メンバーではないPMPには当てはまりません。JASRACの規定料金でやってください」とけんもほろろな対応を受けたことを、覚えている。
（略）
[不公平じゃないか！」と憤慨していたのだが、じつは新人音楽出版社員の僕には知る由もない動きが頭の上で起こっていたのだ。（略）
JASRACの放送局に対する扱いに民放連の一部で不満が高まり（略）"日本版BMI"を設立しようという動きがあったのである。JASRACとしては放送局系出版社のPMPに対して警戒心のようなものがあったのではないかと、今になれば想像がつく。
（略）
"第二JASRAC"構想を音楽出版社サイドから推進していたのが（略）TBS傘下の日音の社長だった秋本茂さんだった。（略）
秋本さんはNOSKを脱退して放送局系音楽出版社を中心に全日本音楽出版社連盟（略）を68年に設立（略）
ASCAPのジェラルド・ド・ラ・シャペル[が]（略）とくに強調したのが、当時日本のレコード会社が採っていた専属制度が音楽産業の成長を大きく妨げているということだった。（略）
[当時JASRAC外国課・間野光二談]
「一つの曲を一人のアーティストだけでなく、できるだけ多くのアーティストにレコーディングさせる方が、その曲の市場性を拡大する可能性が高くなる。それには、非専属作家を支援し育成することができる、欧米並みの音楽出版社の存在が不可欠である。（略）」
たしかに、それからまもなく、サブ・パブリッシャー時代の漣健児さんを筆頭とするフリーライターの訳詞による洋楽カバーの流行から、渡辺音楽出版、東京音楽出版、新興楽譜、日音などの努力によるオリジナル・ヒットの誕生へという、新しい流れが育っていくことになった。（略）彼の指摘は非常に的確だったと言える。
ド・ラ・シャペルはJASRAC職員の教育と並行して、もう一つ日本で重要な仕事をしている。「日本の音楽出版社の発言力を強め、放送でレコードをかけても著作権使用料が支払われない現状を解決するために必要なのは、社会的にも信用があり役所に対しても力を持っている放送局に音楽出版社を始めさせることだ」というミッションを達成すべく（略）TBS社長の今道潤三さんに会い、音楽出版社の重要性とビジネスとしての将来性を詳しく説明したのだ。
（略）
ルー・リーヴィーとハーマン・スターは、自分たちのカタログを渡したIMPの北川社長に、IMPの業績を伸ばすためにも、日本の音楽出版社の地位を上げるためにも、TBSの音楽出版ビジネスへの参画は非常に重要であり、TBSの設立する音楽出版社とIMPが業務提携をすることがいかに大きな意味を持つか、を説いた（略）
[北川は自分の持っている権利を黙って半分差し出すことには抵抗を示したが]
63年の夏にTBSが100%出資する日本音楽出版を設立した。
（略）
NOSKの誕生した62年には7億2千万円だったJASRACの徴収額は、浅香淳さんと草野昌一さんが理事に選ばれた65年には16億4千万円余になり、同じ二人が再選されてJAMPが設立された68年には31億2千万円と、急カーブを描いて伸びていった。その大きな原動力となっていたのが、音楽出版社の参加によって、洋楽とレコード会社の専属作家ではないフリーライターの書いた邦楽のオリジナル楽曲の録音使用料も演奏使用料も、JASRACが徴収できるようになっていたことである。なにしろ音楽出版社の誕生する前は、大部分のレコードの録音使用料はレコード会社から直接作家に支払われていて、JASRACの主な収入は演奏使用料であり
（略）
渡邊美佐さんのご尽力により1973年9月7日、NOSKとJAMPが合併し、新たに音楽出版社協会(MPA)が設立された。（略）
山下達郎、牧村憲一
[牧村憲一と小杉理宇造から、ソロになった]山下君の原盤権と著作権に興味があるかどうかを訊かれた僕は、一も二もなくOKの返事をしてチームに参加させてもらった。（略）『MOONGLOW』まで原盤を、著作権は（略）シングルの「RIDE ON TIME」まで、PMPが関わらせてもらった。
（略）
山下君のソロになってからの著作権も竹内まりやさんの初期の著作権も、うちに話を持ってきてくれたのは牧村憲一さんだったことに改めて気付かされ、本当に感謝の気持ちでいっぱいである。彼とは（略）ユイ音楽工房の社員として初めて会ったが、その後、（略）大森昭男さんが始められたON・アソシエイツ、アワ・ハウス、細野晴臣さんの主宰するノン・スタンダード、フリッパーズ・ギターやL⇔Rを送り出したポリスター・レコードと、彼は時代の流れの半歩先を行く音楽をずっと手がけている、素晴らしいセンスの持ち主である。
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