Raúl Fernández Aparicio | Universidad Nacional de Educación a Distancia (original) (raw)

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Conference Presentations by Raúl Fernández Aparicio

A self-portrait is, according to the Cambridge Dictionary, “a person’s portrait or description of... more A self-portrait is, according to the Cambridge Dictionary, “a person’s portrait or description of himself ”. Antonio Saura knew that perfectly well, and he wrote “everything an artist makes is self-portrait”. Munch and Van Gogh revolved around the same concept.
Not many twentieth-century artists worked in series as Saura did. His topics were repeated over and over again throughout his life. His portraits and self-portraits were inspired by Rembrandt and Van Gogh and his crowds by Munch. However, his greatest source of inspiration came from the serial working of those two artists.
The concept of repetition in Saura’s work is the same as in Munch’s or Van Gogh’s. They both wanted to improve their technique, create well-known motifs and also get to know themselves. By repetition, the depicted motif becomes some kind of self-portrait, a “description of himself ”. In Saura’s words: “everything is self-portrait”. Thus, apart from their self-portraits per se, both Van Gogh’s sunflowers or wheatfields and Munch’s
masses of anguished people become self-portraits. In the same way, Saura’s many repetitions as crowds, ladies or imaginary portraits series, turn into self-portraits. In Goya’s dog series, the artist draws a curious conclusion: Goya himself is the dog. But the dog is also Saura and all of us, the beholders. The picture, then, loses its individuality and emerges as a universal icon.
As Munch wrote, “a great idea never dies”.

From 1810 to 1997, in the evolution of a fragmentary, schematic way of representing the crowds in... more From 1810 to 1997, in the evolution of a fragmentary, schematic way of representing the crowds in Spanish art from Goya to Antonio Saura —whether in painting or graphic work—, an unexpected Nordic visitor appears: Edvard Munch. In my paper I show the Norwegian artist is essential for Antonio Saura to complete the way to expression and abstraction through undefined crowds treated as a compact mass acting as a whole (Multitudes series).
Thus, Edvard Munch becomes a necessary step between the work of Goya and Saura, a step on a path that borrows concepts, ideas and images by other artists such as Ensor: the moving crowd, a silently screaming mass made by undefined faces.

Papers by Raúl Fernández Aparicio

Espacio Tiempo y Forma. Serie VII, Historia del Arte, 2015

En los años 50 del siglo XX, el régimen franquista sale de su aislamiento gracias a la mediación ... more En los años 50 del siglo XX, el régimen franquista sale de su aislamiento gracias a la mediación y los pactos firmados con los Estados Unidos de América, que se traducirían en importantes ayudas económicas y políticas para España a cambio de apoyo militar e ideológico en la Guerra Fría contra el comunismo soviético. Estos pactos incluían, por supuesto, las políticas culturales, que estaban encumbrando ya en esa época a los artistas del Expresionismo Abstracto y a un museo, el MoMA, como punta de lanza del arte libre y única vanguardia posible.

De 1797 a 1997, en la evolución de una esquemática y fragmentaria manera de representar las multi... more De 1797 a 1997, en la evolución de una esquemática y fragmentaria manera de representar las multitudes que se dan en el arte español desde Goya hasta Antonio Saura, ya sea pictórica o gráficamente, se cuela un visitante nórdico a primera vista inesperado: Edvard Munch. Este artículo quiere demostrar que, si bien causa algo de sorpresa inicial, el artista noruego es uno de los pilares fundamentales para Antonio Saura en su culminación de la expresión a través de multitudes indefinidas, es decir, tratadas como una masa compacta que actúa como un todo, una idea que ya habían desarrollado Baudelaire, Nietzsche, Ortega (en 1930 en su obra La rebelión de las masas) o Benjamin. Munch se convierte, pues, en un paso necesario entre la obra de Goya y Saura, un paso en un camino que toma prestadas ideas e imágenes de artistas como Ensor, Monet, Pollock, Bacon o Jorn: la multitud en movimiento, la masa que grita silenciosamente.

MA thesis by Raúl Fernández Aparicio

A partir de 1956, momento en que abandona el surrealismo en busca de otras estructuras en la imag... more A partir de 1956, momento en que abandona el surrealismo en busca de otras estructuras en la imagen pictórica, Antonio Saura sólo pintará cabezas. Esa cabeza será su seña de identidad a partir de entonces, y la fundación del grupo “El Paso” por él mismo, en 1957, supuso la confirmación de esa tendencia y ese impulso imparable de explorar nuevas vías en su obra, que le llevarían a crear un universo propio lleno de ojos, cabezas, signos, trazos y referencias múltiples a todo lo que le rodeaba, le fascinaba y le obsesionaba. A lo largo de su carrera, volvió una y otra vez a los mismos temas que, en el fondo —como él mismo dice—, son variaciones de una misma estructura: un rostro, una cara, una cabeza, más o menos deformada, más o menos deconstruida y reconstruida. Eso le lleva a crear un universo poblado de retratos, de “monstruos pintados”, de autorretratos y de Perros de Goya. Pero una multitud es también una acumulación de cabezas.
En la evolución de una esquemática y fragmentaria manera de representar las Multitudes que se dan en el arte español desde Goya hasta Antonio Saura, ya sea pictórica o gráficamente,
se cuela un visitante nórdico a primera vista inesperado: Edvard Munch. Si bien causa algo de sorpresa inicial, el artista noruego es uno de los pilares fundamentales para Antonio Saura en su culminación de la expresión a través de multitudes indefinidas, es decir, tratadas como una masa compacta que se rebela actuando como un todo, una idea que ya había desarrollado Ortega y Gasset en 1930 en su obra La rebelión de las masas. Munch se convierte, pues, en un paso necesario entre la obra de Goya y Saura, un paso en un camino que toma prestadas ideas e imágenes de artistas como Ensor, de Kooning, Bacon o Jorn: la multitud en movimiento, la masa que grita silenciosamente.

BA thesis by Raúl Fernández Aparicio

El desarrollo de la abstracción en los años 10 del siglo XX trajo consigo una nueva búsqueda en e... more El desarrollo de la abstracción en los años 10 del siglo XX trajo consigo una nueva búsqueda en el arte: su autonomía con respecto a la naturaleza. Forma y color en estado puro pasó a ser el objetivo. Después de la II Guerra Mundial irrumpe con fuerza en el escenario artístico mundial una abstracción de tipo expresiva, lírica o gestual. Tanto en Estados Unidos como en
Europa los pintores se sumergen en el atractivo mundo subjetivo de los trazos, las manchas y el automatismo de la pintura de acción.
En la búsqueda de la autonomía del arte y la pureza de la forma y el color, algunos artistas limitaron su campo de acción al bicromatismo en blanco y negro. Bicromatismo y no monocromatismo, porque no sólo usaron el negro; también usaron el blanco como color en sí mismo, con toda su fuerza y su personalidad, no como fondo de lienzo. Su paleta se redujo a la mínima expresión, y empezaron a crear imágenes sólo con trazos negros y blancos, con algún reducto marginal de otro color en algunos casos. Los caminos y las formas siguieron siendo múltiples, pero el color fue sacrificado. ¿Por qué artistas tan distintos, en momentos sociopolíticos y geográficos tan dispares, como Franz Kline, Antonio Saura, Pierre Soulages o Christopher Wool, eligen reducir drásticamente su paleta? Este proyecto expositivo pretende responder a esta pregunta a la vez que hace un recorrido por buena parte de la obra abstracta en blanco y negro desde la segunda posguerra mundial hasta hoy. El proyecto de catálogo pretende, además de presentar las obras y sus recorridos, ser una recopilación de ensayos que vayan revelándonos ese misterio de las imágenes abstractas «sin color».

Espacio Tiempo y Forma. Serie VII, Historia del Arte, 2015