安东尼博金斯的儿子，仅此而已 (original) (raw)

2024-08-25 07:21:58 已编辑北京

这篇影评可能有剧透

作为上半年北美影坛的营销之王，《长腿怪》确实也只赢了一手营销而已。它的导演是《惊魂记》男主角安东尼博金斯的儿子奥兹，对其父的代表作有所“继承”，在宣传中还贴上了《七宗罪》和《沉默的羔羊》，也可以看到对《第九道门》等作品的借鉴，更有着“尼古拉斯凯奇疯魔表演”，但一切都只是最粗浅的手法搬运和捏合拼贴而已，成片效果完全没有上述经典作品的神韵。

它想要将宗教与现实家庭生活相结合，推翻家庭所谓的幸福温馨，强调每个人心中都会拥有的阴暗本性。这种本性会腐化家庭最初的温情，在其表面之下蕴含负面的实质，并由此产生家长冲突与其影响的子女“童年阴影”，随之一代一代地传导下去。这来自于现实层面，而宗教则是“亲情”的升级形态，以正教之力对冲掉邪教的“阴暗本性”之腐化，宗教形式下的正反对决正是世界中的最强力量，是对家庭层面内容的极致呈现。最终，正教不敌邪教，而邪教的“恶魔”才是每个人的“本性”。

宗教与现实的结合，邪教恶魔作为每个人的凡人本性，每个人受到的自我本性之诱惑即是“恶魔诱惑”的同体，这种思路其实并不罕见，甚至是“烂俗”的，关键在于呈现中的声画氛围与文本质量。它需要的是“宗教感”与“落地感”的始终混合，并根据不同的走向而逐步更改侧重比例，同时也需要文本上的精致打磨，给出足够扎实的剧作支撑。

作品要从“现实”出发，强化其对应的逻辑推导过程，用现实的语境去合理解释一切现象与明确的“凶手”，让观众似乎可以接受这种解释方式，让恶魔不存在、凶手是人类、现象都可解，而在氛围上又始终夹带着宗教的因素，作为笼罩一切、引导发生的上层之力。随着剧情的推进，宗教属性在戏剧层面愈发明晰，而氛围也愈发浓郁，最终来到结局的“点睛”之处，或是恶魔的直接现身，定义一切，推翻观众此前建立、已然非常确凿的“现实逻辑”，反衬恶魔之力的强大绝伦，或是人的“直接恶魔化”，自身成为了邪教的傀儡，以邪教的“恶魔附身”作为自己邪恶行为的合理化开解，名为对其的“只能效忠”，实际上不过是自己的丑恶而已。最重要的是，为了强化这种状态的普遍性，作品在结尾需要将“凶手”外扩，从此前逻辑扎实、条理清晰、证据确凿，一切现实层面思维都共同指向的“恶魔个体”之人，升级成“所有人”。

由此一来，这种作品才能给到足够的主题表现力度。它显然需要绝对的剧作质量，我们首先需要一个非常扎实、严谨、完整的“现实层面内容”，是对灵异案件/行为的现实诠释，以其说服力带动观众去进入一个非宗教的理解之中，如果在推进时间的‘’量”与“逻辑自洽”的质上欠缺，就必然是说服力欠奉，这也是作品中分量最多的部分。

这个理解是为了最后“反转推翻”的有力，人化的“恶魔”或实际的恶魔主导一切，压制住此前似乎已然强大的、拥有“现实思维”的观众与主角，证明了其绝对力量，即是上升到宗教程度的负面人性与思维主导，而被洞穿的“现实思维”则不过是弱小的非本质存在，是对“终极人性本质与恶魔之力”不够了解的肤浅认知，其运作而形成的影片此前内容只是日常化的世界，被我们误以为是世界与人的全貌，就像我们对“正教之力”的习惯性信仰，却会在终极本质之恶爆发时不堪一击，被后者的绝对真相所压制、说服。随着思维方式的变化，世界与人性认知的被说服，第三层的“反转”也在结尾处到来，是主角自身认知转变之后的确切“凶手化”，而既定认知同样被打破、且与主角同一立场的观众，也就被暗示成了同样如此的存在。

基础的“现实逻辑思维”认知构建想要说服人，当然需要足质足量，而之后的两次反转更为关键，且不能拉得太长、交代太细，否则就会失去瞬间推翻一切既有认知的表达效果，其反转的方式、时点、分寸的选择，同样体现着剧作的质量，同时还要与“宗教”形成恰当的混合，或是用宗教来重新解释、合理化一切，或是将“人的邪教化心理与自我恶行开解”做准确，在有限的体量之下同样考验创作。而通篇持续、逐渐加力的宗教氛围层面内容，便是对文本层面必然相对薄弱的“补充”，只是在氛围上必须与“现实”保持平衡与递进的掌控，考验的是另一层功力。

以本片“模仿”的几部名作为例。大卫芬奇的《七宗罪》，主打的是“世界无恶魔，人性即恶魔”的方向。男主角作为现实层面的最强力量警察，引导着通篇打底的现实逻辑，查案的主线始终围绕着查证、分析、侦破，做到了足够细致与严谨的“侦探思维”，而凶手也始终是明确的“一个人”，观众跟随着主角的思路，在绝对现实的思维角度上一步步接近了凶手，让他从阴暗处逐渐明晰起来，正义的光明就在眼前。而在剧作上，查案阶段的“宗教性”来自于凶手对宗教元素的利用，男主角逐渐发现了其行凶中的宗教属性，用侦探逻辑将之作为现实维度里的证据，以此引导着自己和观众靠近凶手。

然而，剧作却留下了“最后一宗罪”的两个隐藏点，是主角始终未能解开的“现实分析逻辑不可及”，到了结尾的反转才最终揭晓，是凶手以生命殉教的“牺牲”，这超出了既有的现实角度判断，既对案情，也对凶手“皈依邪教的人性程度”，让宗教对凶手的诱惑力超出了男主角出于现实角度的把握，而这种宗教皈依心也正是凶手对自身黑暗本性的放大与开脱，同样超出了男主角对其凶恶本性程度的理解。而最后一个现实逻辑分析的案件隐藏点，则是第七宗罪的“男主角自身”，由此完全颠覆既定认知，让邪教作为人性根本揭示与诱惑来源的存在性压倒了一切“非宗教判断”，而男主角作为最光明正义者的“堕落”也由此出现，是最强力的人性揭穿，而他也同样归于了七宗罪中的“恶魔”，“凶手”从“明确目标”外扩到了“他者”。

在文本的宏观概念上，第七宗罪在第七天出现，而第七天原本是上帝创世的完工之日，在现实里却成为了案件彻底黑化、上帝世界彻底污染的时刻，由此带来了宗教意味的“正教败北”与对现实的高度对接，带来了现实纽约的“黑暗末世”。而在氛围上，本片也很好地结合了现实与宗教，通篇持续的阴天与大雨是现实中的自然景象，却也是宗教文献中描绘末世之战的景象，这也对应了文本的细节处理，让男主角始终处在躁动、狂暴的性格之中，一开始似乎只是类型片中常见的“粗线条正义警察”，在结尾才揭露了其作为“第七宗人性之罪”的真相，实际上一直贯穿，是人身上自带的“宗教黑暗内容”，压制着其表面上仅仅聚焦于现实日常的“正义”。而男主角作为警察的身份，也让他在结尾的“倒向邪恶”具备了现实与宗教的多重含义，现实中最正面的力量也无法抵抗邪教恶魔程度的人之本性，世界终究会脱离官方机制的“公正”引导，倒向本性主导的毁灭一边，因为前者也要由人来操纵。

而在波兰斯基的《第九道门》中，男主角要追查失落的宗教书籍，厘清与之相关的一系列命案，同样是作为书商的“侦探行为”，与《七宗罪》有着内里的一定相似度。只是在本片中，“凶手”长期被锁定为书商，甚至从影片的开始就已经出场，但恶魔撒旦也确实存在，随着影片的推进而以不同形式出现，引导着主角的追查，从具体的言谈、指向，到其给出的一些暗示性符号。其出现的形式是表面上的“现实存在”，而给出的宗教式指引也同样被容纳进了现实的逻辑思维之中，与其他的纯现实分析取证相结合，让主角在侦探式分析中一步步逼近凶手的所在。

而在氛围层面上，通篇都围绕着恶魔的出现程度而打造场景，其出现愈发“直接”，场景也就愈发契合到了宗教故事里的相应环境描述。一直到了结尾，”“第九道门”以具体的形式出现，而主角亲身进入了其内的地狱。此前凶手为他留下的一切“证据”就表现出了真正的用意，并非是无意的尾巴，而是与指引他的恶魔一样，终极目的是对他的“堕落诱导”，凶手是撒旦的仆人，为了让男主角进入地狱而行动。

这就让此前的逻辑分析被推翻，成为了更高一层“宗教与现实相结合”之理解角度之下的“被掌控存在”，而主角也与书商有了共同的属性，看似是为了真相而追查，实际上同样出于自己对珍品宗教书籍的渴求欲望。

至于其他一些作品，《沉默的羔羊》并没有很强的宗教性，邪教元素是对食人魔之黑暗人性的“恶魔程度”定义加持，与信奉正教光明、且带有“美国官方警察”之现实属性的双重正义者女主角，形成宗教与现实之中的对立，以不同的“人性认知角度”、作为现实里的“恶魔”与“天使”，去共同分析一个案件，在现实里惩恶扬善。本片的氛围主要体现在“对现实之人的邪教化”之上，是食人魔的言行举止与所处段落的环境。而在文本环节，食人魔与女警察的各自思维逻辑要各自不同且严谨，形成强对强的内在对抗，而“恶魔思维”又要始终占据压倒性地位，这种对案件的逻辑分析构建显然有着创作的难度。

最终，能够惩罚邪恶的反而是“邪恶”自己，“黑暗”压倒了相对弱小的黑暗，反而意味着“黑暗”笼罩世界的进一步升级，食人魔的“逃出监狱”正是对这种落点的明确展示，这才是他的真正目的，警方从一开始就已经被笼罩其中。而真正的“正义者”则对案件无能为力，甚至自己也被“极致恶魔”所说服、驯化，甚至“倾心”了，女警察对食人魔的态度、二人关系的互斥与相吸，也同样体现着剧作的微妙处理，让女警察成为了隐约的“凶手”，与同样作为“凶手更升级版本”的食人魔一起。

与这些名作相比，《长腿怪》只是上述各种思路的“极度粗浅版本”而已。它知道自己需要“宗教与现实”的结合，也需要凶手的“从明确个体化到扩展升级”，更需要一些反转。但是，无论从氛围还是剧作上，它都没法做到始终持续、渐次推进的双重混合与绝对严谨。因此，它只能退而求其次，用生硬的“分段式”手段来“分别”给出，于文本的反转而言，甚至要用“小标题”的极度粗暴手法作为提示，足见其水平之低劣。

它知道自己要先明确一个“凶手”，以此作为后续“凶手扩展之反转”的铺垫，因此在第一场戏中就安排了凯奇的出场，明白无误地让他惊吓女孩，给出自己的“大长腿”名字。它也知道自己需要将“现实”与“宗教”结合起来，而“现实”在本片中是以家庭关系作为表现形式，因此给到了各种“家庭里的阴暗面”，让女主角和母亲在第一次交流的电话中就展示出了“你在听吗”的“暗示”，以此推翻二人在表面上的温馨和谐，并在第二次电话中用另一方的“你在听吗”作为反向“输出”，说明相对输出、而非单向的负面关系，在影片的展开部分更是直接让其母以绝对负面的姿态出现，面容诡异，举手投足之间都是对女儿的扭曲控制欲，是其古怪拥抱之下的“变态亲情”。

同时，它也要将“家庭阴暗面”与“凶手凯奇”联系起来，以此作为后续“凯奇到母亲再到女主角”的“凶手外扩”的铺垫，因此就让凯奇反复地出现在女主角的老宅、单身住宅之中，表明“阴暗存在来自于家中”，并让女主角得自恶魔的直觉以“注视杀人犯所在住宅”的方式出现，随后再让杀人犯从其家中突然开枪杀警察，强化“家”对她的负面引导与“惊吓逼迫”。

此外，它也知道自己需要“警察官方力量”的存在与被打破，因此安排了男警察的贯穿始终，先呈现他的正义、家庭和谐，再让他落为被附身者，杀死妻子。而在“宗教”元素上，则是凯奇与母亲在表层行为之上的“邪教外露”与“正教扭曲”，以及女主角始终反复闪现的邪教幻觉，而突然闪现的几个恶魔镜头、娃娃即能附体行凶的关键信息早早揭露，更是直接表明了“邪教恶魔”的确切存在。

从元素角度上出发，它似乎都给到了。但问题在于，这些元素都各自为政，极度割裂，相互谈不上结合，反而是一种表达效果的互斥。凯奇作为明确凶手的早早出现与真容显露，让女主角“查案”的必要性直接消失了，根本不再需要抽丝剥茧的过程，因为支撑它的悬疑性早已不复存在，甚至其动机都已经被归因成了“邪教崇拜”，而具体行凶方式也就是“恶魔之力”了。即使是早早揭露凶手的本格派推理，其目的也是将精力放在对“手法”和“推理过程”的极度聚焦、强化之上，而本片无疑是反其道而行之，让“推理”没有了存在感，而推导过程支撑起来的“严谨思维”之现实化认知也就消失了。

而在另一方面，它又急吼吼地“暗示”了“凶手的扩展”，女主角与所有被害人一致的家庭问题，母亲的“诡异”，以及举手投足间同样的“宗教意味”，将真相直接摆在了眼前，于是凯奇就不再是“明确的唯一凶手”，这一层的主题性反转也就不存在了。更不用说宗教的“始终存在，渐次强化”，它几乎从一开始就是明牌的，根本没有名作中“以现实角度诠释宗教，再以宗教角度予以推翻”的手笔。

可以预料的是，导演应该知道自己在剧作能力上的极度欠缺，因此与其拙劣地给到“严谨”“过程”“反转”，试图进行力有不逮的“宗教与现实的融合与变化”，不如干脆全打明牌。不管交互作用而共同推动的表意系统运转如何，先把这些要素都堆上去再说。这种粗暴的态度引出了上述的落实手法，实际上也确实解决了一些问题，最典型的便是对“侦破过程”的直接省略，女主角从一开始就几乎是“明牌被附身”，因此她对凯奇与其他杀人犯的所在、留下线索的分析，也就根本不再需要现实层面的“合理化”了，恶魔直觉就解释了一切，也加速推进了探案过程，早早地带来了凯奇与她的正面接触。

但问题在于，这种处理方式必然地直接影响了各元素在展开细化时的状态，先是以“独立”的姿势出现在“只属于自己”的段落中，与其他元素不产生太多联动，而这种手段自然限制了每个元素拥有的分量，只能分到不多的“局部段落”，而难以在彼此的交互中共享段落、持续全片，因此呈现方式必然也就是直给的。

凯奇和母亲要表现“宗教”，就大肆演讲教义，直接“恶魔”上身，要表现“家庭”，就给女孩唱歌、口头“关心”，再迅速转到“惊吓”与“控制”的夸张表情，甚至于母亲给出的落点都是靠口说的，直接表达了“我要保护你，保护你就要杀死其他人，这是唯一的办法”的意思，将亲情（“正教”）作为自己杀人（邪教）的理由，走上了名为爱女实则犯罪的道路，并用直给的“修女造型”、“染血恶魔”、“送出恶魔娃娃”的姿态来对接“撒旦”。为了将“凯奇”“宗教”“家庭”相结合，作品干脆让“凯奇出现在女主角家中”的镜头在第一阶段就出现在了女主角的闪回之中，并且让他安抚了对方，随后又让这个台词在更明确的亲情段落中被使用，更不用说凯奇对“家庭中父母”的“暗示”，直接把他弄成了男扮女装的性别模糊者，以此“兼容父与母”。

而在“反转”与相应的“凶手扩展”的呈现上，作品也是使用了分段式的粗暴手段，每一段就是所谓的“推翻与重建”，第一段里的黑人警察只是在“无用地正义”，幸存女孩则是未出场的“无用地受害”，凯奇则是“直白的凶手”，第二段里的幸存女孩变成了“直接恶魔附体+念出家庭冲突”，女主角母亲变成了“直接邪教扭曲”。此前两段的存在，已然给出了各元素的太多直接信息，而元素在彼此之间的并立、相对强弱/明隐，渐次推动的相应变化，其共同组成的整体系统，才是真正的“推翻与重建”之反转。因此本片甚至不需要放到第二章，绝大部分的关键信息早已揭晓无疑，而靠分段来给出的“反转”其实根本谈不上是“做效果”，更多只是对“我要反转了”的强行提示而已。

这落到了最后第三段，几乎已经毫无未知看点，一切只是在已知之下的机械执行，甚至由于各元素的割裂、独立、“直给”，而缺乏了升级所需要的完成度基础。黑人警察此前基本没有作用，没有展示出其表层的绝对正义与家庭温馨的效果，因此只是突兀地开始杀人。他本来是警察的领导与最温馨家庭的一家之主，在正义与亲情层面都是极致高度，因此才具备了在最后阶段被打破的“反转”意义，作为此前“恶魔腐化每个温馨家庭”的升级，也对应到女主角母女同样对“相依为命”之亲情最高程度的互杀反转。相对而言，女主角作为“正义胜利者”（抓捕凯奇成功），无法拯救女同事（友情的展现）、黑人警察、母亲，乃至于向后两人开枪的自己，这带来的一点表意效果无疑模仿了《七宗罪》，她自己成为“恶魔附体之凶手”的落点也同样可以预料，但已经是基于其主角立场与呈现水平的相对最佳了。

相对于元素堆砌、互相排斥的剧作层面，导演将更多功夫下在了氛围的打造上，但也同样失之于“粗暴”。宗教氛围依靠色彩，便是场景中铺张的暗红色、无助于场景中家人互杀的“十字架”。现实氛围则是相应的日常光线，表现正义的便是警察持有、女主角自宅中的暖黄色光线，是始终被黑暗所吞噬的“微光”。

但相对来说，他还是给出了一些色彩质感不算很差的场景，还进行了一些更细节的设计，如凯奇被抓捕时，众人一起看审讯的录像，这对接到了此前女主角被母亲“压制”时电视里播放的邪教男人画面，意味着凯奇同为“邪教附体”而对女主角依然输出着的邪教诱惑，并不会因为现实层面的被捕而结束，女主角的“现实”“警察正义”之胜利也只是暂时的表面，而段落场景中的暗红色光线更是让她继续身处于此前被附体女孩病房一样的地狱之中。相对较好的也包括了对“惊吓效果”的打造，虽然是很廉价的JUMP SCARE、空镜头暗示"隐藏有人"等浅层手段，且由于堆叠过度而让人疲惫、无聊，但它往往来自于“家”中，从一开始的“凶手家”到女主角的自宅、母女家，与“家庭中积累负面人性直到爆发”的主题相关联起来。

这也引出了导演与《惊魂记》的关系。作为博金斯的儿子，他的主题其实就是对《惊魂记》中父亲遭遇与相应手法的模仿，父亲的角色正是被过度亲情引发的极度控制欲所扭曲，负面人性与正面部分直接分裂成两个人格，而其母亲尸体所在的“家”也是片中“惊吓”效果的最主要发生地。甚至于他最成功的“营销点”与呈现手法，也源于凯奇的个人表演，在最大程度上给出了“扭曲亲情的变态温柔感”，而这种复杂的状态也正是博金斯在《惊魂记》里的表演方式，只是他显然比希区柯克要“不讲究”得多，直接把凯奇表演的“大尺度”当成了营销重点去“消费”。

《惊魂记》给予了本片导演一些指引，但这已然是这部电影中几乎唯一有正面效果的东西了。这可能就是对他本人的一种象征：他是安东尼博金斯的儿子，仅此而已。