Luca Ambrosio | University of Pavia (original) (raw)

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Thesis Chapters by Luca Ambrosio

Negli anni 1668-89 l’esperienza melodrammatica capitolina è riconducibile a quattro filoni ben di... more Negli anni 1668-89 l’esperienza melodrammatica capitolina è riconducibile a quattro filoni ben distinti: il dramma per musica d’ascendente veneziano (d’importazione e non), il dramma musicale burlesco (tributario, ma non troppo, degli antecedenti fiorentini), il dramma pastorale per musica (pallido ricordo delle «favole» degli esordi), e la commedia in musica d’ispirazione iberica ma di tradizione squisitamente locale. Queste considerazioni si intersecano con alcune tendenze immanenti alla produzione autoctona ed emergenti, in termini di aggiunta o sottrazione, tanto negli adattamenti dei titoli d’importazione quanto nelle riprese di drammi locali al di fuori della cerchia capitolina: in particolare, la presenza di interlocutori comici segue una parabola che concentra in pochissimi anni il percorso evolutivo vissuto dai drammi mercenari in laguna, nonostante la crescente presenza, tra i buffi, di un soprano impersonato da un ‘putto’ impertinente. I prologhi e gli intermedi che si affastellano tra un titolo e l’altro testimoniano dell’atteggiamento un po’ retrò dell’opera romana, ma anche queste ricorrenze sono destinate a scemare di numero e, salvo poche eccezioni, ridursi di dimensioni, salvaguardando comunque la funzione introduttiva ai balli. Un altro aspetto comune è la sostanziale omogeneità che si riscontra in merito al rivestimento sonoro dei drammi: nessuna delle accennate categorie è correlata infatti all’esistenza di uno stile musicale esclusivo e individuabile con chiarezza. L’avvento del giovane Alessandro Scarlatti segna un punto di svolta, se non altro per la naturalezza con cui il Siciliano riesce a rendere il contenuto affettivo di ogni frase con l’ausilio di un sostegno orchestrale mai così ricco e flessibile fino ad allora: non è un caso che le opere di Pasquini più elaborate sul versante dell’accompagnamento strumentale compaiano proprio a ridosso dello strepitoso successo degli Equivoci nel 1679, e che in alcuni titoli dell’ultimo decennio del secolo autori come Lulier o De Luca dimostrino ancora una sostanziale adesione a tale maniera compositiva. Ad ogni modo, sul finire degli anni ’80 l’ambientazione piccolo-cortigiana delle commedie per musica, rivelatrice della diffusa autoreferenzialità della committenza capitolina, comincia ad essere squarciata dai frequenti sguardi all’esterno che solo un mecenate interessato come il Colonna ha il coraggio di compiere: similmente a quanto accaduto durante l’esperienza del Tordinona, con le riprese di drammi di Minato apparse presso il suo teatro privato il Contestabile innerva lentamente la produzione cittadina di stilemi in parte lontani da quelli mutuati dalla tradizione rospigliosiana, determinando, in ultima istanza, la perdita di quelle quote di originalità e tipicità che nella prima metà del secolo avevano reso Roma una sorta di ‘isola tra le isole’ del neonato arcipelago dell’opera in musica.

Books by Luca Ambrosio

Affetti e declamazioni: il ruolo della retorica nel barocco musicale europeo

Il 7 marzo del 1721, in occasione della festa del loro maestro, S. Tommaso d’Acquino, gli student... more Il 7 marzo del 1721, in occasione della festa del loro maestro, S. Tommaso d’Acquino, gli studenti di S. Domenico in Cremona dedicano al vescovo della città l’esecuzione dell’oratorio L’impegno delle virtù, su poesia di Tommaso A. Ricchini e musica di Giovanni Perroni. Già tre anni addietro un titolo analogo, a firma degli stessi autori, è cantato nella chiesa milanese di S. Maria delle Grazie, e nel 1732 sarà ripreso, con alcune varianti, presso i domenicani di Mantova. L’unica traccia musicale di questi lavori è il manoscritto de La gara delle virtù (1721), custodito presso la Österreichische Nationalbibliothek di Vienna, in cui tutti i riferimenti al Santo cedono il passo all’esaltazione dell’imperatore Carlo VI d’Asburgo, una sorta di ‘biglietto da visita’ per il neoassunto Perroni presso la corte imperiale. Diversi indizi escludono un’esecuzione viennese dell’oratorio, ma il collegamento della partitura con le precedenti produzioni di Milano e Cremona lo rendono una fonte di notevole importanza per lo studio dell’evoluzione del genere nell’Italia del primo Settecento.

Conference Presentations by Luca Ambrosio

The study of all surviving librettos and scores of the more than 50 operas staged in Rome and its... more The study of all surviving librettos and scores of the more than 50 operas staged in Rome and its outskirts during the years between the death of Pope Clemente IX Rospigliosi (1669) and Queen Christine of Sweden (1689) enables us to divide the Roman opera experience into four distinct types: the comic opera (slightly similar to the antecedent «dramma civile rusticale» from Florence), pastoral musical drama, musical comedy in accordance with Iberian style, and, above all, Venetian-influenced musical drama (imported or not). Comparing the resultant features by the textual, dramaturgical, musical analysis of each title and some tendencies emerging (in term of modification, addition or subtraction) as in the adaptations of operas from abroad as in Roman drama productions from outside the city (with special focus on the import/export ‘opera traffic’ between Rome and Venice), this paper shows the most important methods of literary and musical adaptation to alter every opera in accordance with the requests and expectations of Roman audiences during the second half of 17th century.

After the death of Clemente IX, the history of opera in Rome was characterized by the brief openi... more After the death of Clemente IX, the history of opera in Rome was characterized by the brief opening of the Tordinona Theater (1671-1674) and the extreme fragmentation of the production during the 1680s, in which noblemen as Lorenzo O. Colonna, Cardinal Benedetto Pamphilj, Flavio Orsini and Pompeo Capranica offered to the Roman people a lot of operas of various kinds. The study of all surviving librettos and scores of operas staged in Rome, and its outskirts, from 1668 to 1689 (year of the death of Queen Christine of Sweden) gives us many information about the dances added to the operas composed for the public theater («drammi per musica») as well as for the small theaters in the buildings of Roman nobility («commedie», «favole drammatiche musicali» and «drammi musicali burleschi»). The reading of the surviving librettos enables us to know subjects and plots of conclusive ballets, as well as the size of dancing companies and even something about choreographies and dance steps, although no source bears any illustrative table. The presence of the music of the dances in several Roman opera scores allows the reconstruction of a repertoire of theatrical dance in vogue in Rome that, at least until the year 1681, is unusually detailed and complete.

Negli anni 1668-89 l’esperienza melodrammatica capitolina è riconducibile a quattro filoni ben di... more Negli anni 1668-89 l’esperienza melodrammatica capitolina è riconducibile a quattro filoni ben distinti: il dramma per musica d’ascendente veneziano (d’importazione e non), il dramma musicale burlesco (tributario, ma non troppo, degli antecedenti fiorentini), il dramma pastorale per musica (pallido ricordo delle «favole» degli esordi), e la commedia in musica d’ispirazione iberica ma di tradizione squisitamente locale. Queste considerazioni si intersecano con alcune tendenze immanenti alla produzione autoctona ed emergenti, in termini di aggiunta o sottrazione, tanto negli adattamenti dei titoli d’importazione quanto nelle riprese di drammi locali al di fuori della cerchia capitolina: in particolare, la presenza di interlocutori comici segue una parabola che concentra in pochissimi anni il percorso evolutivo vissuto dai drammi mercenari in laguna, nonostante la crescente presenza, tra i buffi, di un soprano impersonato da un ‘putto’ impertinente. I prologhi e gli intermedi che si affastellano tra un titolo e l’altro testimoniano dell’atteggiamento un po’ retrò dell’opera romana, ma anche queste ricorrenze sono destinate a scemare di numero e, salvo poche eccezioni, ridursi di dimensioni, salvaguardando comunque la funzione introduttiva ai balli. Un altro aspetto comune è la sostanziale omogeneità che si riscontra in merito al rivestimento sonoro dei drammi: nessuna delle accennate categorie è correlata infatti all’esistenza di uno stile musicale esclusivo e individuabile con chiarezza. L’avvento del giovane Alessandro Scarlatti segna un punto di svolta, se non altro per la naturalezza con cui il Siciliano riesce a rendere il contenuto affettivo di ogni frase con l’ausilio di un sostegno orchestrale mai così ricco e flessibile fino ad allora: non è un caso che le opere di Pasquini più elaborate sul versante dell’accompagnamento strumentale compaiano proprio a ridosso dello strepitoso successo degli Equivoci nel 1679, e che in alcuni titoli dell’ultimo decennio del secolo autori come Lulier o De Luca dimostrino ancora una sostanziale adesione a tale maniera compositiva. Ad ogni modo, sul finire degli anni ’80 l’ambientazione piccolo-cortigiana delle commedie per musica, rivelatrice della diffusa autoreferenzialità della committenza capitolina, comincia ad essere squarciata dai frequenti sguardi all’esterno che solo un mecenate interessato come il Colonna ha il coraggio di compiere: similmente a quanto accaduto durante l’esperienza del Tordinona, con le riprese di drammi di Minato apparse presso il suo teatro privato il Contestabile innerva lentamente la produzione cittadina di stilemi in parte lontani da quelli mutuati dalla tradizione rospigliosiana, determinando, in ultima istanza, la perdita di quelle quote di originalità e tipicità che nella prima metà del secolo avevano reso Roma una sorta di ‘isola tra le isole’ del neonato arcipelago dell’opera in musica.

Affetti e declamazioni: il ruolo della retorica nel barocco musicale europeo

Il 7 marzo del 1721, in occasione della festa del loro maestro, S. Tommaso d’Acquino, gli student... more Il 7 marzo del 1721, in occasione della festa del loro maestro, S. Tommaso d’Acquino, gli studenti di S. Domenico in Cremona dedicano al vescovo della città l’esecuzione dell’oratorio L’impegno delle virtù, su poesia di Tommaso A. Ricchini e musica di Giovanni Perroni. Già tre anni addietro un titolo analogo, a firma degli stessi autori, è cantato nella chiesa milanese di S. Maria delle Grazie, e nel 1732 sarà ripreso, con alcune varianti, presso i domenicani di Mantova. L’unica traccia musicale di questi lavori è il manoscritto de La gara delle virtù (1721), custodito presso la Österreichische Nationalbibliothek di Vienna, in cui tutti i riferimenti al Santo cedono il passo all’esaltazione dell’imperatore Carlo VI d’Asburgo, una sorta di ‘biglietto da visita’ per il neoassunto Perroni presso la corte imperiale. Diversi indizi escludono un’esecuzione viennese dell’oratorio, ma il collegamento della partitura con le precedenti produzioni di Milano e Cremona lo rendono una fonte di notevole importanza per lo studio dell’evoluzione del genere nell’Italia del primo Settecento.

The study of all surviving librettos and scores of the more than 50 operas staged in Rome and its... more The study of all surviving librettos and scores of the more than 50 operas staged in Rome and its outskirts during the years between the death of Pope Clemente IX Rospigliosi (1669) and Queen Christine of Sweden (1689) enables us to divide the Roman opera experience into four distinct types: the comic opera (slightly similar to the antecedent «dramma civile rusticale» from Florence), pastoral musical drama, musical comedy in accordance with Iberian style, and, above all, Venetian-influenced musical drama (imported or not). Comparing the resultant features by the textual, dramaturgical, musical analysis of each title and some tendencies emerging (in term of modification, addition or subtraction) as in the adaptations of operas from abroad as in Roman drama productions from outside the city (with special focus on the import/export ‘opera traffic’ between Rome and Venice), this paper shows the most important methods of literary and musical adaptation to alter every opera in accordance with the requests and expectations of Roman audiences during the second half of 17th century.

After the death of Clemente IX, the history of opera in Rome was characterized by the brief openi... more After the death of Clemente IX, the history of opera in Rome was characterized by the brief opening of the Tordinona Theater (1671-1674) and the extreme fragmentation of the production during the 1680s, in which noblemen as Lorenzo O. Colonna, Cardinal Benedetto Pamphilj, Flavio Orsini and Pompeo Capranica offered to the Roman people a lot of operas of various kinds. The study of all surviving librettos and scores of operas staged in Rome, and its outskirts, from 1668 to 1689 (year of the death of Queen Christine of Sweden) gives us many information about the dances added to the operas composed for the public theater («drammi per musica») as well as for the small theaters in the buildings of Roman nobility («commedie», «favole drammatiche musicali» and «drammi musicali burleschi»). The reading of the surviving librettos enables us to know subjects and plots of conclusive ballets, as well as the size of dancing companies and even something about choreographies and dance steps, although no source bears any illustrative table. The presence of the music of the dances in several Roman opera scores allows the reconstruction of a repertoire of theatrical dance in vogue in Rome that, at least until the year 1681, is unusually detailed and complete.