Jan-Michael Kühn | Technische Universität Berlin (original) (raw)

Books by Jan-Michael Kühn

Dieses Buch, entstanden als Doktorarbeit an der Technischen Universität Berlin, ist das erste sei... more Dieses Buch, entstanden als Doktorarbeit an der Technischen Universität Berlin, ist das erste seiner Art, da es sich den wirtschaftlichen Dimensionen der Techno-Szene widmet, ohne daraus gleich eine Musikindustrie oder Kreativwirtschaft zu verallgemeinern.

Die These des Buches ist: Techno hat als Musikszene eine eigene wirtschaftliche Dynamik und Eigenlogik, die sich sinnvoll abgrenzen und beschreiben lässt. Gleichzeitig löst sich Techno als Szenewirtschaft nicht in kommerzieller Professionalisierung auf, sondern muss zudem als ästhetische Subkultur beschrieben werden, da bestimmte subkulturelle Institutionen und Erlebnisprinzipien den kommerziellen Möglichkeiten und Ambitionen Grenzen setzen.

Aus dem Zusammenspiel beider ergeben sich spezielle Wirtschafts- und Arbeitsbedingungen, die alltägliches Miteinander und Konkurrieren prägen, und eine systematische Produktion von szeneinterner sozialer Ungleichheit herstellen und legitimieren – und zudem konsequenzreich und beschränkend für politisches Handeln sind.

Techno in Berlin ist Wirtschaftsraum und Subkultur zugleich. In dem Buch wird die Gleichzeitigkeit von Paradoxie und Symbiose dieser beiden Faktoren (Wirtschaft und Subkultur) im Techno zum ersten Mal theoretisch als kulturelles Feld modelliert und empirisch beschrieben. Das Buch zeigt: Anstatt schlicht Wirtschafts- und Standortfaktor für Berlin zu sein, prägen viel Ambivalenz, millieuspezifische Segmentierung und Interessenunterschiede den Alltag der Techno-Szenewirtschaft.

Basierend auf jahrelanger soziologischer Ethnografie als DJ, Blogger und Booker, sowie Experteninneninterviews, entfaltet das Buch die erste soziologische Wirtschaftstheorie zu Szenen, die aus der Perspektive einer Szene geschaffen wurde – und nicht über sie.

"Jan-Michael Kühn's ethnographische Studie über die Berliner Techno-Szene blickt hinter ihre ekstatischen Seiten und zeigt anschaulich, in methodisch genauer und detaillierter Weise, wie sich in der subkulturellen Szene eigene Arbeitsformen, eine eigene Ökonomie und neue Institutionen ausbilden, die nicht nur den Untergrund, sondern auch die Oberfläche der Gesellschaft verändern."
Prof. Dr. Hubert Knoblauch, Professor für Allgemeine Soziologie an der Technischen Universität Berlin

Rezension von Paul Dreher für die Tageszeitung “Junge Welt”:

“Die Lektüre schärft den Blick für die historische Entwicklung der Techno-Subkultur und ihre heutigen, materiellen Strukturen (…) An dieser Stelle legt Kühn den Finger in die Wunde, indem er deutlich macht, dass die subkulturelle Praxis mit ihrer inneren Segmentierung und Priorisierung des Ästhetischen auch dazu führt, dass sich keine organisatorischen Strukturen bilden, die an der Prekarität der Beschäftigten oder der stetigen Gefahr von Verdrängung und Schließung etwas ändern könnten.”

Papers by Jan-Michael Kühn

Viel hat sich getan in der DJ-Technik in den letzten 15 Jahren, trotzdem spiele ich aktuell am li... more Viel hat sich getan in der DJ-Technik in den letzten 15 Jahren, trotzdem spiele ich aktuell am liebsten mit einem Setup aus Pioneer CDJs (plus Schallplattenspieler) und 4-Kanal-Mixer. Meiner Meinung nach haben viele der neuen Technik-Entwicklungen nicht zu neuen Spaßpotentionalen auf dem Dancefloor geführt, sondern leben vor allem von zu technikorientierten DJs, die sich durch geschicktes Marketing und technische Nerderein von der DJ-Technik-Industrie einlullen lassen. Die meisten DJs werden heutzutage ihrer historisch-musikkulturellen Innovationsrolle nicht mehr gerecht und sind leider vor allem dankbare Komplizen eines DJ-Technik-Kapitalismus geworden, anstatt die Unterhaltungsmöglichkeiten elektronischer Musik auszuloten.

When reviewing the research of scenes and subcultures it becomes apparent, that economic aspects ... more When reviewing the research of scenes and subcultures it becomes apparent, that economic aspects remain largely unresearched or exploratory (E.G. Hesmondhalgh, 1998; Lange & Bürkner, 2010). So far the economy of those formations has been mostly understood as being part of the cultural industries (or now referred to as creative industries ), or not even economic at all (Gebesmair, 2008; Handke, 2009). Based on research in the Berlin music scene around ‘underground’ techno and house music, I have come to different conclusions: I found micro-globalized and small-entrepreneurial infrastructures of clubs, marketing and booking agencies, shops, media and distributors run by club owners, promoters, DJs, booker and agency/club staff. They have an own value creation chain rooted in a common subcultural aesthetic and integral music culture – a scene economy (Kühn, 2011). By exerting various selective subcultural orientations (non-commerciality, familiarity, sell-out) these both cult ural and economic actors perform a post-modern form of aesthetic resistance (Kühn, 2013). Although the distinctions remain blurred, they thereby produce a subcultural/internal hierarchy (Bourdieu, 1996; Thornton, 1995) and draw boundaries around their mode of cultural production (Strachan, 2007; Moore, 2007). By combining Bourdieu’s theory of the cultural field with scene and subcultural theory (Hall & Jefferson, 2006; Hitzler, Honer, & Pfadenhauer, 2008; Muggleton & Weinzierl, 2003), the presented approach links both subcultural identities and cultural-economic structures together and heads towards overcoming the current dichotomy of subcultural and post-subcultural theory.

Akustisches Kapital - Wertschöpfung in der Musikwirtschaft, Aug 15, 2013

„David Guetta? Nein danke, das ist mir zu kommerziell“! Solcherlei Abgrenzungen bezüglich Musik u... more „David Guetta? Nein danke, das ist mir zu kommerziell“! Solcherlei Abgrenzungen bezüglich Musik und Musikern findet man oft – besonders in der Berliner Techno-Szene, aber auch in anderen Musikszenen (vgl. Strachan 2007; Moore 2007; Andersson 2011). Sie lediglich als individuelles Geschmacksurteil zu deuten, wird jedoch ihrer Bedeutung für Musikszenen nicht gerecht. Sie sind, so die hier argumentierte These, zentrale Bestandteile ihrer Kulturökonomie. Thema dieses Artikels ist die Beantwortung der Frage, wie Veranstalter von Partys elektronischer Clubtanzmusik (kurz: „ETM“) in ausgewählten wirtschaftlichen Arbeitsabläufen subkulturell und sozialstrukturell verwurzelte Distinktionen vollziehen, um ihre präferierte Szene und Musikkultur abzugrenzen, aufzuwerten und zu konservieren.

Distinktionen fungieren hier als integrativer ästhetischer Widerstand. Anstatt der in der sozialwissenschaftlichen Literatur etablierten Antagonisierung von Subkultur- und Szenetheorie zu folgen, wird unter Verwendung der Bourdieuschen Konzeptualisierung kultureller Felder (2001) und Sarah Thorntons Theorie subkultureller Hierarchie (1995) ein neuer Ansatz vorgeschlagen: Eine Differenzierung in subkulturelle Szenen und massenkulturelle Szenen. Im Artikel werden die Distinktionen „Kommerz“, „Ausverkauf“ und „Masse“ beschrieben und als punktuelle subkulturelle Orientierungen konzeptualisiert. Diese erlangen ihre soziologische Relevanz nicht als Tatsachenbeschreibung, sondern über ihren Abgrenzungscharakter – und werden damit elementarer Bestandteil der kulturellen Wertschöpfung.

Mit dieser Unterscheidung lassen sich unterschiedliche Produktionssphären innerhalb von Musikkulturen, nämlich Szenewirtschaft und Kulturindustrie, systematisch voneinander trennen und darüber hinaus subkulturelle Szenen (bzw. ästhetisch basierte Subkulturen) als zeitgenössische Phänomene spätmoderner gesellschaftlicher Entwicklungen darstellen. Denn als (subkulturelle) Szenewirtschaft bilden sich musikkulturspezifische Infrastrukturen, Organisationsformen, Märkte – und eine eigene Wertschöpfungskette. Anstatt kulturindustrielle Produktionsweisen für jede Form von Musik als Normalfall anzunehmen und sozioökonomische Eigenheiten kleinwirtschaftlicher Musikszenen zu marginalisieren, eröffnen sich auf diesem Weg Möglichkeiten, den flüssigen Übergangscharakter zwischen beiden Produktionsspähren aus neuer Perspektive zu untersuchen. Zudem werden sozialstrukturelle Unterschiede als Grundlage von Distinktionen identifiziert und erläutert.

Folgend wird kurz in die wesentlichen kulturellen Eigenschaften des Feldes eingeführt, anschließend werden die Distinktionen erklärt und am Beispiel der Veranstaltungspraxis exemplifiziert. Empirisch beziehe ich mich auf House/Techno-Musik mit ihren zahlreichen Sub- stilen, welche in Berliner Clubdiscotheken (mehr zu diesem Begriff ab S. 161) wie „Berghain“, „Watergate“ oder „Weekend“ gespielt werden.

"Von einigen wenigen (1) im deutschsprachigen Raum Mitte und Ende der 1980er vorangetrieben, erle... more "Von einigen wenigen (1) im deutschsprachigen Raum Mitte und Ende der 1980er vorangetrieben, erlebten die Szenen elektronischer Tanzmusik (ETM) ab Anfang der 1990er einen Boom, der sie bis in die Studios der Musiksender und auf die Agenden der Major-Labels brachte. Der Höhepunkt vollzog sich ca. 1995, ab Ende der 1990er wurde ETM für die breite Masse wieder uninteressant und zog sich in die Nischen der Clubkulturen zurück, in denen sie bis heute verweilt und wieder ständig wächst – insbesondere in Berlin, dem „Mekka“ der Technoiden.

Im Rahmen dieser mittlerweile über dreißigjährigen (Erfolgs-)Geschichte waren Szenen elektronischer Tanzmusik, öffentlich meist Techno-Szene oder „Elektro“ genannt, oft Gegenstand sozialwissenschaftlicher Untersuchungen. Die Untersuchungsfokusse waren meist verbunden mit Fragen von Vergemeinschaftung, Politik oder der Musik selbst. Nur wenige Untersuchungen gibt es aber zu wirtschaftlichen Aspekten. Während es für Szenen auf verschiedenen Ebenen mittlerweile ausgearbeitete systematische Deutungen gibt (z.B. die massenkulturell orientierte Szenetheorie von Ronald Hitzler, die nischenkulturell orientierte Studie von Sarah Thornton, oder die "underground"-orientierte Theorie von Anja Schwanhäußer), so beschränken sich bestehende Untersuchungen von wirtschaftlichen Aspekten (bis auf wenige Ausnahmen) auf DJs und die Clubkultur – die sichtbare Oberfläche.

Auch die Musikindustrieforschung interessierte sich bisher wenig für die erwerblichen Strukturen von Musikszenen – geht sie doch davon aus, dass diese aufgrund ihrer komplexen organisatorischen Verzweigungen mit eher szenefernen Unternehmen Teil der Musikindustrie sind, ihr distinktives Gebaren vor der Realität ihres Handeln nicht standhalte – und ihre Produkte letztendlich auch nicht "besser" seien.

Seit Mitte der 1990er werden Szenen ebenfalls von ökonomisch-geografischen Diskursen rund um die eher undeutliche Abgrenzungen von Kreativ- und Kulturwirtschaft umworben – mit der impliziten Annahme, dass ETM-Wirtschaft grundsätzlich irgendwie im Netzwerk dieser politisch und gesellschaftlich popularisierten Formen zu verorten sei, da es in „Kreativszenen“ um die Produktion kultureller Güter mit dem Fokus auf "Kreativität" gehe.

Es lässt sich festhalten, dass die erwerbliche Tätigkeit in Musikszenen bisher noch nicht systematisch untersucht wurde, wie es ausführlich für die Praxis der Vergemeinschaftung geschehen ist. Daher ist es an der Zeit, bisherige vereinzelte Forschungen zu verbinden und in eine gemeinsame Systematik zu bringen. Denn spezifisch für die Sphäre des Erwerbs in Szenen ist, dass es sich dabei nicht lediglich um freiwillige und launische Vergemeinschaftung handelt (wie z.B. noch von Hitzler für AkteurInnen der "Organisationselite" unterstellt), sondern dass die erwerblich orientierten AkteurInnen von den Märkten und der Kultur elektronischer Tanzmusik in sukzessiv steigendem Maße an wirtschaftlicher und biografischer Abhängigkeit "gewinnen" – und dies mit ihrem Spaß, lebensweltlichen Vorstellungen und Leidenschaft an Musik und Szene verbinden. Die Szene stellt sich für sie zunehmend als Absatz- und Arbeitsmarkt dar (und nicht mehr als rein spaßorientierte Vergemeinschaftung), anhand dessen spezifischen kulturellen Institutionen und produktiven Verhältnissen sie ihre wirtschaftliche Aktivitäten organisieren.

Um diese Sphäre soziologisch einzugrenzen, plädiere ich für den Begriff der Szenewirtschaft. Zwar sind bisherige Einsichten in das Wirtschaften rund um Szenen durchaus aufschlussreich (z.B. der Befund der komplexen Verästelung mit Akteuren der kapitalintensiveren Kulturindustrien, die kaum haltbare Unterscheidung von "Underground" und "Mainstream" als sozialwissenschaftliche Kategorien, oder die wirtschaftliche Orientierung der erwerblichen SzeneakteurInnen); bisherigen Analysen fehlt aber eine systematische Perspektive, die die ästhetischen, distinktiven und erwerblichen Orientierungen der Professionellen im Rahmen der Bedingungen ihrer spezifischen kulturellen Voraussetzungen (Homeproducing, Clubkultur, DJing, Trackkultur) und Nischenmärkten (Bookingmarkt, Musiktrackmarkt, Partymarkt) analysiert. Meine These lautet, dass die Szenewirtschaft von Szenen elektronischer Tanzmusik eigene ausdifferenzierte wirtschaftliche Felder mit spezifischen Strukturen darstellen, welche eigene Strukturlogiken entwickelt haben. Folge und Grundlage dieser Logik sind spezifische Handlungsbedingungen und Produktionsverhältnisse in eigener Infrastruktur und Wertschöpfungskette, welche sich aus spezifischen Kulturen und Marktverhältnissen elektronischer Tanzmusik ergeben"

In diesem Beitrag möchte ich anhand von Forschungen über Technomusik-Produzenten in Homerecording... more In diesem Beitrag möchte ich anhand von Forschungen über Technomusik-Produzenten in Homerecording-Studios, die im Rahmen meiner Diplomarbeit stattfanden, Studierenden die Methode der fokussierten Ethnografie (FE) vorstellen. FE, so meine Erfahrung, eignet sich vortrefflich für sehr spezifische Forschungsprojekte wie z. B. Abschlussarbeiten, in deren Rahmen man sich kleine soziale Phänomene „herauspicken“ und sie unter für StudentInnen absolvierbarem Aufwand untersuchen kann. Die teilnehmend-beobachtende Forschungstätigkeit im Feld verbindet entdeckerischen und theoretisch-kreativen Spaß mit hohen methodischen Anforderungen und wissenschaftlichen Fragestellungen. Da FE als zentrale Vorbedingung eine hohe Vertrautheit mit dem Feld bereits vor der eigentlichen Forschungstätigkeit voraussetzt, eignet sie sich besonders, um schon bestehende Interessen- und Wissensfelder der Forschenden mit wissenschaftlichen Fragestellungen in Abschlussarbeiten zu verbinden, und somit eine interessante, anspruchsvolle und lehrreiche Forschungstätigkeit durchzuführen. Insbesondere in einer sich ausdifferenzierenden und damit pluralisierenden, immer komplexeren Gesellschaft können so permanent neu auftretende Formen sozialer Praxis als Forschungsgegenstände im Kontext ihres Feldes erschlossen und mithilfe wissenschaftlicher Zugänge untersucht werden. Damit werden soziologisch relevante kleinteilige Lebenswirklichkeiten beschrieben, die sich mithilfe immerzu neuer Technologien ausbilden, stabilisieren, und in denen die gesellschaftliche Entwicklung zunehmend auch außerhalb der großen Institutionen aus Wissenschaft, Wirtschaft und Politik stattfindet. (Vgl. Willis 1990)
Nachdem ich zuerst die FE als Methode umreiße, folgt im Anschluss die exemplarische Darstellung meines eigenen Vorgehens und meiner Forschungserfahrungen.

The production of new symbolic-aesthetic goods has so far been mostly understood in terms of (eco... more The production of new symbolic-aesthetic goods has so far been mostly understood in terms of (economic) determinisms (e.g. Groys, Bornscheuer, Hauser), and the actual practices have been reduced to understandings of bricolage or montage (e.g. Essl, Meueler, Friedrich). My paper questions these approaches. It provides an explorative ethnographic study of independent electronic dance music production focusing on the actual processes music production and their contexts. I studied six house/techno music producers, combined my knowledge from long time field participation and scientific literature to describe the origination process of new music tracks asking, how do new electronic dance music tracks come into existence in homerecording studios?

In the paper, I want to question the assumption that music producer are "hyper-creative" originator, which seems to be the dominant concept in the music scenes – economically, culturally and legally. Independent music production in homerecording studios is better understood as complex processes deeply rooted in individual orientation and interpretation of existing cultural patterns, using technological inscriptions in the context of plural cultural-economic scenes. My thesis is that the processes consists of (a) the experimentation and design of musical elements by self-made music producers in three central parts of the production process by means of orientation and interpretation of existing cultural patterns (musical genres and elements, typical production patterns, best practices, etc. ): sound design, arrangement design and track design; (b) the inscription and structures of commercial music technologies of homerecording studios and computer (music) hardware/software; and (c) the meaningful and structuring scenes of electronic dance music with their internationalized and professionalized infrastructures (clubs, labels, agencies, technology producers, media, etc.) and culture-economic frame of doing business combining personal music taste and hedonism.

Interviews by Jan-Michael Kühn

Serious partying established Berlin's clubbing reputation in the 90s: Techno was the sound of reu... more Serious partying established Berlin's clubbing reputation in the 90s: Techno was the sound of reuniting East and West Germany. Now the cult club Tresor turns 25 - and electronic music is more popular than ever.

Techno ist besonders in Berlin ein wichtiger Wirtschaftsfaktor. Der Blogger, DJ und Forscher Jan-... more Techno ist besonders in Berlin ein wichtiger Wirtschaftsfaktor. Der Blogger, DJ und Forscher Jan-Michael Kühn hat mit "Die Wirtschaft der Techno-Szene" eine ethnografische Studie über diese Szene geschrieben.

Welchen Wert hat Berliner Techno? Mit dieser Frage hat sich Jan-Michael Kühn in den letzten Jahre... more Welchen Wert hat Berliner Techno? Mit dieser Frage hat sich Jan-Michael Kühn in den letzten Jahren ausgiebig beschäftigt. Als DJ (Fresh Meat) kennt er die Szene als Akteur aus der Praxis, als Blogger (Berlin Mitte Institut für Bessere Elektronische Musik) begleitet er sie seit zehn Jahren schreibend und podcastend, und als Soziologe an der TU Berlin hat er sie, teilnehmend beobachtend quasi, erst für seine Diplom- und jetzt für seine Doktorarbeit analysiert.

In den 1980er-Jahren geschehen sonderbare Dinge in Berlin. Eine Musik findet ihren Weg in die Dis... more In den 1980er-Jahren geschehen sonderbare Dinge in Berlin. Eine Musik findet ihren Weg in die Diskotheken, die es bis dahin nicht gab. 30 Jahre später ist Berlin die deutsche Hauptstadt der Technoszene geworden. Jährlich reisen rund vier Millionen Menschen an die Spree - nur um zu Feiern. Warum diese Subkultur, die Berlin elementar geprägt hat, aber gerade in dieser Stadt und nicht in Hamburg, Köln, München oder im Ruhrgebiet so groß geworden ist, erklärt Jan-Michael Kühn, der das Thema wissenschaftlich untersucht hat, im Gespräch mit n-tv.de.

Wenn du 100 Leute nach dem Status quo von Techno fragen würdest, wäre die mehrheitliche Antwort w... more Wenn du 100 Leute nach dem Status quo von Techno fragen würdest, wäre die mehrheitliche Antwort wahrscheinlich: Läuft, oder? Clubs sind in aller Munde und gelten sogar als Wirtschaftsfaktor, besonders in Berlin. Doch es gibt auch noch andere Stimmen, die Gentrifizierung und Clubsterben ebenso beklagen wie fehlende spontane Raves und die fortschreitende Kommerzialisierung. Dagegen müsse etwas unternommen werden, am besten gemeinsam. Netzwerke wie die Berliner Clubcommission sind das Ergebnis solcher Überlegungen.

Sich zusammenzuschließen, um als Kollektiv seine Interessen zu vertreten, ist naheliegend und dennoch nicht einfach. Weil es viele Vorbehalte gibt, wie Lutz Leichsenring von der Clubcommission bei der Konferenz "Stadt nach Acht" im November sagte: "Wenn du für alle sprechen willst, hast du sofort eine Opposition." Im Zuge dieser Veranstaltung forderte die THUMP-Autorin Antonie Hänel, dass die Clubszene endlich erwachsen werden müsse; proaktiv sein. Man brauche dafür mehr Leute, die sich auch mit den langweiligen Aspekten des Nachtlebens auskennen. Zum Beispiel mit Lärmschutzfragen oder Baurecht. Gegen eine solche Professionalisierung gibt es jedoch viele Vorbehalte. Von Clubbetreibern und -besuchern selbst. Und von Dr. Jan-Michael Kühn, der vielen vor allem als Betreiber des Blogs "Berlin Mitte Institut für bessere elektronische Musik" bekannt ist. Er meint, die Professionalisierung von Techno könnte auch zu seinem Ende als Subkultur führen.

Der eintägige Kongress “Electronic Body Music. Ordnung in und als Bewegung” stellte am 18. Februa... more Der eintägige Kongress “Electronic Body Music. Ordnung in und als Bewegung” stellte am 18. Februar im Dortmunder Tanzcafé Oma Doris soziologische sowie kultur- und sozialanthropologische Perspektivnahmen auf die Szene elektronischer Tanzmusik öffentlich zur Diskussion. Thomas Venker nutze die Gelegenheit zu einem Gespräch mit den Vortragenden Christine Preiser und Jan-Michael Kühn über Szenegefüge und soziale Ungleichheiten.

Interview Stadtnachacht-Blog

Dieses Buch, entstanden als Doktorarbeit an der Technischen Universität Berlin, ist das erste sei... more Dieses Buch, entstanden als Doktorarbeit an der Technischen Universität Berlin, ist das erste seiner Art, da es sich den wirtschaftlichen Dimensionen der Techno-Szene widmet, ohne daraus gleich eine Musikindustrie oder Kreativwirtschaft zu verallgemeinern.

Die These des Buches ist: Techno hat als Musikszene eine eigene wirtschaftliche Dynamik und Eigenlogik, die sich sinnvoll abgrenzen und beschreiben lässt. Gleichzeitig löst sich Techno als Szenewirtschaft nicht in kommerzieller Professionalisierung auf, sondern muss zudem als ästhetische Subkultur beschrieben werden, da bestimmte subkulturelle Institutionen und Erlebnisprinzipien den kommerziellen Möglichkeiten und Ambitionen Grenzen setzen.

Aus dem Zusammenspiel beider ergeben sich spezielle Wirtschafts- und Arbeitsbedingungen, die alltägliches Miteinander und Konkurrieren prägen, und eine systematische Produktion von szeneinterner sozialer Ungleichheit herstellen und legitimieren – und zudem konsequenzreich und beschränkend für politisches Handeln sind.

Techno in Berlin ist Wirtschaftsraum und Subkultur zugleich. In dem Buch wird die Gleichzeitigkeit von Paradoxie und Symbiose dieser beiden Faktoren (Wirtschaft und Subkultur) im Techno zum ersten Mal theoretisch als kulturelles Feld modelliert und empirisch beschrieben. Das Buch zeigt: Anstatt schlicht Wirtschafts- und Standortfaktor für Berlin zu sein, prägen viel Ambivalenz, millieuspezifische Segmentierung und Interessenunterschiede den Alltag der Techno-Szenewirtschaft.

Basierend auf jahrelanger soziologischer Ethnografie als DJ, Blogger und Booker, sowie Experteninneninterviews, entfaltet das Buch die erste soziologische Wirtschaftstheorie zu Szenen, die aus der Perspektive einer Szene geschaffen wurde – und nicht über sie.

"Jan-Michael Kühn's ethnographische Studie über die Berliner Techno-Szene blickt hinter ihre ekstatischen Seiten und zeigt anschaulich, in methodisch genauer und detaillierter Weise, wie sich in der subkulturellen Szene eigene Arbeitsformen, eine eigene Ökonomie und neue Institutionen ausbilden, die nicht nur den Untergrund, sondern auch die Oberfläche der Gesellschaft verändern."
Prof. Dr. Hubert Knoblauch, Professor für Allgemeine Soziologie an der Technischen Universität Berlin

Rezension von Paul Dreher für die Tageszeitung “Junge Welt”:

“Die Lektüre schärft den Blick für die historische Entwicklung der Techno-Subkultur und ihre heutigen, materiellen Strukturen (…) An dieser Stelle legt Kühn den Finger in die Wunde, indem er deutlich macht, dass die subkulturelle Praxis mit ihrer inneren Segmentierung und Priorisierung des Ästhetischen auch dazu führt, dass sich keine organisatorischen Strukturen bilden, die an der Prekarität der Beschäftigten oder der stetigen Gefahr von Verdrängung und Schließung etwas ändern könnten.”

Viel hat sich getan in der DJ-Technik in den letzten 15 Jahren, trotzdem spiele ich aktuell am li... more Viel hat sich getan in der DJ-Technik in den letzten 15 Jahren, trotzdem spiele ich aktuell am liebsten mit einem Setup aus Pioneer CDJs (plus Schallplattenspieler) und 4-Kanal-Mixer. Meiner Meinung nach haben viele der neuen Technik-Entwicklungen nicht zu neuen Spaßpotentionalen auf dem Dancefloor geführt, sondern leben vor allem von zu technikorientierten DJs, die sich durch geschicktes Marketing und technische Nerderein von der DJ-Technik-Industrie einlullen lassen. Die meisten DJs werden heutzutage ihrer historisch-musikkulturellen Innovationsrolle nicht mehr gerecht und sind leider vor allem dankbare Komplizen eines DJ-Technik-Kapitalismus geworden, anstatt die Unterhaltungsmöglichkeiten elektronischer Musik auszuloten.

When reviewing the research of scenes and subcultures it becomes apparent, that economic aspects ... more When reviewing the research of scenes and subcultures it becomes apparent, that economic aspects remain largely unresearched or exploratory (E.G. Hesmondhalgh, 1998; Lange & Bürkner, 2010). So far the economy of those formations has been mostly understood as being part of the cultural industries (or now referred to as creative industries ), or not even economic at all (Gebesmair, 2008; Handke, 2009). Based on research in the Berlin music scene around ‘underground’ techno and house music, I have come to different conclusions: I found micro-globalized and small-entrepreneurial infrastructures of clubs, marketing and booking agencies, shops, media and distributors run by club owners, promoters, DJs, booker and agency/club staff. They have an own value creation chain rooted in a common subcultural aesthetic and integral music culture – a scene economy (Kühn, 2011). By exerting various selective subcultural orientations (non-commerciality, familiarity, sell-out) these both cult ural and economic actors perform a post-modern form of aesthetic resistance (Kühn, 2013). Although the distinctions remain blurred, they thereby produce a subcultural/internal hierarchy (Bourdieu, 1996; Thornton, 1995) and draw boundaries around their mode of cultural production (Strachan, 2007; Moore, 2007). By combining Bourdieu’s theory of the cultural field with scene and subcultural theory (Hall & Jefferson, 2006; Hitzler, Honer, & Pfadenhauer, 2008; Muggleton & Weinzierl, 2003), the presented approach links both subcultural identities and cultural-economic structures together and heads towards overcoming the current dichotomy of subcultural and post-subcultural theory.

Akustisches Kapital - Wertschöpfung in der Musikwirtschaft, Aug 15, 2013

„David Guetta? Nein danke, das ist mir zu kommerziell“! Solcherlei Abgrenzungen bezüglich Musik u... more „David Guetta? Nein danke, das ist mir zu kommerziell“! Solcherlei Abgrenzungen bezüglich Musik und Musikern findet man oft – besonders in der Berliner Techno-Szene, aber auch in anderen Musikszenen (vgl. Strachan 2007; Moore 2007; Andersson 2011). Sie lediglich als individuelles Geschmacksurteil zu deuten, wird jedoch ihrer Bedeutung für Musikszenen nicht gerecht. Sie sind, so die hier argumentierte These, zentrale Bestandteile ihrer Kulturökonomie. Thema dieses Artikels ist die Beantwortung der Frage, wie Veranstalter von Partys elektronischer Clubtanzmusik (kurz: „ETM“) in ausgewählten wirtschaftlichen Arbeitsabläufen subkulturell und sozialstrukturell verwurzelte Distinktionen vollziehen, um ihre präferierte Szene und Musikkultur abzugrenzen, aufzuwerten und zu konservieren.

Distinktionen fungieren hier als integrativer ästhetischer Widerstand. Anstatt der in der sozialwissenschaftlichen Literatur etablierten Antagonisierung von Subkultur- und Szenetheorie zu folgen, wird unter Verwendung der Bourdieuschen Konzeptualisierung kultureller Felder (2001) und Sarah Thorntons Theorie subkultureller Hierarchie (1995) ein neuer Ansatz vorgeschlagen: Eine Differenzierung in subkulturelle Szenen und massenkulturelle Szenen. Im Artikel werden die Distinktionen „Kommerz“, „Ausverkauf“ und „Masse“ beschrieben und als punktuelle subkulturelle Orientierungen konzeptualisiert. Diese erlangen ihre soziologische Relevanz nicht als Tatsachenbeschreibung, sondern über ihren Abgrenzungscharakter – und werden damit elementarer Bestandteil der kulturellen Wertschöpfung.

Mit dieser Unterscheidung lassen sich unterschiedliche Produktionssphären innerhalb von Musikkulturen, nämlich Szenewirtschaft und Kulturindustrie, systematisch voneinander trennen und darüber hinaus subkulturelle Szenen (bzw. ästhetisch basierte Subkulturen) als zeitgenössische Phänomene spätmoderner gesellschaftlicher Entwicklungen darstellen. Denn als (subkulturelle) Szenewirtschaft bilden sich musikkulturspezifische Infrastrukturen, Organisationsformen, Märkte – und eine eigene Wertschöpfungskette. Anstatt kulturindustrielle Produktionsweisen für jede Form von Musik als Normalfall anzunehmen und sozioökonomische Eigenheiten kleinwirtschaftlicher Musikszenen zu marginalisieren, eröffnen sich auf diesem Weg Möglichkeiten, den flüssigen Übergangscharakter zwischen beiden Produktionsspähren aus neuer Perspektive zu untersuchen. Zudem werden sozialstrukturelle Unterschiede als Grundlage von Distinktionen identifiziert und erläutert.

Folgend wird kurz in die wesentlichen kulturellen Eigenschaften des Feldes eingeführt, anschließend werden die Distinktionen erklärt und am Beispiel der Veranstaltungspraxis exemplifiziert. Empirisch beziehe ich mich auf House/Techno-Musik mit ihren zahlreichen Sub- stilen, welche in Berliner Clubdiscotheken (mehr zu diesem Begriff ab S. 161) wie „Berghain“, „Watergate“ oder „Weekend“ gespielt werden.

"Von einigen wenigen (1) im deutschsprachigen Raum Mitte und Ende der 1980er vorangetrieben, erle... more "Von einigen wenigen (1) im deutschsprachigen Raum Mitte und Ende der 1980er vorangetrieben, erlebten die Szenen elektronischer Tanzmusik (ETM) ab Anfang der 1990er einen Boom, der sie bis in die Studios der Musiksender und auf die Agenden der Major-Labels brachte. Der Höhepunkt vollzog sich ca. 1995, ab Ende der 1990er wurde ETM für die breite Masse wieder uninteressant und zog sich in die Nischen der Clubkulturen zurück, in denen sie bis heute verweilt und wieder ständig wächst – insbesondere in Berlin, dem „Mekka“ der Technoiden.

Im Rahmen dieser mittlerweile über dreißigjährigen (Erfolgs-)Geschichte waren Szenen elektronischer Tanzmusik, öffentlich meist Techno-Szene oder „Elektro“ genannt, oft Gegenstand sozialwissenschaftlicher Untersuchungen. Die Untersuchungsfokusse waren meist verbunden mit Fragen von Vergemeinschaftung, Politik oder der Musik selbst. Nur wenige Untersuchungen gibt es aber zu wirtschaftlichen Aspekten. Während es für Szenen auf verschiedenen Ebenen mittlerweile ausgearbeitete systematische Deutungen gibt (z.B. die massenkulturell orientierte Szenetheorie von Ronald Hitzler, die nischenkulturell orientierte Studie von Sarah Thornton, oder die "underground"-orientierte Theorie von Anja Schwanhäußer), so beschränken sich bestehende Untersuchungen von wirtschaftlichen Aspekten (bis auf wenige Ausnahmen) auf DJs und die Clubkultur – die sichtbare Oberfläche.

Auch die Musikindustrieforschung interessierte sich bisher wenig für die erwerblichen Strukturen von Musikszenen – geht sie doch davon aus, dass diese aufgrund ihrer komplexen organisatorischen Verzweigungen mit eher szenefernen Unternehmen Teil der Musikindustrie sind, ihr distinktives Gebaren vor der Realität ihres Handeln nicht standhalte – und ihre Produkte letztendlich auch nicht "besser" seien.

Seit Mitte der 1990er werden Szenen ebenfalls von ökonomisch-geografischen Diskursen rund um die eher undeutliche Abgrenzungen von Kreativ- und Kulturwirtschaft umworben – mit der impliziten Annahme, dass ETM-Wirtschaft grundsätzlich irgendwie im Netzwerk dieser politisch und gesellschaftlich popularisierten Formen zu verorten sei, da es in „Kreativszenen“ um die Produktion kultureller Güter mit dem Fokus auf "Kreativität" gehe.

Es lässt sich festhalten, dass die erwerbliche Tätigkeit in Musikszenen bisher noch nicht systematisch untersucht wurde, wie es ausführlich für die Praxis der Vergemeinschaftung geschehen ist. Daher ist es an der Zeit, bisherige vereinzelte Forschungen zu verbinden und in eine gemeinsame Systematik zu bringen. Denn spezifisch für die Sphäre des Erwerbs in Szenen ist, dass es sich dabei nicht lediglich um freiwillige und launische Vergemeinschaftung handelt (wie z.B. noch von Hitzler für AkteurInnen der "Organisationselite" unterstellt), sondern dass die erwerblich orientierten AkteurInnen von den Märkten und der Kultur elektronischer Tanzmusik in sukzessiv steigendem Maße an wirtschaftlicher und biografischer Abhängigkeit "gewinnen" – und dies mit ihrem Spaß, lebensweltlichen Vorstellungen und Leidenschaft an Musik und Szene verbinden. Die Szene stellt sich für sie zunehmend als Absatz- und Arbeitsmarkt dar (und nicht mehr als rein spaßorientierte Vergemeinschaftung), anhand dessen spezifischen kulturellen Institutionen und produktiven Verhältnissen sie ihre wirtschaftliche Aktivitäten organisieren.

Um diese Sphäre soziologisch einzugrenzen, plädiere ich für den Begriff der Szenewirtschaft. Zwar sind bisherige Einsichten in das Wirtschaften rund um Szenen durchaus aufschlussreich (z.B. der Befund der komplexen Verästelung mit Akteuren der kapitalintensiveren Kulturindustrien, die kaum haltbare Unterscheidung von "Underground" und "Mainstream" als sozialwissenschaftliche Kategorien, oder die wirtschaftliche Orientierung der erwerblichen SzeneakteurInnen); bisherigen Analysen fehlt aber eine systematische Perspektive, die die ästhetischen, distinktiven und erwerblichen Orientierungen der Professionellen im Rahmen der Bedingungen ihrer spezifischen kulturellen Voraussetzungen (Homeproducing, Clubkultur, DJing, Trackkultur) und Nischenmärkten (Bookingmarkt, Musiktrackmarkt, Partymarkt) analysiert. Meine These lautet, dass die Szenewirtschaft von Szenen elektronischer Tanzmusik eigene ausdifferenzierte wirtschaftliche Felder mit spezifischen Strukturen darstellen, welche eigene Strukturlogiken entwickelt haben. Folge und Grundlage dieser Logik sind spezifische Handlungsbedingungen und Produktionsverhältnisse in eigener Infrastruktur und Wertschöpfungskette, welche sich aus spezifischen Kulturen und Marktverhältnissen elektronischer Tanzmusik ergeben"

In diesem Beitrag möchte ich anhand von Forschungen über Technomusik-Produzenten in Homerecording... more In diesem Beitrag möchte ich anhand von Forschungen über Technomusik-Produzenten in Homerecording-Studios, die im Rahmen meiner Diplomarbeit stattfanden, Studierenden die Methode der fokussierten Ethnografie (FE) vorstellen. FE, so meine Erfahrung, eignet sich vortrefflich für sehr spezifische Forschungsprojekte wie z. B. Abschlussarbeiten, in deren Rahmen man sich kleine soziale Phänomene „herauspicken“ und sie unter für StudentInnen absolvierbarem Aufwand untersuchen kann. Die teilnehmend-beobachtende Forschungstätigkeit im Feld verbindet entdeckerischen und theoretisch-kreativen Spaß mit hohen methodischen Anforderungen und wissenschaftlichen Fragestellungen. Da FE als zentrale Vorbedingung eine hohe Vertrautheit mit dem Feld bereits vor der eigentlichen Forschungstätigkeit voraussetzt, eignet sie sich besonders, um schon bestehende Interessen- und Wissensfelder der Forschenden mit wissenschaftlichen Fragestellungen in Abschlussarbeiten zu verbinden, und somit eine interessante, anspruchsvolle und lehrreiche Forschungstätigkeit durchzuführen. Insbesondere in einer sich ausdifferenzierenden und damit pluralisierenden, immer komplexeren Gesellschaft können so permanent neu auftretende Formen sozialer Praxis als Forschungsgegenstände im Kontext ihres Feldes erschlossen und mithilfe wissenschaftlicher Zugänge untersucht werden. Damit werden soziologisch relevante kleinteilige Lebenswirklichkeiten beschrieben, die sich mithilfe immerzu neuer Technologien ausbilden, stabilisieren, und in denen die gesellschaftliche Entwicklung zunehmend auch außerhalb der großen Institutionen aus Wissenschaft, Wirtschaft und Politik stattfindet. (Vgl. Willis 1990)
Nachdem ich zuerst die FE als Methode umreiße, folgt im Anschluss die exemplarische Darstellung meines eigenen Vorgehens und meiner Forschungserfahrungen.

The production of new symbolic-aesthetic goods has so far been mostly understood in terms of (eco... more The production of new symbolic-aesthetic goods has so far been mostly understood in terms of (economic) determinisms (e.g. Groys, Bornscheuer, Hauser), and the actual practices have been reduced to understandings of bricolage or montage (e.g. Essl, Meueler, Friedrich). My paper questions these approaches. It provides an explorative ethnographic study of independent electronic dance music production focusing on the actual processes music production and their contexts. I studied six house/techno music producers, combined my knowledge from long time field participation and scientific literature to describe the origination process of new music tracks asking, how do new electronic dance music tracks come into existence in homerecording studios?

In the paper, I want to question the assumption that music producer are "hyper-creative" originator, which seems to be the dominant concept in the music scenes – economically, culturally and legally. Independent music production in homerecording studios is better understood as complex processes deeply rooted in individual orientation and interpretation of existing cultural patterns, using technological inscriptions in the context of plural cultural-economic scenes. My thesis is that the processes consists of (a) the experimentation and design of musical elements by self-made music producers in three central parts of the production process by means of orientation and interpretation of existing cultural patterns (musical genres and elements, typical production patterns, best practices, etc. ): sound design, arrangement design and track design; (b) the inscription and structures of commercial music technologies of homerecording studios and computer (music) hardware/software; and (c) the meaningful and structuring scenes of electronic dance music with their internationalized and professionalized infrastructures (clubs, labels, agencies, technology producers, media, etc.) and culture-economic frame of doing business combining personal music taste and hedonism.

Serious partying established Berlin's clubbing reputation in the 90s: Techno was the sound of reu... more Serious partying established Berlin's clubbing reputation in the 90s: Techno was the sound of reuniting East and West Germany. Now the cult club Tresor turns 25 - and electronic music is more popular than ever.

Techno ist besonders in Berlin ein wichtiger Wirtschaftsfaktor. Der Blogger, DJ und Forscher Jan-... more Techno ist besonders in Berlin ein wichtiger Wirtschaftsfaktor. Der Blogger, DJ und Forscher Jan-Michael Kühn hat mit "Die Wirtschaft der Techno-Szene" eine ethnografische Studie über diese Szene geschrieben.

Welchen Wert hat Berliner Techno? Mit dieser Frage hat sich Jan-Michael Kühn in den letzten Jahre... more Welchen Wert hat Berliner Techno? Mit dieser Frage hat sich Jan-Michael Kühn in den letzten Jahren ausgiebig beschäftigt. Als DJ (Fresh Meat) kennt er die Szene als Akteur aus der Praxis, als Blogger (Berlin Mitte Institut für Bessere Elektronische Musik) begleitet er sie seit zehn Jahren schreibend und podcastend, und als Soziologe an der TU Berlin hat er sie, teilnehmend beobachtend quasi, erst für seine Diplom- und jetzt für seine Doktorarbeit analysiert.

In den 1980er-Jahren geschehen sonderbare Dinge in Berlin. Eine Musik findet ihren Weg in die Dis... more In den 1980er-Jahren geschehen sonderbare Dinge in Berlin. Eine Musik findet ihren Weg in die Diskotheken, die es bis dahin nicht gab. 30 Jahre später ist Berlin die deutsche Hauptstadt der Technoszene geworden. Jährlich reisen rund vier Millionen Menschen an die Spree - nur um zu Feiern. Warum diese Subkultur, die Berlin elementar geprägt hat, aber gerade in dieser Stadt und nicht in Hamburg, Köln, München oder im Ruhrgebiet so groß geworden ist, erklärt Jan-Michael Kühn, der das Thema wissenschaftlich untersucht hat, im Gespräch mit n-tv.de.

Wenn du 100 Leute nach dem Status quo von Techno fragen würdest, wäre die mehrheitliche Antwort w... more Wenn du 100 Leute nach dem Status quo von Techno fragen würdest, wäre die mehrheitliche Antwort wahrscheinlich: Läuft, oder? Clubs sind in aller Munde und gelten sogar als Wirtschaftsfaktor, besonders in Berlin. Doch es gibt auch noch andere Stimmen, die Gentrifizierung und Clubsterben ebenso beklagen wie fehlende spontane Raves und die fortschreitende Kommerzialisierung. Dagegen müsse etwas unternommen werden, am besten gemeinsam. Netzwerke wie die Berliner Clubcommission sind das Ergebnis solcher Überlegungen.

Sich zusammenzuschließen, um als Kollektiv seine Interessen zu vertreten, ist naheliegend und dennoch nicht einfach. Weil es viele Vorbehalte gibt, wie Lutz Leichsenring von der Clubcommission bei der Konferenz "Stadt nach Acht" im November sagte: "Wenn du für alle sprechen willst, hast du sofort eine Opposition." Im Zuge dieser Veranstaltung forderte die THUMP-Autorin Antonie Hänel, dass die Clubszene endlich erwachsen werden müsse; proaktiv sein. Man brauche dafür mehr Leute, die sich auch mit den langweiligen Aspekten des Nachtlebens auskennen. Zum Beispiel mit Lärmschutzfragen oder Baurecht. Gegen eine solche Professionalisierung gibt es jedoch viele Vorbehalte. Von Clubbetreibern und -besuchern selbst. Und von Dr. Jan-Michael Kühn, der vielen vor allem als Betreiber des Blogs "Berlin Mitte Institut für bessere elektronische Musik" bekannt ist. Er meint, die Professionalisierung von Techno könnte auch zu seinem Ende als Subkultur führen.

Der eintägige Kongress “Electronic Body Music. Ordnung in und als Bewegung” stellte am 18. Februa... more Der eintägige Kongress “Electronic Body Music. Ordnung in und als Bewegung” stellte am 18. Februar im Dortmunder Tanzcafé Oma Doris soziologische sowie kultur- und sozialanthropologische Perspektivnahmen auf die Szene elektronischer Tanzmusik öffentlich zur Diskussion. Thomas Venker nutze die Gelegenheit zu einem Gespräch mit den Vortragenden Christine Preiser und Jan-Michael Kühn über Szenegefüge und soziale Ungleichheiten.

Interview Stadtnachacht-Blog