Leila T . Yazdi | Tarbiat Modares University (original) (raw)

Books by Leila T . Yazdi

Behnood Pub., 2015

زبان تخصصی انگلیسی برای دانشجویان اپرا و تئاتر Mohammad Kia Khosravi and Leila Tabatabaei Yazdi ... more زبان تخصصی انگلیسی برای دانشجویان اپرا و تئاتر

Mohammad Kia Khosravi and Leila Tabatabaei Yazdi (2015), Technical English for Students of Opera and Theatre (in English), Behnood Publication, Tehran, ISBN: 978-964-7017-90-9 (EN)

Shiraze, 2020

ترجمه مقالات مقالات "دولتِ رفاه ِ پدرسالار" و "فمینیسم و سیاستگذاری اجتماعی" در کتاب مجموعه مقالا... more ترجمه مقالات مقالات "دولتِ رفاه ِ پدرسالار" و "فمینیسم و سیاستگذاری اجتماعی" در کتاب مجموعه مقالات "بازخوانی و بازاندیشی دولت رفاه
Translation of two articles "Feminism and Social Policy" and "Patriarchal Welfare State" to Persian

McINTOSH, M. (2020). Feminism and social policy. In Welfare Law (pp. 515-525). Routledge.
and
Pateman, C. (1988). The patriarchal welfare state. The welfare state reader, 2, 134-150.

Arma, 2020

وجودهایی بوده‌اند که چراغ امید را در تمامی این سال‌ها زنده نگه داشته‌اند. کسانی که نه در میدان ِ ... more وجودهایی بوده‌اند که چراغ امید را در تمامی این سال‌ها زنده نگه داشته‌اند. کسانی که نه در میدان ِ پرهیاهوی سیاست، که در ساحت ِ فرهنگ و هنر، روشنایی را پرورانده‌اند. وجودهای با برکت گمنامی که بی‌صدا، چهار دهه است استخوان‌های بودن‌شان را ستون ِ ایستاده ماندن ایران ِ ناخوش‌احوال ِ این سال‌ها کرده‌اند.

و ما سه سال قبل، تصمیم گرفتیم به برخی از این وجودهای روشنی‌آفرین ِ بی‌صدا، ادای دین کنیم: نهادهای فرهنگی ِ مردمی ِ مستقلی که حداقل برای مدت بیست سال توانسته‌باشند بخشی از هنر و فرهنگ ایران را بپرورند. وجودهایی که علیرغم تمام تفاوت‌هایشان، مذهبی یا غیرمذهبی، سنتی یا مدرن، در هنر یا ادبیات یا نشر کتاب یا انتشار مجله، تمام هستی‌شان را برای زنده‌ماندن چراغ ِ امید این جامعه وقف کرده‌باشند.

گاه یک کتاب‌فروشی کوچک، در یک شهر، چراغ فرهنگ‌وهنر را در دوران غربت فرهنگ‌وهنر مستقل، برای چندین دهه، روشن نگاه می‌دارد. گاه یک آموزشگاه هنری، برای چهار دهه، تنها پناهگاه‌ اهالی هنر در یک شهر ‌است. گاه یک آموزشگاه ِ فرهنگی و هنری، با سرمایه‌ای شخصی، آرشیوی غنی از موسیقی‌های بومی و محلی یک منطقه یا کشور را گردآوری و حفظ و منتشر می‌کند. گاه یک جمع فرهنگی، با برگزاری منظم سخنرانی‌ها و طرح مباحث فکری و گعده‌های اندیشه‌ای، نخبگان یک منطقه از کشور را با مباحث فرهنگی و هنری روز آشنا نگاه می‌دارد. گاه یک مجلۀ مستقل فکری، با نگارش مقالات و متون، نقش پل واسط میان روشنفکران و جامعه را در یک شهر یا استان، ایفا می‌کند. در پشت پردۀ تمامی این نهادهای فرهنگی مستقل، افراد یا جمع‌های فرهنگی و هنری بوده‌ و هستند که عمر، سرمایه‌ها و مهارت‌های خود را برای ساخت و نگهداشت این نهادها، در سکوت، صرف کرده‌ و می‌کنند.

«پرنده و آتش»، اولین جلد از سری کتاب‌هایی است که به امید ِ ادای دین نوشته‌ایم: درباره کتابفروش و کتابفروشی که 42 سال است مأمن اهالی فرهنگ و هنر در گوشه‌ای از ایران ِ عزیز، در مشهد، بوده‌است : «کتابفروشی امام» و بانی‌اش، «رضا رجب‌زاده».

چاپ این کتاب هم با همت دوستان نشر آرما و به خصوص برادرمان، «محسن حسام مظاهری» میسر شد. اگر نبود صبر و همت این جمع، «پرنده و آتش» امروز به دست شما نمی‌رسید. داستان ِ چاپ این کتاب که حدود دو سال طول کشید، خودش ماجرایی پر قصه و پر غصه است؛ از ایراداتی که حضرات بر کلیت کتاب گرفتند و آن را به صفاتی متهم کردند که حتی در مخیله‌مان هم نمی‌گنجید تا سایر ماجراهایش.. اما چه باک، که روایت ِ چنین داستان‌های ِ پر از صبر و امیدی، باید خودش هم نشانی از تحمل رنج و صبر و امید را داشته‌باشد.

کتاب را به میرزا حسن رشدیه، پوران شریعت رضوی و تمامی معلمان صبور ِ گمنام ِ قدرنادیده‌ی ایران تقدیم کرده‌ایم؛ کسانی که نمادهای ِ مقاومت و صبر و آفریدن روشنایی در زمانه‌شان بوده و هستند. به خصوص این روزها که صدای رنج‌های این معلمان، از هر کوی و برزنی شنیده می‌شود.

عمری باشد، در گام ِ بعدی، به سراغ وجودهای ماه و نهادهای با برکت فرهنگی و هنری مستقل دیگری می‌رویم و داستان ِ امید و وقف ِ وجودشان برای این سرزمین را روایت می‌کنیم. به تعبیر ِ زیبای ِ علی رجب‌زاده، «می‌گویند که وقتی حضرت ابراهیم را در آتش انداختند، پرنده‌ای کوچک پروازکنان می‌رفت و در منقار خودش آب جمع می‌کرد و می‌آمد و بر آن آتش عظیم چند قطره آب می‌ریخت. خاموش نمی‌شد، اما کارش را انجام داده‌ بود. فکر می‌کنم باید مثل آن پرنده بود. ما باید کار خودمان را بکنیم. باید کاری کنیم.» بله! باید «کاری» کنیم!

مشخصات کتاب: «پرنده و آتش» (شناخت اجتماعی "انتشارات امام" مشهد)، نویسندگان: مهدی سلیمانیه و لیلا طباطبایی یزدی، با مقدمه دکتر هادی خانیکی، نشر آرما، 1400.

Papers by Leila T . Yazdi

Sociological Journal of Art and Literature, 2014

Representing women both in portraitures and figurative works has been very frequent and repetitiv... more Representing women both in portraitures and figurative works has been very frequent and repetitive in the art works of female and male artists in Iran's contemporary art as well as Iranian traditional painting in previous eras. Comparing the works of male and female artists representing women in their paintings and considering these works through the passage of time in the contemporary history of Iranian painting, the authors of this article have divided Iranian contemporary painting into three separate periods which can help us reach considerable points regarding the hidden gender ideology underlying their creation and in the minds of their creators. This research, with pulling together the two concepts of "visual ideology" and "gender ideology" and deriving the newly-coined concept of "visual gender ideology" as a combination of the two prior concepts, and then applying it in analyzing the works of male and female painters representing women as their artistic subject in these three periods by using the visual social semiotics methodology in analyzing the visual codes within a feminist approach, aims to clarify the sexist visual ideology of male artists when they come to represent women in their art works on the one hand, and have investigated the evolution of such visual gender ideology in the works of male and female painters through these three separate periods on the other hand. It also reveals the contrasting approaches female and male painters have and use when they come to represent women in their art works, which could be itself a clear evidence of their ideology regarding the issue of women. Most often, male painters objectify women’s picture in a way that it is drawn very close to their phantasies regarding the feminine identity and their sexist gender ideology. By doing so, they used to and are -consciously or not- reproducing that traditional view of women as a pleasing and possible to the dominant male gaze, as an object of desire. This continuing trend of reproducing such a fake picture of women’s identity and gender by representing them as such by male artists have and would construct a false identity of women and femininity in our traditional and contemporary visual culture reflecting the sexist gender ideology underlying it. With having this in mind, it could be said that representation can be used as a strong tool to construct and reproduce a false picture of women and femininity in a countries visual culture reflecting its false understanding or better to say ideology regarding the issue of gender. It is concluded that the sexist approach of male artists in representing women in their art works has been moderated as we move from the early modern painting in Iran and come closer to the present decade. In the most recent period, which is regarded as Iran's today painting, we can find more "realistic" women in the works of the young generation of male painters as compared to their counterparts in the two previous periods.

با نگاهی مقایسه‌ای میان آثار نقاشان مرد و زن که به تصویر چهرة زن پرداخته‌اند و بررسی این آثار در طول تاریخ نقاشی معاصر ایران که نگارندگان آن را به سه دورة مجزا تقسیم کرده‌اند می‌توان به نتایج قابل توجهی دربارة ایدئولوژیِ جنسیتی موجود در این آثار دست یافت. این پژوهش با تلفیق دو مفهوم ایدئولوژیِ جنسیتی و ایدئولوژیِ بصری به صورت «ایدئولوژیِ جنسیتیِ بصری» و کاربست این سازة مفهومی در تحلیل نمونه‌هایی از آثار نقاشان زن و مرد در این سه دوره با استفاده از روش‌شناسی نشانه‌شناسیِ اجتماعیِ تصویر، سعی در روشن کردن ایدئولوژیِ جنسیتیِ مجسم در این آثار دارد. همچنین، به سیر تحول رویکرد نقاشان در بازنمایی تصویر زن در این سه دوره پرداخته است. در پایان این‌طور نتیجه می‌گیریم که رویکرد تبعیض‌آمیز جنسیتی در بازنمایی زنان در آثار نقاشان مرد از آغازین جریان‌های نقاشیِ نوگرا تا نقاشیِ امروز بسیار تعدیل شده است.

Sociological Journal of Art and Literature, 2019

The dominance of political approach in historiography was challenged in late 19th century and con... more The dominance of political approach in historiography was challenged in late 19th century and contemporary to the emergence of the new approaches in historiography. In their attempt to challenge traditional paradigm of historiography, historians presented some new models and approaches in historiography which are called “new history”. Different sources of Islamic art and architecture, after nearly two centuries of the emergence of this field of study and one year of its entrance into the academy which led into the production of many texts on the artistic heritage of Islamic civilization, has formed a specific historiographical tradition called “Islamic art historiographical tradition” by the authors of this paper. Had we criticize this historiographical tradition according to the “new history” paradigm, we would come into significant results. This research seeks to reveal the political approach in Islamic art historiography and criticize its dominant traditional historiographical paradigm. This is a qualitative study. Data are gathered from library and are analyzed with thematic analysis technique. Results show that the main sources and texts of Islamic art history had almost chosen political perspective for their historical narration of the story of art in Islamic countries and thus have marginalized great parts of the artistic heritage of Islamic civilization.

تسلط رویکرد سیاست-محور در تاریخ‌نگاری از اواخر قرن نوزدهم و مقارن با پیدایش رویکردهای تاریخ جدید به چالش کشیده شده است و تاریخ‌نگاران و فیلسوفان تاریخ در دوره‌ی جدید در تلاش برای به چالش کشیدن این پارادایم، الگوها و شیوه‌های تاریخ‌نگری و تاریخ‌نگاری بدیلی ارائه کرده‌اند که با عنوان «تاریخ جدید» شناخته می‌شود. منابع گوناگون تاریخ هنر و معماری اسلامی در طول قریب به دو سده‌ از پیدایش این حوزه‌ی مطالعاتی و مشخصاً یک سده از ورود این حوزه به آکادمی و در نتیجه تولید گستره‌ی متنوعی از متون پیرامون میراث هنری تمدن اسلامی، سنت تاریخ‌نگاری مشخصی را شکل داده‌اند که نگارندگان آن را «سنت تاریخ‌نگاری هنر اسلامی» می‌نامند. حال اگر بر اساس پارادایم تاریخ جدید به نقد این سنت تاریخ‌نگاری بپردازیم به نتایج قابل توجهی دست خواهیم یافت. هدف از این پژوهش، پرده برداشتن از رویکرد سیاست-محور موجود در سنت تاریخ‌نگاری هنر اسلامی و نقد پارادایم تاریخ‌نگاری سنتی مسلط در این سنت است. رویکرد روشی انجام این پژوهش کیفی است. داده‌ها با استفاده از روش کتابخانه‌ای-اسنادی گردآوری شده و برای تحلیل داده‌ها از تکنیک «تحلیل مضمون» استفاده شده است. بر اساس یافته‌های این پژوهش، منابع و متون اصلی تاریخ‌ هنر اسلامی عمدتاً منظر روایی سیاسی را برای روایت تاریخ و سرگذشت هنرها در جوامع اسلامی به کار بسته است و در نتیجه‌ی آن بخش مهمی از میراث هنری تمدن اسلامی به حاشیه رانده شده‌است.

Translations by Leila T . Yazdi

حرفه هنرمند|herfeh_honarmand Art Journal, 2020

آرشیل گورکی (۱۹۰۴-۱۹۴۸) با نام وزدانیگ آدویان در استان ارمنی‌نشین وان در مرز شرقیِ ترکیه‌ی عثمانی... more آرشیل گورکی (۱۹۰۴-۱۹۴۸) با نام وزدانیگ آدویان در استان ارمنی‌نشین وان در مرز شرقیِ ترکیه‌ی عثمانی به دنیا آمد. پدر او در سال ۱۹۰۸ برای اجتناب از خدمت اجباری و درحالی‌که خانواده‌اش همانجا در میان آزارها و شکنجه‌های فزاینده‌ی نیروهای عثمانی نسبت به ارامنه باقی ماندند، به امریکا گریخت. مادر گورکی پسر نوجوان و بااستعدادش را از طریق معرفی و آشنا کردن او با هنر و معماری ارمنی برای مواجهه با سختی‌ها تشویق می‌کرد. این خانواده در سال ۱۹۱۵ مجبور به طی یک راهپیمایی جانفرسا با مسافت ۱۰۰ مایل شدند و در سال ۱۹۱۹ مادر گورکی در حالی‌که که از سوءتغذیه رنج می‌برد در میان بازوان پسرش جان سپرد. یک سال بعد گورکی و خواهر کوچکترش موفق شدند به امریکا فرار کنند.
گورکی بعد از مدتی زندگی با خویشاوندانش در نیوانگلند (از جمله دوره‌ی کوتاهی با پدرش که در آنجا عکس خود با مادرش را پیدا کرد)، در سال ۱۹۲۴ در نیویورک اقامت گزید. او که تصمیم داشت تا خود را از نو کشف کند، نام ارشیل گورکی را به یاد نویسنده‌ی روس، ماکسیم گورکی، برای خود برگزید (که گاهی به غلط ادعا می‌کرد با او خویشاوند است). او در آکادمی ملی طراحی و مدرسه‌ی هنر گراند سنترال ثبت نام کرد و بعدها در همانجا به مقام استادی رسید. او در میان دوستانش در نیویورک از هنرمندان استوارت داویس و ویلیام دکونینگ نام برده است.
اگرچه گورکی تا حدی آموزش رسمی هنر دیده بود، عمدتاً خودآموخته بود. او دائماً به موزه‌ها و گالری‌ها می‌رفت و کتاب‌ها و مجله‌های هنری را پیگیرانه دنبال می‌کرد. او در میان هنرمندان آثار پل سزان، پابلو پیکاسو، و خوان میرو را به صورت نظام‌مند مطالعه می‌کرد و مجذوب آن‌ها بود، و سبک هنری او در طول سالیان از کوبیسم به پست‌-امپرسیونیسم و سپس به سوررئالیسم تغییر کرد. در اوائل دهه ۱۹۴۰ گورکی به عنوان یکی از برجسته‌ترین هنرمندان انتزاعی در میان گروه هنرمندان آوانگاردِ نیویورک شناخته می‌شد.

Essays by Leila T . Yazdi

Herfe: Honarmand Journal of Fine Arts studies, 2022

از نقش کمال‌¬الملک در شکل‌گیری جریان نقاشی متجدد یا معاصر ایران چه می¬‌دانیم؟ آیا می¬‌توان هنر مع... more از نقش کمال‌¬الملک در شکل‌گیری جریان نقاشی متجدد یا معاصر ایران چه می¬‌دانیم؟ آیا می¬‌توان هنر معاصر یا به صورت مشخص نقاشیِ متجدد در ایران را بدون در نظر گرفتن نقش کمال‌¬الملک، مورد مداقه یا تحلیل قرار داد؟ آیا نقاشی ایران در سده‌¬ی اخیر بدون کمال‌¬الملک مسیر متفاوتی را پی می‌¬گرفت و امروز در وضعیت دیگری بود؟ آیا می¬‌توان کمال‌الملک را مؤسس یا مبدع یک مکتب یا سبک و شیوه در نقاشی ایران دانست و می‌¬توان از «مکتب کمال¬‌الملک» سخن گفت؟ اصطلاحاتی نظیر «شیوه¬‌ی کما‌ل‌¬الملکی»، «سبک کمال‌¬الملک»، «سنت کمال‌¬الملک»، «جریان کمال‌¬الملک» و دیگر اصطلاحاتی از این دست به چه معناست و از کدام سبک و سیاق هنری سخن می¬‌گوید؟ چرا کمال‌¬الملک تا این اندازه در میان ایرانیان، از عموم مردم گرفته تا هنرمندان و اهل فن، محبوب است؟ چه عامل یا عواملی او را از دیگر هنرمندان بزرگ هم‌¬عصر خود متمایز کرده است و چنین پایگاه و اقبال اجتماعی گسترده‌¬ای به او بخشیده است؟ به احتمال زیاد این پرسش‌¬ها و پرسش‌¬هایی از این دست در ذهن بسیاری از هنرمندان و پژوهشگران و منتقدان هنری در ایران طرح شده است و پاسخ¬‌های متفاوتی نیز در پی داشته و دارد.
به طور کلی می‌¬توان دیدگاه منتقدان هنر و به‌ویژه پژوهشگران نقاشی ایران درباره‌¬ی نقش و اهمیت کمال‌الملک در نقاشی مدرن یا معاصر ایران را در طیفی گسترده قرار داد، طیفی که پیروان و طرفداران یا مدافعان شیوه‌¬ی او در یک‌سو، و مخالفان و منتقدان سرسخت او در سوی دیگر آن قرار می‌¬گیرند. گروه اول کمال‌¬الملک را آغازگر یا دست‌کم تثبیت‌¬کننده‌¬ی مسیری جدید در نقاشی ایران می‌¬دانند و از‌همین‌روی موقعیت او را به مثابه‌ی نقطه‌¬ی عطفی در شکل‌گیری پارادایم جدید در هنر معاصر ایران و به‌صورت مشخص تاریخ نقاشی جدید، و نیز زمینه‌¬ساز جریان نقاشی نوگرا در ایران می‌¬نگرند. گروه دوم اما بر نقش مخّرب کمال‌الملک در مسیر روبه‌رشدِ سنت چند صدساله‌¬ی نقاشی ایرانی تأکید می‌¬کنند و سبک هنری و آثار او را صرفاً تقلید یا رونوشت ناشیانه¬‌ای از سنت نقاشی کلاسیک غربی، که در همان روزگار در اروپا منسوخ شده بود، می‌¬دانند. آن‌¬ها از همین روی کمال‌¬الملک و پیروانش را مسئول سیر رو به افول نقاشی ایران در دوره¬‌ی جدید و انحطاط سنت بزرگ نقاشی ایرانی می‌¬دانند و معتقدند جریان هنریِ کمال‌¬الملک نه‌تنها به ایجاد پارادایمی جدید در هنر ایران نیانجامید، بلکه مانع از تداوم و بالیدن سنت بزرگ نقاشی ایرانی در عصر حاضر نیز شد.

Confrence papers and presentations by Leila T . Yazdi

Bielefeld Graduate School in History and Sociology (BGHS), 2018

Islamic art in its widest sense refers to the whole body of art works created in Islamic territor... more Islamic art in its widest sense refers to the whole body of art works created in Islamic territories carrying more or less Islamic ideological themes or references. During the more than one century of Islamic art studies, and the wide use of the term ‘Islamic art’ both in academy and out of it, yet there seem to be no fixed definition for it among the scholars, experts and researchers of the field. However, there are many accepted definitions of Islamic art and approaches to study it asserted by the well-known Islamic art scholars and historians. Here I intend to consider the historicist approach to define Islamic art as supported by the main figures of Islamic art history such as Oleg Grabar, Andre Godard, Terry Allen, etc. This approach maintains and focuses on the historical (vs. essentialist or transcendental) nature of the works of art created in the Islamic territories. As annalist historians have argued, traditional history is dominated by the political narratives and stories inasmuch as they call it ‘political history’. What they have been seeking from the beginning years of their academic and scholarly carrier is to rethink and then reshape traditional history and to use social scientific methods to expand the borders of historical narratives and instead focus on different social aspects of historical events rather than the merely political aspects of it. According to the author, history of art is an essential part of history, and along Annalists’ argumentation on history, Islamic art history is also not an exception from the dominant political discourse on the traditional historiography, and thus, it is crucially needed to be rethought. In other words, I believe history of Islamic art is, too, mostly narrated from the political perspective. As Richard Ettinghausen (1992)3 asserted, the social classes of the Islamic societies are also present in the history of Islamic art, from court arts to the arts of the common people. Keeping this categorization in mind, and considering the historical evidences and records concerning the works of art belonging to each social class, what seems questionable is that what we see through the pages of almost all the main books and sources of Islamic art history are mostly those art works that are more or less related to the Islamic courts.
The author believes that different books and sources on Islamic art, all through its more than one century history, have constructed a specific tradition of historiography which I would call the tradition of Islamic art historiography. I have divided this historiographical tradition into two main groups, internal, i.e. the scholarly works and sources from within Islamic countries and/or by Muslim scholars themselves, and external, i.e. those works from beyond Islamic borders and/or non-Muslims. The much more recent internal tradition proceeded and was highly influenced by the external one, and was formed much later than that. Hence, when it comes to rethink Islamic art historiography, the external tradition is of a greater importance. According to the author, the theoretical foundations underlying the external tradition of Islamic art historiography could be categorized into three main groups: archeology and history, Orientalism and Iranology, and traditionalism and theology. I have also divided the whole body of Islamic arts into three main categories: court art, public art and people’s art; all of which would fall into two sub-categories, i.e. religious works and non-religious works. People’s art, I believe, have been exiled or excluded from history of Islamic art in both external and internal historiographical traditions. To put it in another way, Islamic art history is solely dominated by the so-called ‘high arts’. These dominating ‘high arts’, including court art and public art, have overshadowed people’s art in the tradition of Islamic art historiography. As it is said, in nearly most cases of the tradition of historiography of Islamic art there seem to be a great missing link, i.e. the arts of the common people, from the very first decades of its formation through the upcoming millennium. This research aims to probe into the tradition of historiography of Islamic art within what Burke calls ‘new history’ paradigm and Annales school to deconstruct the historiography of Islamic art for its excluding common people’s artistic heritage on the one hand, and seeks to use ‘people’s history’ or ‘History from Below’ approach to reconstruct a new model for writing an alternative history of Islamic art, on the other. This new model would bring forth and welcome the arts of the common people back into their long lost position and privilege in Islamic art history. In other words, what I seek to achieve, is an alternative narrative of Islamic art with focus on common people rather than the elite, a new history of Islamic art which, borrowing the term ‘people’s history’, could be called “a people’s history of Islamic art”. In the first step, i.e. deconstructing the established tradition of Islamic art historiography, I borrow the notions of ‘subalterns’ from subaltern studies in general and subaltern’s history in
particular, and ‘recognition’ as introduced by Nancy Fraser and Axel Honneth (2003)4, and the
Annales approach to history in order to criticize the dominant established tradition of Islamic
art historiography. In the second step, i.e. reconstructing a new model of Islamic art
historiography, I borrow the notion of ‘people’s history’ and history from below approach to
make up an alternative historiographical model which would be inclusive enough to welcome
the previously excluded heritage of the common peoples’ art back into its narratives and
compensate for the long-term exile of this significant heritage and as well as to reclaim their
important role in the evolution of Islamic art and civilization.

Key words: historiography, art history, Annales school, Islamic art, people’s history

• Leila Tabatabaei Yazdi (2018), “The Excluded Heritage: People’s Art, The Missing Link in the Evolution of Islamic Art History”, paper presented in 10th Annual Seminar of the Bielefeld Graduate School in History and Sociology (BGHS), 5-7 July 2018, Bielefeld University, Germany (EN)

Iranian Academy of the Arts, 2013

Leila Tabatabaei Yazdi and Lotfollah Kargari Arian (2015), “Representation of Martyrs from Ethnic... more Leila Tabatabaei Yazdi and Lotfollah Kargari Arian (2015), “Representation of Martyrs from Ethnic groups in Wall Paintings of Tehran”, Collected Papers of the Third Tehran Mural Painting Biennal, ed. Ashraf S. Mousavi lar, Tehran, Tehran Beautification Organization, pp. 437-450 (FA)

National Library of Iran, 2016

Leila Tabatabaei Yazdi (2017), “History of Art or History of Politics, a Critique of the Dominant... more Leila Tabatabaei Yazdi (2017), “History of Art or History of Politics, a Critique of the Dominant Approaches in Persian Art Historiography”, Proceedings of National Conference on Theoretical Roots of Visual Arts, Tehran, Ketab-e-sabz and Eco Publications, ISBN: 978-600-98123-5-6, pp. 423-440 (FA)

دوره‌بندی تاریخی هنرها در ایران، منطبق با دوره‌بندی تاریخ سیاسی ایران است. فهرست فصل‌های مختلف کتاب‌های تاریخ هنر غالباً منطبق بر فهرست کتاب‌های تاریخ عمومی یا سیاسی ایران است. این شیوه‌ی دوره‌بندی تنها منحصر به مقطعی خاص از تاریخ هنر ایران نیست و در مورد تمامی ادوار آن صدق می‌کند: از دوره‌ببندی رایج هنر ِ ماد، هنر هخامنشی، هنر ساسانی گرفته تا هنر غزنوی و سلجوقی و تیموری و صفوی و قاجار. از سوی دیگر، این مسأله تنها منحصر به تاریخ‌نگاری هنر ایران نیست؛ دوره‌بندی هنر جوامعی چون جوامع آسیایی نیز از همین قاعده پیروی کرده‌است. تاریخ‌نگاری که عوماً توسط مورخین و باستان‌شناسان اروپایی صورت گرفته‌است

The 4th Conference of Conceptual and Theoretical Reflections on Iranian Society, 2019

National Conference on the Role of Khorasan Region in Shaping the Islamic Art, 2015

Leila Tabatabaei Yazdi and Seyyed Abdoreza Hosseini (2015), “The Role of Socio-political Structur... more Leila Tabatabaei Yazdi and Seyyed Abdoreza Hosseini (2015), “The Role of Socio-political Structure of Khorasan in the Formation and Evolution of Calligraphy”, Collected Papers of the National Conference of the Role of Khorasan in Blooming of Islamic Art, COI: NCKIA01_044, (FA) access at: https://www.civilica.com/Paper-NCKIA01-NCKIA01_044.html

در این مقاله سعی بر این بوده تا از خلال کتاب گلستان هنر نسبت در هم تنیده میان ساختار سیاسی-اجتماعی خراسان بزرگ در ایران دوره اسلامی و بخصوص اواخر دوره تیموری و دوره صفوی و شکل گیری و رشد سنت های خوشنویسی استخراج شود. نخست به شیوه اسنادی کتابخانه ای به اختصار مروری بر جغرافیا و تاریخ (بخصوص تاریخ و جغرافیای سیاسی) خراسان صورت گرفته و سپس تصویری کلی از وضعیت فرهنگ و هنر (بخصوص هنر خوشنویسی) در این خطه ارائه شده است.