Lazaro J. González González | University of Connecticut-storrs (original) (raw)

Para cualquier cinéfilo, o incluso quizá para algún especialista en materias del séptimo arte, es... more Para cualquier cinéfilo, o incluso quizá para algún especialista en materias del séptimo arte, establecer una comparación entre videoarte y cine experimental puede resultar, a primera vista, más difícil que desatar un nudo gordiano. Sin embargo, dejando a un lado las miradas demasiado historiográficas, pues son manifestaciones que convergen en varias unidades espacio-temporales, se pueden encontrar suficientes semejanzas y diferencias, si bien, insisto, en la actualidad es una tarea que puede acarrear mayores complicaciones, ya que aumentan las rupturas con las estéticas que originaron tales definiciones. Por eso, me parece oportuno definir y ejemplificar algunos de los hitos en ambas historias para de ese modo, ir descubriendo las conexiones, los significantes que subyacen en cada concepto y, a la par, establecer las clasificaciones pertinentes. Como cine experimental, se identifica a los filmes avant-garde que exploran en la esencia de lo cinematográfico, más allá de algún programa o normativa preestablecido. Se relaciona directamente con la plástica conceptual y abstracta. Son, por lo general, filmes absolutamente personales y originales --realizados bajo la premisa de no ser un producto que se pueda estandarizar o serializar--que indagan en direcciones muy diversas: antinarrativo, lo no figurativo, lo artesanal, la búsqueda esteticista, las formas puras e incluso, abstractas, los efectos de luz, la manipulación de los artilugios y soportes que caracterizan la actividad cinematográfica. Dentro de esta categoría, se pueden comprender los surrealistas, futuristas, y el llamado cine puro o abstracto. El precio que tanto el cine experimental como el video arte van a pagar por este posicionamiento cultural y social es la limitada difusión de las obras, restringidas a circuitos periféricos, cineclubs, instituciones artísticas, festivales especializados y más tarde, en las televisiones públicas aunque, por lo general, en espacios y horarios residuales Ambos atraen a autores que provienen, mayormente de las artes plásticas, la literatura y el teatro. Eso se evidenció en el cine experimental de los años 20 con la incorporación de y J. Cocteau. No obstante, ya es preciso comenzar a establecer ciertas diferenciaciones. El término avant-garde, indiscutiblemente ligado al cine experimental aparece en la cinematografía europea a partir de 1919, en particular, en Francia, donde no había una industria nacionalizada. De ese modo, se desarrolla como una estructura separada del cine comercial. Después de la Segunda Guerra Mundial, las pequeñas compañías capitularon ante el imperio del cine norteamericano. Y resulta curioso que en Francia, justo como haría tiempo después la nouvelle vogue, hayan sido los críticos, quienes asumieran la dirección y echaran a andar al movimiento. Uno de ellos, Louis Delluc, puede considerarse como el impulsor del cine experimental. Había creado en 1920 Cine Club, una revista que se concentró en establecer un respeto por lo cinemático en las películas; y al año siguiente, lanza Cinéa, publicación de propósitos similares. Ese mismo año filma su primera película Fiévre y poco después: La femme de Nulle part (1922) y L´Innondation (1924). En ellas, usó simples sets y rompió con el tratamiento melodramático característico del período. Similar papel desempeñaría Ricotto Canudo, quien creó el primer club fílmico de la historia: Club de Amigos del Séptimo Arte (CASA), primero en validar la posición artística del realizador. Pero ni él, ni Delluc, establecieron diferencias entre cine experimental y comercial, pues en su país, ninguno de los dos era privilegiado en materia de producción. Tampoco pudieron hacer mucho, pues Canudo y Delluc murieron en 1923 y 1924, respectivamente. No obstante, el último sí preparó a sus seguidores, entre ellos, Jean Epstein, Marcel L´Herbier y Germaine Dulac. Por otra parte, es importante destacar que, siguiendo el ejemplo francés, se abrieron otros cineclubes en Inglaterra, Alemania, Holanda y Suiza. Por ejemplo, la Film Society, creada en Inglaterra durante 1925, tuvo entre sus miembros a los directores Adrian Brunel, Alberto Cavalcanti y Thorol Dickinson. Dentro de sus aportes, resalta la introducción de filmes de Francia, Alemania, Rusia y América, la presentación de programas de los aspectos fílmicos del film-making, así como el hecho de impartir conferencias demostrativas por Eisenstein, Pudovkin, y otras celebridades. También lucharon contra la errática y caprichosa censura del momento. Pero volviendo a Francia, es preciso detenerse en artistas que desde poéticas muy propias ayudaron, como ya se sabe, a potenciar la validez artística de los realizadores. Uno de los primeros fue Marcel L'Herbier con obras como L'Homme du large (1920), en la cual homenajea la pintura de Velázquez y Goya; L'Inhumaine (1923), donde usó sets abstractos muy superficiales y empleó la novela popular como vehículo del subconsciente; y Feu Mathias Pascal (1925), una adaptación de Pirandello. Como el resto de estos cineastas, tenía una fuerte influencia de las artes plásticas y del teatro. De igual modo, se destaca Jean Epstein, quien empleó exagerados ángulos de cámara y rápidos cortes arbitrarios, sin una referencia directa al story-line, por ejemplo en The fall of de house of Usher (1928), adaptación del célebre cuento del escritor norteamericano Howard P. Lovecraft. Jean Renoir, es otro de los nombres imprescindibles. Entre sus obras están: Naná (1926), basado en la novela de Emile Zolá, pero con una estructura narrativa poco convencional; y The Little Match Girl (1928), donde se confunde intencionalmente lo imaginario con real, cinta que es además autofinanciada. También se destaca René Clair, autor de Entr'acte (1924), concebido como una pieza para el entreacto de un ballet y que fue el primer filme colectivo exitoso del avant-garde; y Le voyage imaginarie (1926), donde como reconoce el propio Clair, su arte se centra en el poder de las imágenes. Luego se dedica al cine comercial. A diferencia de Clair, Man Ray, pintor y fotógrafo americano expatriado, siempre hizo filmes con fines totalmente artísticos y junto a otros de su generación, tuvo el mérito de, además de brindar nuevas ideas, contribuir con técnicas que le confirieron al film una apariencia completamente nueva. Como afirma el crítico David Curtis, «los trabajos de Ray no contienen la rígida estructura secuencial del filme narrativo, ni la esquemática/rítmica forma de los artistas abstractos puros, pero su informalidad indica el comienzo de una nueva actitud hacia la realización en la cual el artista es libre de revelar cuanto desee del proceso creativo. Esto, en consecuencia, demanda a la audiencia un involucramiento más responsable con las imágenes en la pantalla».(1) De su filmografía, merecen citarse Le retour á la Raison --en la que la proyección aparece como una especie de sobreimposición--; Emak Bakia (1926), que abre con una serie de tomas aparentemente sin relación, que luego se repiten, ralentizan, hacen fundidos o se sobreimponen; L'Etoile de Mer (1928), inspirado en un poema, y Les Mystéres du Chateau de Dé (1929), lleno de tomas desorientadoras de un paisaje vacío. Curiosamente, uno de estos realizadores franceses, Fernand Léger, hizo un único film: El ballet mecánico (1924). No obstante, es una de las piezas de referencia obligatoria en cualquier estudio sobre el cine experimental, entre otros motivos, porque es el primer film completamente abstracto en ser fotografiado. En él los objetos flashean a la pantalla sin una lógica y aparecen algunas imágenes de forma casi subliminal. Algo similar sucede con Marcel Duchamp, quien sólo dejó dos obras y una de ellas, incompleta. La peculiaridad de