Céline Cregut | L'Université Nantes Angers Le Mans (original) (raw)

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Publications à venir by Céline Cregut

Colloque de doctorants « Mythes et formes brèves », Université d'Angers, 7-8 octobre 2021

Si l’interprétation par Murnau du vampire initialement créé par Bram Stoker dans son roman "Dracu... more Si l’interprétation par Murnau du vampire initialement créé par Bram Stoker dans son roman "Dracula" ne semble à première vue pas correspondre à la définition d’un "mythe" tel qu’on le conçoit généralement, le film, par son esthétique et sa temporalité si étranges, fait surgir une créature qui semble transcender la définition même de mythe, jusqu’à circonscrire la part irréductible de la charge mythique du roman initial dans le seul effet que provoque cette créature, effet concentré dans une temporalité qui se rapproche de la fulgurance, dans une dynamique de révélation ontologique terrifiante.

Talks by Céline Cregut

Colloque international "Carmilla's sisters" - Université Bordeaux Montaigne, 7-8 octobre 2022

Parmi les nombreuses cultures dites « alternatives » à s’être approprié les figures canoniques de... more Parmi les nombreuses cultures dites « alternatives » à s’être approprié les figures canoniques de la littérature, le metal est peut-être celle qui a le plus mis en texte et en musique la femme vampire. Chansons , albums , groupes mêmes sont régulièrement créés autour de la figure d’Elizabeth Bathory notamment, dont l’acception populaire comme femme vampire vaut en elle-même discussion.
Chantée, glorifiée parfois, la femme vampire y est majoritairement présentée comme un objet à contempler et admirer, mais sans que sa voix se fasse véritablement entendre. L’esthétisation de la femme vampire par la musique et les textes se double certes parfois de passages dans lesquels la femme vampire semble s’exprimer, mais cela se fait toujours dans un cadre précis, un système de références bien codé, centré sur l’objet-femme vampire et toujours implicitement contrôlé et validé par le regard de celui qui crée et observe.
Hors de ce cadre esthétique, la femme vampire trouve un pouvoir qui, s’il lui permet d’échapper au regard désirant et objectifiant, la fait aussi basculer vers une forme d’abject, de déplacement. Le vampirisme se situe alors au niveau symbolique, où la captation se réalise non plus dans le sang mais dans la fascination pour l’énigme que révèlent ces voix qui semblent échapper à tout contrôle et toute esthétisation. La figure littéraire du vampire, incarnation par excellence d’une dynamique de dualité et d’ambiguïté, atteint chez la femme vampire du metal l’apogée du jeu entre séduction et abjection qui fait la fascination de la créature.

Papers by Céline Cregut

3 Nous utilisons dans la plupart des cas le nom « Nosferatu » pour désigner le vampire des films ... more 3 Nous utilisons dans la plupart des cas le nom « Nosferatu » pour désigner le vampire des films éponymes de F.W. Murnau et Werner Herzog. Ce vampire a dans la diégèse le nom de « Comte Orlok » ou « Comte Orlock », mais nous verrons que sa désignation « Nosferatu » est la plus apte à traduire la puissance évocatrice de ce vampire. 4 STOKER, Bram. Dracula (1897), London: Penguin Books, 2003. "Penguin Classics". 6 LOUVEL, Liliane. Le tiers pictural : Pour une critique intermédiale (2010). Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2016. « Interférences ». Édition numérique Kindle. Chap. V « Le tiers pictural, le corps en retour ». 7 Liliane Louvel citant Jean-Luc Nancy. Ibid., chapitre V « Le tiers pictural, le corps en retour ». 8 DELEUZE, Gilles. Francis Bacon, logique de la sensation. Paris : Éditions du Seuil, 2002. « L'ordre philosophique », p. 11. 9 LOUVEL, op. cit., chap. V « Le tiers pictural, le corps en retour ». 10 Nous dirigeons le lecteur qui souhaiterait découvrir ces lectures alternatives de la figure vers l'anthologie de Jean Marigny et Jacques Finné. FINNÉ Jacques, MARIGNY Jean, POZZUOLI Alain. Dictionnaire des littératures vampiriques. Dinan : Terre de Brume, 2020. 11 Nous pensons notamment à Gaïd Girard (traduction et lecture de Carmilla de Sheridan Le Fanu (1872/1999), Jack Halberstam (Skin Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters, 1995) ou Nina Auerbach (Our Vampires, Ourselves, 1995). L'étude des figures féminines du vampire pourrait faire l'objet d'un autre travail au long cours. 12 BORDRON, Jean-François. L'iconicité et ses imagesétudes sémiotiques. Paris : Presses Universitaires de France, 2011. « Formes sémiotiques », p. 150. 13 Ibid., p. 151. Nous mentionnerons à plusieurs reprises d'autres oeuvres à la qualité certes parfois discutable, mais nécessaires à notre analyse : la saga Twilight (romans 30 et films 31) et la série télévisée True Blood 32 seront donc évoquées. Par ailleurs, nous citerons parfois d'autres oeuvres, elles plus qualitatives, selon la pertinence qu'elles apportent au propos développé : les films Daybreakers 33 , What We do in the Shadows 34 , Only Lovers Left Alive 35 et My Heart Can't Beat Unless You Tell It To 36 seront ainsi mentionnés. Ces oeuvres sont majoritairement issues de pays anglophones, la présente thèse s'inscrivant dans les études anglaises et américaines. Nous nous permettons néanmoins quelques écarts géographiques du fait de l'importance de certaines oeuvres allemandes dans la création et la circulation de la figure du vampire. Il est en effet difficile d'envisager une rétrospective de la figure du vampire masculin (qui constitue la première partie de notre travail) sans mentionner les deux poèmes qui ont permis le passage de la figure vampirique du folklore et de la science à la fiction. De la même manière, il convient de rappeler la possible influence du roman Der Fremde 37 de Karl von Wachsmann sur le roman Dracula. Enfin, nous consacrons une importante partie de cette étude au film Nosferatu 38 de F.W. Murnau, cinéaste allemand dont le vampire incarne parfaitement la noirceur de la créature. Nous mentionnons aussi le film Nosferatu 39 de Werner Herzog, réadaptation du film de Murnau, indissociable d'une lecture du vampire comme figuration d'un désespoir sans fond. Le corpus sélectionné, par son étendue historique, sa richesse iconique et son caractère synthétique, donne un panorama de la représentation du vampire masculin depuis son apparition dans la culture jusqu'à sa circulation actuelle.

Polysèmes, 2023

Si l’adaptation audio-visuelle par Mike Flanagan du roman de Shirley Jackson The Haunting of Hill... more Si l’adaptation audio-visuelle par Mike Flanagan du roman de Shirley Jackson The Haunting of Hill House, paru en 1959, peut surprendre par la manière dont elle dévie de la trame narrative originelle, Flanagan, par sa maîtrise des possibilités de l’image et du son, traduit parfaitement l’horreur qui est au cœur du roman. Les représentations du surnaturel, qui sont à la fois subtiles et très violentes dans The Haunting of Hill House, sont au cœur de la série que Flanagan a réalisée pour Netflix. Les questions centrales du roman, dont le surnaturel se fait la manifestation, y sont ainsi magnifiées au point où la narration semble parfois fendue, déchirée par la violence de l’image et du son. Ces failles (volontaires) dans la narration déjà fragmentée de la série permettent de révéler, ponctuellement, l’intensité de la détresse intime qui caractérisait déjà Eleanor, personnage principal du roman de Shirley Jackson, et que subit aussi Nell, son incarnation dans la série de Mike Flanagan. Bien loin d’un simple récit de fantômes et de maison hantée, tant le roman que son adaptation révèlent une horreur plus profonde et plus intime, celle d’une personne aliénée par le trauma, tout en exploitant les possibilités esthétiques et narratives du surnaturel. Ainsi, la série de Mike Flanagan offre un questionnement sur la représentation par le texte et l’image d’une détresse subjective et infigurable, et propose une solution (certes éphémère) à ce questionnement par un cri unique : une déchirure sensorielle de la narration qui s’opère par le recours momentané à un cri viscéral, situé au-delà de la logique et le langage. Ce cri poussé non pas par la protagoniste elle-même mais par un témoin de sa souffrance prouve ici la nécessité d’un recours à une représentation oblique de la détresse de Nell, et semble condenser, dans cette déchirure d’une narration alors temporairement suspendue, toute l’ampleur de l’horreur intime que le roman suggérait si subtilement.

TransversAll, 2022

Outre sa qualité indéniable d’événement dans la littérature gothique, le roman "Dracula" (1897) d... more Outre sa qualité indéniable d’événement dans la littérature gothique, le roman "Dracula" (1897) de Bram Stoker pose les bases du vampire-événement à l’intérieur même de la narration. Suivant les codes du roman gothique, auxquels le roman de Stoker ne déroge que très peu, la révélation de l’antagoniste comme créature surnaturelle est présentée comme une rupture à laquelle fera suite la mise en place d’un nouveau paradigme. Au-delà d’incarner un passage à un nouvel ordre des choses inscrit dans une dynamique d’avant-après propre à l’événement tel que le définit Edgar Morin, le vampire constitue ainsi une rupture avec la réalité et laisse entrevoir le Réel véritable dans toute son horreur - au sens lacanien du terme, à savoir ce qui échappe systématiquement à l’ordre symbolique. C’est également le cas dans la scène d’ouverture de "Varney, the Vampire" (1845) de Thomas Peckett Prest et James Malcolm Rymer. Comme tout événement véritable, l’événement-vampire se veut chaotique et instaure sa propre temporalité. Cette temporalité particulière, qui renvoie aux travaux de Claude Romano sur l’événement, trouve sa pleine expression dans trois interprétations filmiques du vampire : "Nosferatu, eine Symphonie des Grauens" de Friedrich Wilhelm Murnau, "Dracula" de Tod Browning et "Horror of Dracula" de Terence Fischer. Ces trois interprétations donnent à voir le corps vampirique dans son absolue réalité, événement tantôt horrifique, tantôt terrifiant, dans tous les cas indice d’une vérité indescriptible.

Colloque de doctorants « Mythes et formes brèves », Université d'Angers, 7-8 octobre 2021

Si l’interprétation par Murnau du vampire initialement créé par Bram Stoker dans son roman "Dracu... more Si l’interprétation par Murnau du vampire initialement créé par Bram Stoker dans son roman "Dracula" ne semble à première vue pas correspondre à la définition d’un "mythe" tel qu’on le conçoit généralement, le film, par son esthétique et sa temporalité si étranges, fait surgir une créature qui semble transcender la définition même de mythe, jusqu’à circonscrire la part irréductible de la charge mythique du roman initial dans le seul effet que provoque cette créature, effet concentré dans une temporalité qui se rapproche de la fulgurance, dans une dynamique de révélation ontologique terrifiante.

Colloque international "Carmilla's sisters" - Université Bordeaux Montaigne, 7-8 octobre 2022

Parmi les nombreuses cultures dites « alternatives » à s’être approprié les figures canoniques de... more Parmi les nombreuses cultures dites « alternatives » à s’être approprié les figures canoniques de la littérature, le metal est peut-être celle qui a le plus mis en texte et en musique la femme vampire. Chansons , albums , groupes mêmes sont régulièrement créés autour de la figure d’Elizabeth Bathory notamment, dont l’acception populaire comme femme vampire vaut en elle-même discussion.
Chantée, glorifiée parfois, la femme vampire y est majoritairement présentée comme un objet à contempler et admirer, mais sans que sa voix se fasse véritablement entendre. L’esthétisation de la femme vampire par la musique et les textes se double certes parfois de passages dans lesquels la femme vampire semble s’exprimer, mais cela se fait toujours dans un cadre précis, un système de références bien codé, centré sur l’objet-femme vampire et toujours implicitement contrôlé et validé par le regard de celui qui crée et observe.
Hors de ce cadre esthétique, la femme vampire trouve un pouvoir qui, s’il lui permet d’échapper au regard désirant et objectifiant, la fait aussi basculer vers une forme d’abject, de déplacement. Le vampirisme se situe alors au niveau symbolique, où la captation se réalise non plus dans le sang mais dans la fascination pour l’énigme que révèlent ces voix qui semblent échapper à tout contrôle et toute esthétisation. La figure littéraire du vampire, incarnation par excellence d’une dynamique de dualité et d’ambiguïté, atteint chez la femme vampire du metal l’apogée du jeu entre séduction et abjection qui fait la fascination de la créature.

3 Nous utilisons dans la plupart des cas le nom « Nosferatu » pour désigner le vampire des films ... more 3 Nous utilisons dans la plupart des cas le nom « Nosferatu » pour désigner le vampire des films éponymes de F.W. Murnau et Werner Herzog. Ce vampire a dans la diégèse le nom de « Comte Orlok » ou « Comte Orlock », mais nous verrons que sa désignation « Nosferatu » est la plus apte à traduire la puissance évocatrice de ce vampire. 4 STOKER, Bram. Dracula (1897), London: Penguin Books, 2003. "Penguin Classics". 6 LOUVEL, Liliane. Le tiers pictural : Pour une critique intermédiale (2010). Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2016. « Interférences ». Édition numérique Kindle. Chap. V « Le tiers pictural, le corps en retour ». 7 Liliane Louvel citant Jean-Luc Nancy. Ibid., chapitre V « Le tiers pictural, le corps en retour ». 8 DELEUZE, Gilles. Francis Bacon, logique de la sensation. Paris : Éditions du Seuil, 2002. « L'ordre philosophique », p. 11. 9 LOUVEL, op. cit., chap. V « Le tiers pictural, le corps en retour ». 10 Nous dirigeons le lecteur qui souhaiterait découvrir ces lectures alternatives de la figure vers l'anthologie de Jean Marigny et Jacques Finné. FINNÉ Jacques, MARIGNY Jean, POZZUOLI Alain. Dictionnaire des littératures vampiriques. Dinan : Terre de Brume, 2020. 11 Nous pensons notamment à Gaïd Girard (traduction et lecture de Carmilla de Sheridan Le Fanu (1872/1999), Jack Halberstam (Skin Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters, 1995) ou Nina Auerbach (Our Vampires, Ourselves, 1995). L'étude des figures féminines du vampire pourrait faire l'objet d'un autre travail au long cours. 12 BORDRON, Jean-François. L'iconicité et ses imagesétudes sémiotiques. Paris : Presses Universitaires de France, 2011. « Formes sémiotiques », p. 150. 13 Ibid., p. 151. Nous mentionnerons à plusieurs reprises d'autres oeuvres à la qualité certes parfois discutable, mais nécessaires à notre analyse : la saga Twilight (romans 30 et films 31) et la série télévisée True Blood 32 seront donc évoquées. Par ailleurs, nous citerons parfois d'autres oeuvres, elles plus qualitatives, selon la pertinence qu'elles apportent au propos développé : les films Daybreakers 33 , What We do in the Shadows 34 , Only Lovers Left Alive 35 et My Heart Can't Beat Unless You Tell It To 36 seront ainsi mentionnés. Ces oeuvres sont majoritairement issues de pays anglophones, la présente thèse s'inscrivant dans les études anglaises et américaines. Nous nous permettons néanmoins quelques écarts géographiques du fait de l'importance de certaines oeuvres allemandes dans la création et la circulation de la figure du vampire. Il est en effet difficile d'envisager une rétrospective de la figure du vampire masculin (qui constitue la première partie de notre travail) sans mentionner les deux poèmes qui ont permis le passage de la figure vampirique du folklore et de la science à la fiction. De la même manière, il convient de rappeler la possible influence du roman Der Fremde 37 de Karl von Wachsmann sur le roman Dracula. Enfin, nous consacrons une importante partie de cette étude au film Nosferatu 38 de F.W. Murnau, cinéaste allemand dont le vampire incarne parfaitement la noirceur de la créature. Nous mentionnons aussi le film Nosferatu 39 de Werner Herzog, réadaptation du film de Murnau, indissociable d'une lecture du vampire comme figuration d'un désespoir sans fond. Le corpus sélectionné, par son étendue historique, sa richesse iconique et son caractère synthétique, donne un panorama de la représentation du vampire masculin depuis son apparition dans la culture jusqu'à sa circulation actuelle.

Polysèmes, 2023

Si l’adaptation audio-visuelle par Mike Flanagan du roman de Shirley Jackson The Haunting of Hill... more Si l’adaptation audio-visuelle par Mike Flanagan du roman de Shirley Jackson The Haunting of Hill House, paru en 1959, peut surprendre par la manière dont elle dévie de la trame narrative originelle, Flanagan, par sa maîtrise des possibilités de l’image et du son, traduit parfaitement l’horreur qui est au cœur du roman. Les représentations du surnaturel, qui sont à la fois subtiles et très violentes dans The Haunting of Hill House, sont au cœur de la série que Flanagan a réalisée pour Netflix. Les questions centrales du roman, dont le surnaturel se fait la manifestation, y sont ainsi magnifiées au point où la narration semble parfois fendue, déchirée par la violence de l’image et du son. Ces failles (volontaires) dans la narration déjà fragmentée de la série permettent de révéler, ponctuellement, l’intensité de la détresse intime qui caractérisait déjà Eleanor, personnage principal du roman de Shirley Jackson, et que subit aussi Nell, son incarnation dans la série de Mike Flanagan. Bien loin d’un simple récit de fantômes et de maison hantée, tant le roman que son adaptation révèlent une horreur plus profonde et plus intime, celle d’une personne aliénée par le trauma, tout en exploitant les possibilités esthétiques et narratives du surnaturel. Ainsi, la série de Mike Flanagan offre un questionnement sur la représentation par le texte et l’image d’une détresse subjective et infigurable, et propose une solution (certes éphémère) à ce questionnement par un cri unique : une déchirure sensorielle de la narration qui s’opère par le recours momentané à un cri viscéral, situé au-delà de la logique et le langage. Ce cri poussé non pas par la protagoniste elle-même mais par un témoin de sa souffrance prouve ici la nécessité d’un recours à une représentation oblique de la détresse de Nell, et semble condenser, dans cette déchirure d’une narration alors temporairement suspendue, toute l’ampleur de l’horreur intime que le roman suggérait si subtilement.

TransversAll, 2022

Outre sa qualité indéniable d’événement dans la littérature gothique, le roman "Dracula" (1897) d... more Outre sa qualité indéniable d’événement dans la littérature gothique, le roman "Dracula" (1897) de Bram Stoker pose les bases du vampire-événement à l’intérieur même de la narration. Suivant les codes du roman gothique, auxquels le roman de Stoker ne déroge que très peu, la révélation de l’antagoniste comme créature surnaturelle est présentée comme une rupture à laquelle fera suite la mise en place d’un nouveau paradigme. Au-delà d’incarner un passage à un nouvel ordre des choses inscrit dans une dynamique d’avant-après propre à l’événement tel que le définit Edgar Morin, le vampire constitue ainsi une rupture avec la réalité et laisse entrevoir le Réel véritable dans toute son horreur - au sens lacanien du terme, à savoir ce qui échappe systématiquement à l’ordre symbolique. C’est également le cas dans la scène d’ouverture de "Varney, the Vampire" (1845) de Thomas Peckett Prest et James Malcolm Rymer. Comme tout événement véritable, l’événement-vampire se veut chaotique et instaure sa propre temporalité. Cette temporalité particulière, qui renvoie aux travaux de Claude Romano sur l’événement, trouve sa pleine expression dans trois interprétations filmiques du vampire : "Nosferatu, eine Symphonie des Grauens" de Friedrich Wilhelm Murnau, "Dracula" de Tod Browning et "Horror of Dracula" de Terence Fischer. Ces trois interprétations donnent à voir le corps vampirique dans son absolue réalité, événement tantôt horrifique, tantôt terrifiant, dans tous les cas indice d’une vérité indescriptible.