Rodolfo García | University of Lausanne (original) (raw)

Papers by Rodolfo García

Le surréalisme de Raoul Ruiz Dans ce mémoire de maîtrise, nous nous sommes plongés dans l'univer... more Le surréalisme de Raoul Ruiz

Dans ce mémoire de maîtrise, nous nous sommes plongés dans l'univers cinématographique vaste et complexe de Raoul Ruiz (120 films et plusieurs textes théoriques répartis en cinq décennies et plusieurs continents), pour proposer une vision nouvelle sur son travail filmique et théorique le reliant à une certaine postérité du surréalisme. Cette question est problématique : le cinéma surréaliste étant défini par André Breton à partir d’un canon très stricte, lequel a été repris par des chercheurs comme Alain et Odette Virmaux. Pourtant, il est possible de déceler un héritage surréaliste dans l’œuvre de plusieurs réalisateurs situés en dehors du groupe originel. La recherche menée par Michael Richardson à cet égard y est exemplaire, mais les considérations d’Ado Kyrou à ce sujet sont aussi à prendre en compte.

Dans ce contexte-là, nous avons voulu éclairer les liens possibles entre Raoul Ruiz et ce courant de pensée. Ceux-là nous semblent consistants et présents dans plusieurs éléments autant dans l’œuvre filmique que théorique du réalisateur. Il s’agit de traits profonds qui vont bien au-delà du concept réducteur de surréel : ils se situent à un niveau conceptuel, philosophique, formel et dans l’emploi de techniques précises. Tout d’abord, le développement d’une « métaphysique matérialiste » (concept que nous empruntons à Walter Benjamin) rapproche Ruiz de Breton. Par rapport aux méthodes d’écriture scénaristique et de tournage, le cinéaste y applique des idées surréalistes, tel que la « double vision » (dérivée de la méthode paranoïaque-critique de Dali) et l’écriture automatique.

De façon théorique, Raoul Ruiz développe plusieurs concepts en lien avec le surréalisme : la confection « d’objets poétiques », l’origine onirique des images, l’opposition au réalisme « ontologique » du cinéma (Bazin), l’existence d’un « inconscient cinématographique » (reprenant la notion « d’inconscient optique » de Walter Benjamin) et la volonté de révéler des « techniques de résistance culturelle » à travers le cinéma. D’autre part, la confection d’un cinéma poétique est pour Ruiz un moyen de s’opposer à l’idéologie capitaliste véhiculée par les méthodes hollywoodiennes de production et d’écriture scénique (le problème du conflit central et des paradigmes de la narration industrielle).

En outre, l’œuvre de Raoul Ruiz questionne le spectateur et l’oblige à être actif, à développer son « propre film » grâce à un processus de décodage proche des idées surréalistes. Les thématiques abordées par le réalisateur sont également en résonance avec ce courant de pensée (en particulier avec la vision « hérétique » de Georges Bataille) : l’amour fou, la folie, la virtualité, le caractère androgyne de certains personnages, l’onirisme, l’enfance, l’alcool et la violence. La problématique de la communication entre humains (et entre une œuvre et un spectateur) se situe également parmi les centres d’intérêts communs à Ruiz et aux surréalistes.

Or, cette perspective n’a été que très peu abordée jusqu’à nos jours.

Dans une première partie de ce mémoire, nous avons exploré les discours établis à propos de Raoul Ruiz, pour découvrir la position hégémonique qu'occupe l'interprétation baroquisante de son œuvre. Celle-là est devenue un discours d'autorité. Pourtant, nous considérons que cette perspective est insuffisante pour décrire la richesse des films et des textes de Ruiz. Elle s'est donc transformée en un obstacle épistémologique qui étouffe de nouvelles perspectives.

Dans une deuxième partie, nous avons cherché à définir une postérité possible au surréalisme chez Raoul Ruiz: quelles sont ses spécificités, comment interagit-il avec le mouvement originel de Breton et comment le réalisateur se réfère-t-il au terme.

Par la suite, nous avons abordé la théorie et la pratique cinématographiques de Raoul Ruiz, éclairant des concepts utilisés par le cinéaste, comme "dispositif de tournage", "inconscient cinématographique", "double vision", "objets poétiques" et "techniques de résistance culturelle". Nous avons analysé également trois œuvres pour illustrer comment se manifeste le surréalisme à travers celles-ci: La Valise (1963-2008), Petite Colombe Blanche (1973) et La Ville des Pirates (1983). Finalement, nous avons cherché à déceler une postérité possible à sa vision du cinéma chez des auteurs actuels.

Nous explorons dans ce travail académique la relation paradoxale qui existe entre scénario et doc... more Nous explorons dans ce travail académique la relation paradoxale qui existe entre scénario et documentaire. Si le documentaire est la "saisie du réel" et le scénario se défini comme une structure préexistante pour un tournage, comment ces deux termes se conjuguent-ils?
Nous utiliserons des objets d'analyse issus de la narratologie, en même temps que des concepts de théorisation du documentaire proposés par des auteurs tels que Jean-Luc Lioult ou Michael Renov, Bill Nichols et Paul Ward, qui ont défini plusieurs "modes" à travers lesquels se manifeste cette forme filmique. Ces modes documentaires ont en effet un rapport différent et précis avec le scénario, qui peut emprunter alors différentes formes et modes d'emploi.

Le surréalisme de Raoul Ruiz Dans ce mémoire de maîtrise, nous nous sommes plongés dans l'univer... more Le surréalisme de Raoul Ruiz

Dans ce mémoire de maîtrise, nous nous sommes plongés dans l'univers cinématographique vaste et complexe de Raoul Ruiz (120 films et plusieurs textes théoriques répartis en cinq décennies et plusieurs continents), pour proposer une vision nouvelle sur son travail filmique et théorique le reliant à une certaine postérité du surréalisme. Cette question est problématique : le cinéma surréaliste étant défini par André Breton à partir d’un canon très stricte, lequel a été repris par des chercheurs comme Alain et Odette Virmaux. Pourtant, il est possible de déceler un héritage surréaliste dans l’œuvre de plusieurs réalisateurs situés en dehors du groupe originel. La recherche menée par Michael Richardson à cet égard y est exemplaire, mais les considérations d’Ado Kyrou à ce sujet sont aussi à prendre en compte.

Dans ce contexte-là, nous avons voulu éclairer les liens possibles entre Raoul Ruiz et ce courant de pensée. Ceux-là nous semblent consistants et présents dans plusieurs éléments autant dans l’œuvre filmique que théorique du réalisateur. Il s’agit de traits profonds qui vont bien au-delà du concept réducteur de surréel : ils se situent à un niveau conceptuel, philosophique, formel et dans l’emploi de techniques précises. Tout d’abord, le développement d’une « métaphysique matérialiste » (concept que nous empruntons à Walter Benjamin) rapproche Ruiz de Breton. Par rapport aux méthodes d’écriture scénaristique et de tournage, le cinéaste y applique des idées surréalistes, tel que la « double vision » (dérivée de la méthode paranoïaque-critique de Dali) et l’écriture automatique.

De façon théorique, Raoul Ruiz développe plusieurs concepts en lien avec le surréalisme : la confection « d’objets poétiques », l’origine onirique des images, l’opposition au réalisme « ontologique » du cinéma (Bazin), l’existence d’un « inconscient cinématographique » (reprenant la notion « d’inconscient optique » de Walter Benjamin) et la volonté de révéler des « techniques de résistance culturelle » à travers le cinéma. D’autre part, la confection d’un cinéma poétique est pour Ruiz un moyen de s’opposer à l’idéologie capitaliste véhiculée par les méthodes hollywoodiennes de production et d’écriture scénique (le problème du conflit central et des paradigmes de la narration industrielle).

En outre, l’œuvre de Raoul Ruiz questionne le spectateur et l’oblige à être actif, à développer son « propre film » grâce à un processus de décodage proche des idées surréalistes. Les thématiques abordées par le réalisateur sont également en résonance avec ce courant de pensée (en particulier avec la vision « hérétique » de Georges Bataille) : l’amour fou, la folie, la virtualité, le caractère androgyne de certains personnages, l’onirisme, l’enfance, l’alcool et la violence. La problématique de la communication entre humains (et entre une œuvre et un spectateur) se situe également parmi les centres d’intérêts communs à Ruiz et aux surréalistes.

Or, cette perspective n’a été que très peu abordée jusqu’à nos jours.

Dans une première partie de ce mémoire, nous avons exploré les discours établis à propos de Raoul Ruiz, pour découvrir la position hégémonique qu'occupe l'interprétation baroquisante de son œuvre. Celle-là est devenue un discours d'autorité. Pourtant, nous considérons que cette perspective est insuffisante pour décrire la richesse des films et des textes de Ruiz. Elle s'est donc transformée en un obstacle épistémologique qui étouffe de nouvelles perspectives.

Dans une deuxième partie, nous avons cherché à définir une postérité possible au surréalisme chez Raoul Ruiz: quelles sont ses spécificités, comment interagit-il avec le mouvement originel de Breton et comment le réalisateur se réfère-t-il au terme.

Par la suite, nous avons abordé la théorie et la pratique cinématographiques de Raoul Ruiz, éclairant des concepts utilisés par le cinéaste, comme "dispositif de tournage", "inconscient cinématographique", "double vision", "objets poétiques" et "techniques de résistance culturelle". Nous avons analysé également trois œuvres pour illustrer comment se manifeste le surréalisme à travers celles-ci: La Valise (1963-2008), Petite Colombe Blanche (1973) et La Ville des Pirates (1983). Finalement, nous avons cherché à déceler une postérité possible à sa vision du cinéma chez des auteurs actuels.

Nous explorons dans ce travail académique la relation paradoxale qui existe entre scénario et doc... more Nous explorons dans ce travail académique la relation paradoxale qui existe entre scénario et documentaire. Si le documentaire est la "saisie du réel" et le scénario se défini comme une structure préexistante pour un tournage, comment ces deux termes se conjuguent-ils?
Nous utiliserons des objets d'analyse issus de la narratologie, en même temps que des concepts de théorisation du documentaire proposés par des auteurs tels que Jean-Luc Lioult ou Michael Renov, Bill Nichols et Paul Ward, qui ont défini plusieurs "modes" à travers lesquels se manifeste cette forme filmique. Ces modes documentaires ont en effet un rapport différent et précis avec le scénario, qui peut emprunter alors différentes formes et modes d'emploi.