Orlando Scarpa Neto | Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) (original) (raw)
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Papers by Orlando Scarpa Neto
Revista Música, 2023
Este artigo discute espaço, memória e narrativa na percepção de sons cotidianos gravados. Com bas... more Este artigo discute espaço, memória e narrativa na percepção de sons cotidianos gravados. Com base nas ideias acerca de cotidiano de Agnes Heller e Michel De Certeau, propõe-se um conceito de som cotidiano. A partir desta conceituação, é visto como espaço, memória e narrativa articulam a nossa percepção de sons cotidianos gravados. Sons cotidianos, quando fixados em um suporte, criam uma ideia de espaço e estimulam a memória ao remeter às experiências cotidianas do próprio ouvinte. A relação entre espaço e memória dá origem ao conceito de narrativa aqui proposto, onde narrativa é o contexto geral criado na imaginação do ouvinte durante a experiência de escuta de sons cotidianos gravados. Este jogo entre espaço, memória e narrativa é central na percepção de sons cotidianos fixados em um suporte e é uma distinção importante entre a experiência de escuta destes e a de sons instrumentais gravados. Adicionalmente, este artigo apresenta algumas reflexões acerca do trabalho de criação sonora com sons cotidianos.
Essa pesquisa investiga como o uso de sons cotidianos na criação musical cria espaço, estimula... more Essa pesquisa investiga como o uso de sons cotidianos na criação musical cria espaço, estimula a memória e sugere narrativa. A pesquisa se divide em três alicerces: a definição dos conceitos-chave desta tese através da pesquisa bibliográfica; análise musical com base nos conceitos desenvolvidos e em entrevistas com compositores; e criação musical. Primeiramente, através da pesquisa bibliográfica, buscou-se uma definição conceitual de cotidiano, som cotidiano, espaço, memória e narrativa. Ainda no primeiro capítulo, são apresentadas as diferenças entre as experiências de música enquanto som cotidiano, música feita para o cotidiano e música feita a partir de sons cotidianos. Esta discussão é conduzida através da discussão de obras que se utilizam de sons cotidianos ou cuja experiência de escuta remete, de alguma maneira, à vida cotidiana. O segundo capítulo consiste da análise de obras de Denise Garcia, Tullis Rennie e Paulo Dantas, feita com base nos conceitos desenvolvidos no primeiro capítulo e em entrevistas semiestruturadas conduzidas com os compositores. Procurou-se, com estas entrevistas, investigar como os conceitos definidos no primeiro capítulo se relacionam com as obras e os processos de criação destes compositores. Além disso, com as entrevistas amplia-se o escopo do conceitos apresentados no primeiro capítulo. As questões levantadas durante as entrevistas, assim como as definições conceituais do primeiro capítulo, serviram de guia para a criação de um conjunto de obras de música eletrônica cuja matéria prima consiste de sons cotidianos. O terceiro e último capítulo consiste na discussão e análise destas obras feitas a partir de sons cotidianos. A discussão e análise do meu próprio trabalho composicional visa complementar a definição conceitual inicial, buscando uma retroalimentação entre a produção bibliográfica e a criação musical.
O presente artigo apresenta os primeiros resultados de uma pesquisa de doutorado em andamento sob... more O presente artigo apresenta os primeiros resultados de uma pesquisa de doutorado em andamento sobre a percepcao musical de sons cotidianos. A pesquisa traca um paralelo entre musica no cotidiano e musica feita com sons cotidianos, tendo como fio condutor a relacao entre som e espaco em cada uma destas situacoes. O conceito de experiencia da filosofia pragmatica estadunidense (DEWEY, 2010; JAMES, 2010) serve como ponto de partida para desenvolver uma metodologia que inclua o ato criativo como parte simultaneamente do metodo e do resultado, onde o processo de criacao e usado para investigar questoes levantadas pela bibliografia. As pecas compostas durante esta pesquisa, Chuva e espaco intimo (SCARPA NETO, 2016) e Memoria de uma feira (SCARPA NETO, 2016), dialogam com conceitos de Tia DeNora (2004), Denis Smalley (1997; 2007) e Pierre Schaeffer (1966). Nao sao, no entanto, tentativas de traduzir conceitos destes autores em obras musicais, mas sim uma investigacao destes conceitos em um suporte diferente do bibliográfico.
Organised Sound, 2016
This article is the final stage of seven years of research dedicated to understanding the theoret... more This article is the final stage of seven years of research dedicated to understanding the theoretical backgrounds of Brazilian electroacoustic music in which a significant amount of data was gathered from a series of questionnaires and interviews with Brazilian composers. Our research focuses mainly on the influence of what we have called the historical matrices: musique concrète, elektronische musik and computer music. We were able to determine to some extent how much each of these matrices weigh on the poetic andpoiesisof the Brazilian electroacoustic production. We were also able to shed some light on how (and if) Brazilian composers relate to these matrices aesthetically and if their relation to them is merely technical, as well as trying to understand how clear cut the borders are between these two aspects of musical creation. The concepts ofoppositional culture(Ogbu 1978) andestablished and outsiders(Elias and Scotson 2000) also helped us understand the dynamics between academ...
À minha mãe, Maria Anunciação Almeida Scarpa, por absolutamente tudo.
Anais do VI - SIMCAM Simpósio de Cognição e Artes Musicais, 2010
Em sua obra The Craft of Musical Composition, Paul Hindemith expõe parte de seu sistema de compos... more Em sua obra The Craft of Musical Composition, Paul Hindemith expõe parte de seu sistema de composição. Hindemith dedica boa parte de seu livro à harmonia e à análise dos intervalos musicais, e cria um sistema sintetizado em uma tabela para analisar o grau de dissonância de um acorde qualquer. Nesta tabela, Hindemith cria 6 grupos, cada um com dois ou três sub-grupos, ordenados por grau de dissonância. Com esta tabela seria pos sível, teoricamente, analisar qualquer acorde baseado no número de intervalos dissonantes do mesmo. Hindemith não leva em consideração o espaçamento entre as notas do acorde, de acordo com sua tabela uma segunda dó3-dó#3 teria o mesmo valor de uma segunda dó 3-dó# 7. Porém, o espaçamento entre as notas muda consideravelmente a dissonância ou consonância de um intervalo, uma oitava dó2-dó7 soa ligeiramente mais dissonante, do que uma segunda dó2-dó# 7 . Muitos compositores já se utilizaram desta propriedade do espaçamento suas obras, alguns exemplos são Prokofiev, nos primeiros compassos de Aleksandr Nevskij, e Ligeti, no segundo e quinto movimento de Musica Ricercata. Em ambos os exemplos, intervalos de oitava soam quase dissonantes devido ao grande espaçamento entre as notas. O objetivo deste trabalho é analisar de que maneira o espaçamento interfere na consonância ou dissonância de intervalos e investigar como a articulação do espaçamento pode complementar o sistema do Hindemith. Primeiramente foram detalhados alguns as pectos da teoria de Hindemith, que poderiam ser complementados com o uso do espaçamento. Em seguida, foram abordados alguns conceitos da discussão da psicoacústica a respeito das relações de dissonância e consonância. Foi visto de que maneira idéias dos autores David Huron, Alexandre Torres, Richard Parncutt e Hans Strasburger ajudam a explicar a influência do espaçamento em relações de consonância/dissonância. Em seguida, foi discutido de que maneira as relações de consonância e dissonância foram interpretadas ao longo da história. A última parte deste trabalho advém da própria composição musical. Foram utilizadas análises de compositores que usaram o espaçamento em suas obras (Ligeti, Dallapiccola e Prokofiev) que tem a articulação do espaçamento como um elemento central. Por último, foi discutido de que maneira a discussão da psicoacústica e da composição musical se aplicam ao sistema de Hindemith no que diz respeito à articulação do espaçamento.
Anais do SIMCAM4 – IV Simpósio de Cognição e Artes Musicais, 2008
Em seu livro On Sonic Art, Trevor Wishart, entre outras coisas, descreve uma série de diferentes... more Em seu livro On Sonic Art, Trevor Wishart, entre outras coisas, descreve uma série de
diferentes categorias de timbre. Wishart também descreve o que ele chama de "contraponto eletroacústico". Neste trabalho sobrepusemos os diferentes tipos de timbre descritos por Wishart com seu conceito de contraponto, e vimos de que maneira uma idéia complementa a outra. Segundo Wishart, o nosso ouvido escuta alguns tipos de timbre como unidades independentes e bastante diferentes entre si. Em sua idéia de contraponto eletroacústico, Wishart diz que uma das preocupações é criar a independência das diferentes vozes e a interação entre uma voz e outra. Mostramos aqui como grupos de timbre podem ser úteis para a criação desta independência e interação. Em seguida, estes resultados obtidos foram relacionados com conceitos desenvolvidos por outros autores que estudam música eletroacústica, mesmo que boa parte destes não tivesse como objetivo, segundo seus autores, servir à composição musical. A maioria pretendia descrever a nossa escuta da música eletroacústica e outros poucos serviam a análise musical. Nosso objetivo foi, ao contrário, ver se conseguiríamos criar novas maneiras de organizar composições a partir destes conceitos. No fim da pesquisa foi possível extrair dos resultados obtidos uma séria de táticas composicionais. Foi concluído que para realizar o "contraponto eletroacústico" de Wishart é essencial que se tenha algum tipo de diferenciação sistemática de grupos de timbres. Também foi concluído que conceitos que não serviam, a princípio, à composição musical, mas à análise ou à descrição de nossa escuta, quando relacionados uns aos outros da maneira certa, podem criar ótimas ferramentas de composição musical.
Revista Música, 2023
Este artigo discute espaço, memória e narrativa na percepção de sons cotidianos gravados. Com bas... more Este artigo discute espaço, memória e narrativa na percepção de sons cotidianos gravados. Com base nas ideias acerca de cotidiano de Agnes Heller e Michel De Certeau, propõe-se um conceito de som cotidiano. A partir desta conceituação, é visto como espaço, memória e narrativa articulam a nossa percepção de sons cotidianos gravados. Sons cotidianos, quando fixados em um suporte, criam uma ideia de espaço e estimulam a memória ao remeter às experiências cotidianas do próprio ouvinte. A relação entre espaço e memória dá origem ao conceito de narrativa aqui proposto, onde narrativa é o contexto geral criado na imaginação do ouvinte durante a experiência de escuta de sons cotidianos gravados. Este jogo entre espaço, memória e narrativa é central na percepção de sons cotidianos fixados em um suporte e é uma distinção importante entre a experiência de escuta destes e a de sons instrumentais gravados. Adicionalmente, este artigo apresenta algumas reflexões acerca do trabalho de criação sonora com sons cotidianos.
Essa pesquisa investiga como o uso de sons cotidianos na criação musical cria espaço, estimula... more Essa pesquisa investiga como o uso de sons cotidianos na criação musical cria espaço, estimula a memória e sugere narrativa. A pesquisa se divide em três alicerces: a definição dos conceitos-chave desta tese através da pesquisa bibliográfica; análise musical com base nos conceitos desenvolvidos e em entrevistas com compositores; e criação musical. Primeiramente, através da pesquisa bibliográfica, buscou-se uma definição conceitual de cotidiano, som cotidiano, espaço, memória e narrativa. Ainda no primeiro capítulo, são apresentadas as diferenças entre as experiências de música enquanto som cotidiano, música feita para o cotidiano e música feita a partir de sons cotidianos. Esta discussão é conduzida através da discussão de obras que se utilizam de sons cotidianos ou cuja experiência de escuta remete, de alguma maneira, à vida cotidiana. O segundo capítulo consiste da análise de obras de Denise Garcia, Tullis Rennie e Paulo Dantas, feita com base nos conceitos desenvolvidos no primeiro capítulo e em entrevistas semiestruturadas conduzidas com os compositores. Procurou-se, com estas entrevistas, investigar como os conceitos definidos no primeiro capítulo se relacionam com as obras e os processos de criação destes compositores. Além disso, com as entrevistas amplia-se o escopo do conceitos apresentados no primeiro capítulo. As questões levantadas durante as entrevistas, assim como as definições conceituais do primeiro capítulo, serviram de guia para a criação de um conjunto de obras de música eletrônica cuja matéria prima consiste de sons cotidianos. O terceiro e último capítulo consiste na discussão e análise destas obras feitas a partir de sons cotidianos. A discussão e análise do meu próprio trabalho composicional visa complementar a definição conceitual inicial, buscando uma retroalimentação entre a produção bibliográfica e a criação musical.
O presente artigo apresenta os primeiros resultados de uma pesquisa de doutorado em andamento sob... more O presente artigo apresenta os primeiros resultados de uma pesquisa de doutorado em andamento sobre a percepcao musical de sons cotidianos. A pesquisa traca um paralelo entre musica no cotidiano e musica feita com sons cotidianos, tendo como fio condutor a relacao entre som e espaco em cada uma destas situacoes. O conceito de experiencia da filosofia pragmatica estadunidense (DEWEY, 2010; JAMES, 2010) serve como ponto de partida para desenvolver uma metodologia que inclua o ato criativo como parte simultaneamente do metodo e do resultado, onde o processo de criacao e usado para investigar questoes levantadas pela bibliografia. As pecas compostas durante esta pesquisa, Chuva e espaco intimo (SCARPA NETO, 2016) e Memoria de uma feira (SCARPA NETO, 2016), dialogam com conceitos de Tia DeNora (2004), Denis Smalley (1997; 2007) e Pierre Schaeffer (1966). Nao sao, no entanto, tentativas de traduzir conceitos destes autores em obras musicais, mas sim uma investigacao destes conceitos em um suporte diferente do bibliográfico.
Organised Sound, 2016
This article is the final stage of seven years of research dedicated to understanding the theoret... more This article is the final stage of seven years of research dedicated to understanding the theoretical backgrounds of Brazilian electroacoustic music in which a significant amount of data was gathered from a series of questionnaires and interviews with Brazilian composers. Our research focuses mainly on the influence of what we have called the historical matrices: musique concrète, elektronische musik and computer music. We were able to determine to some extent how much each of these matrices weigh on the poetic andpoiesisof the Brazilian electroacoustic production. We were also able to shed some light on how (and if) Brazilian composers relate to these matrices aesthetically and if their relation to them is merely technical, as well as trying to understand how clear cut the borders are between these two aspects of musical creation. The concepts ofoppositional culture(Ogbu 1978) andestablished and outsiders(Elias and Scotson 2000) also helped us understand the dynamics between academ...
À minha mãe, Maria Anunciação Almeida Scarpa, por absolutamente tudo.
Anais do VI - SIMCAM Simpósio de Cognição e Artes Musicais, 2010
Em sua obra The Craft of Musical Composition, Paul Hindemith expõe parte de seu sistema de compos... more Em sua obra The Craft of Musical Composition, Paul Hindemith expõe parte de seu sistema de composição. Hindemith dedica boa parte de seu livro à harmonia e à análise dos intervalos musicais, e cria um sistema sintetizado em uma tabela para analisar o grau de dissonância de um acorde qualquer. Nesta tabela, Hindemith cria 6 grupos, cada um com dois ou três sub-grupos, ordenados por grau de dissonância. Com esta tabela seria pos sível, teoricamente, analisar qualquer acorde baseado no número de intervalos dissonantes do mesmo. Hindemith não leva em consideração o espaçamento entre as notas do acorde, de acordo com sua tabela uma segunda dó3-dó#3 teria o mesmo valor de uma segunda dó 3-dó# 7. Porém, o espaçamento entre as notas muda consideravelmente a dissonância ou consonância de um intervalo, uma oitava dó2-dó7 soa ligeiramente mais dissonante, do que uma segunda dó2-dó# 7 . Muitos compositores já se utilizaram desta propriedade do espaçamento suas obras, alguns exemplos são Prokofiev, nos primeiros compassos de Aleksandr Nevskij, e Ligeti, no segundo e quinto movimento de Musica Ricercata. Em ambos os exemplos, intervalos de oitava soam quase dissonantes devido ao grande espaçamento entre as notas. O objetivo deste trabalho é analisar de que maneira o espaçamento interfere na consonância ou dissonância de intervalos e investigar como a articulação do espaçamento pode complementar o sistema do Hindemith. Primeiramente foram detalhados alguns as pectos da teoria de Hindemith, que poderiam ser complementados com o uso do espaçamento. Em seguida, foram abordados alguns conceitos da discussão da psicoacústica a respeito das relações de dissonância e consonância. Foi visto de que maneira idéias dos autores David Huron, Alexandre Torres, Richard Parncutt e Hans Strasburger ajudam a explicar a influência do espaçamento em relações de consonância/dissonância. Em seguida, foi discutido de que maneira as relações de consonância e dissonância foram interpretadas ao longo da história. A última parte deste trabalho advém da própria composição musical. Foram utilizadas análises de compositores que usaram o espaçamento em suas obras (Ligeti, Dallapiccola e Prokofiev) que tem a articulação do espaçamento como um elemento central. Por último, foi discutido de que maneira a discussão da psicoacústica e da composição musical se aplicam ao sistema de Hindemith no que diz respeito à articulação do espaçamento.
Anais do SIMCAM4 – IV Simpósio de Cognição e Artes Musicais, 2008
Em seu livro On Sonic Art, Trevor Wishart, entre outras coisas, descreve uma série de diferentes... more Em seu livro On Sonic Art, Trevor Wishart, entre outras coisas, descreve uma série de
diferentes categorias de timbre. Wishart também descreve o que ele chama de "contraponto eletroacústico". Neste trabalho sobrepusemos os diferentes tipos de timbre descritos por Wishart com seu conceito de contraponto, e vimos de que maneira uma idéia complementa a outra. Segundo Wishart, o nosso ouvido escuta alguns tipos de timbre como unidades independentes e bastante diferentes entre si. Em sua idéia de contraponto eletroacústico, Wishart diz que uma das preocupações é criar a independência das diferentes vozes e a interação entre uma voz e outra. Mostramos aqui como grupos de timbre podem ser úteis para a criação desta independência e interação. Em seguida, estes resultados obtidos foram relacionados com conceitos desenvolvidos por outros autores que estudam música eletroacústica, mesmo que boa parte destes não tivesse como objetivo, segundo seus autores, servir à composição musical. A maioria pretendia descrever a nossa escuta da música eletroacústica e outros poucos serviam a análise musical. Nosso objetivo foi, ao contrário, ver se conseguiríamos criar novas maneiras de organizar composições a partir destes conceitos. No fim da pesquisa foi possível extrair dos resultados obtidos uma séria de táticas composicionais. Foi concluído que para realizar o "contraponto eletroacústico" de Wishart é essencial que se tenha algum tipo de diferenciação sistemática de grupos de timbres. Também foi concluído que conceitos que não serviam, a princípio, à composição musical, mas à análise ou à descrição de nossa escuta, quando relacionados uns aos outros da maneira certa, podem criar ótimas ferramentas de composição musical.