Pierre Couprie | Evry University (original) (raw)

Papers by Pierre Couprie

Modèles naturels et scénarios imaginaires dans les œuvres de Peter Eötvös, François-Bernard Mâche et Jean-Claude Risset, 2020

L’imaginaire a toujours été une dimension importante des œuvres électroacoustiques. Depuis les dé... more L’imaginaire a toujours été une dimension importante des œuvres électroacoustiques. Depuis les débuts de la musique concrète, manipulant les objets sonores et proposant une écoute acousmatique lors du concert de la salle Cortot, jusqu’aux expérimentations multimédia des artistes actuels, il revêt autant une dimension esthésique que poïétique. Le premier disque compact de musique contemporaine consacré à la musique électroacoustique ne portait-il pas le titre de Concert imaginaire ? Imaginaire pour l’artiste qui, isolé dans le studio ou avec d’autres musiciens, expérimente sur la matière sonore, sur des structures complexes ou des espaces inouïs. Imaginaire pour l’auditeur laissant musarder son écoute au gré des saillances, des jeux de mémoire, immergé dans un environnement sonore virtuel qui trompe ses sens. Imaginaire aussi pour l’analyste, situé à mi-distance entre l’auditeur et le créateur, qui tente de saisir la structure, les relations internes, les stratégies créatives des artistes afin de mieux s’immerger dans cette musique. L’analyste peut donc apparaître à tour de rôle comme un auditeur expérimenté ou un chercheur étudiant l’acte créatif sous différents angles, l’intérêt n’étant pas de révéler l’intégralité des secrets de fabrication d’une œuvre mais plutôt d’éclairer l’écoute par une étude approfondie de certains de ses aspects. Jean-Claude Risset a écrit de nombreuses œuvres électroacoustiques pour support ou mixtes. Il est l’un des rares compositeurs qui maîtrisent le dialogue entre l’univers instrumental, l’électronique (y compris l’univers informatique). Scientifique de formation, il possède une parfaite connaissance des arcanes du son instrumental qui lui a permis de créer des jeux de simulacres, fusionnant avec une grande subtilité différents timbres. L’objectif du présent article est d’étudier certaines de ses œuvres avec l’oreille d’un auditeur-analyste. Je ne m’appuierai donc pas sur les partitions mais sur les écrits du compositeur et sur une analyse des enregistrements. La première partie explore le rôle de différents aspects du matériau utilisé par le compositeur (sources réelles et imaginaires, hybridation) et la conduite qu’il en fait (scénario). La seconde partie sera consacrée à une analyse de la représentation graphique de Sud que j’avais réalisée pour le numéro des Portraits Polychromes consacré au compositeur par le Groupe de Recherches Musicales.

Sound and Music Computing, 2022

This article describes the use of representations based on data extracted from the audio signal (... more This article describes the use of representations based on data extracted from the audio signal (sonogram, chromagram, audio descriptor) in musicology. A first part gives the historical context of these representations and discusses their transfer from the field of exact sciences to musicology. In the second part, we propose three new types of representation particularly effective in musical analysis: visualizations based on waveform and amplitude, a multilayered sonogram and chromagram, and an interface to assist the interpretation of selfsimilarity matrices for the analysis of musical forms and microstructures.

Depuis 2015, MotusLab et l’IReMus collaborent sur un projet de recherche portant sur l’enregistre... more Depuis 2015, MotusLab et l’IReMus collaborent sur un projet de recherche portant sur l’enregistrement, l’etude et la transmission de l’interpretation de la musique acousmatique. Cet article decrit une nouvelle etape du projet visant a creer un acousmonium en realite virtuelle (VR). Pour ce faire, MotusLab et l’IReMus ont collabore avec, d’une part le CICM de l’Universite Paris 8 pour la realisation de l’acousmonium en VR dans Unity et, d’autre part, le LAM de Sorbonne Universite pour la mesure acoustique des haut-parleurs. L’objectif etant a terme de faire evoluer le logiciel MotusLabTool, servant a la recherche sur la musique acousmatique, pour permettre un rendu binaural de qualite des enregistrements d’interpretations.

Le developpement du logiciel EAnalysis2 au sein du projet New multimedia tools for electroacousti... more Le developpement du logiciel EAnalysis2 au sein du projet New multimedia tools for electroacoustic music analysis a dure trois annees d’octobre 2010 a septembre 2013. Toutefois, l’idee d’un logiciel d’aide a l’analyse de la musique electroacoustique remonte au debut des annees 2000 durant l’ecriture de notre these de doctorat. Nous souhaitions accompagner notre travail de recherche sur l’analyse et la representation de la musique electroacoustique d’un logiciel permettant de faciliter le travail du musicologue. Ce premier projet n’a finalement pas ete realise. Entre temps, nos activites pedagogiques nous ont amene a developper un autre logiciel pour l’aide a la presentation d’analyses d’œuvres instrumentales : iAnalyse. Celui-ci etait concu comme un diaporama dans lequel l’ensemble des elements graphiques – des diapositives aux dessins d’annotations – etait synchronise sur le deroulement temporel d’un media audiovisuel. A la fin 2009, avec Leigh Landy, nous avons reflechi a la possi...

Doce Notas Preliminares Revista De Musica Y Arte, 2007

From Xenakis’s UPIC to Graphic Notation Today, 2020

Iannis Xenakis’s electroacoustic work represents only a small percentage of his musical productio... more Iannis Xenakis’s electroacoustic work represents only a small percentage of his musical production. However, as Makis Solomos points out, these 14 works represent real milestones, “masterpieces of absolute originality and innovation” in the history of electroacoustic music. But, beyond this often-emphasized originality, Iannis Xenakis seems also to have provided a true model for music research. By transposing the methods of scientific research into the field of artistic creation, he created a new discipline that combines the logic of mathematics, the empiricism of computer sciences, and the creativity of arts.
It is standard practice to classify the composer’s electroacoustic production into three time periods:
1. Works from the 1950s and 1960s representing the production carried out by or under the influence of the Groupe de Recherches Musicales (GRM).
2. The “climax of the early 1970s” with the realization of Polytopes between 1967 and 1978.
3. The works of the late 1980s composed with the UPIC.
The analytical research of this chapter concerns this last period and focuses on two emblematic works, rarely presented and analyzed: Taurhiphanie (1987) and the Voyage absolu des Unari vers Andromède (1989). It is difficult to find sources, and there is a very important difference between concert versions and those released on CD, but the technical context of their production or the surprising strangeness of their sound and musical rendering make it an exciting field of research for the musicologist. I will show that these characteristics are obviously strongly linked to the UPIC, the instrument on which Xenakis worked both as a designer and as a user for the composition of these works.
Analyzing an electroacoustic work presents several difficulties, such as the lack of visual support (score, transcription, or other), the study of the complexity of materials, and the predominance of nonrepetitive, evolutive forms. To solve these difficulties, I will use acoustic analysis and visualization techniques already proven in my previous publications.[5] After introducing some background information on UPIC and the few sources that exist on the creation of these two works, I will develop the essential points for understanding the analytical method, and then I will present the first results of the comparative study.[

Revue musicale OICRM, 2020

Des premières utilisations de base de données dans les années 1970 aux travaux récents portant su... more Des premières utilisations de base de données dans les années 1970 aux travaux récents portant sur l'analyse de fichiers audio, les musicologues ont progressivement intégré l'usage des technologies numériques dans leurs méthodes de travail. Toutefois, si quelques logiciels comme iAnalyse proposent des interfaces adaptées aux sciences humaines, force est de constater que ces technologies restent encore difficiles à manipuler sans de solides bases en informatique ou en acoustique. Dans cet article, l'auteur présente une pratique interdisciplinaire de la recherche à la base de la musicologie numérique qui couvre un champ d'activités très vaste allant de l'usage de logiciels pour améliorer les méthodes existantes au développement de nouvelles méthodes indispensables à l'étude de certains corpus. Dans ce dernier cas, la modification profonde de la nature même de la pratique musicologique, le décentrement vers une discipline hybride et le changement de perspective sur un objet musical complexe mettent en évidence une véritable rupture épistémologique. Mots clés : analyse musicale ; interdisciplinarité ; musicologie numérique ; recherche d'information musicale ; représentation graphique. Abstract From the first uses of databases in the 1970s to recent research on the analysis of audio files, musicologists have progressively integrated digital technologies into their working methods. However, while some software such as iAnalyse offers interfaces adapted to the human sciences, it has been observed that these technologies are still difficult to manipulate without a solid knowledge of computer science or acoustics. In this article, the author presents an interdisciplinary practice of research at the heart of digital musicology that covers a very wide field of activities ranging from the use of software to improve existing methods to the development of new methods that are necessary to study specific corpus. In this case, the deep transformation of the nature of musicological practice itself, the move towards a hybrid discipline and the change of perspective on a complex musical object highlight a real epistemological rupture.

Journées d'informatique musicale, 2019

iAnalyse 5 est l’aboutissement de plus d’une dizaine d’an- nées de développement et de recherch... more iAnalyse 5 est l’aboutissement de plus d’une dizaine d’an- nées de développement et de recherches dans le domaine de l’aide à l’analyse musicale et de la musicologie numé- rique. En réunissant trois logiciels en un seul, j’ai tenté de répondre aux principales attentes des musicologues souvent démunis devant le manque ou la complexité des outils néces- saires à l’analyse d’enregistrements audiovisuels, la création d’exemples multimédias ou l’étude de données brutes. Cet article contextualise le développement d’iAnalyse 5 dans une musicologie numérique interdisciplinaire et présente les principales fonctions du logiciel.

De l’humour dans la musique de 1960 à nos jours, 2017

Si tous les auteurs ayant écrit sur l’humour s’accordent sur le fait qu’il soit difficile à de... more Si tous les auteurs ayant écrit sur l’humour s’accordent sur le fait qu’il soit difficile à définir, l’humour musical semble encore plus complexe.
L’humour musical semble donc nécessiter, plus que le langage, une forte connivence entre le compositeur, le musicien et l’auditeur. Cette connivence est d’autant plus essentielle qu’il n’existe pas une communauté musicale unique. Chaque pratique, chaque genre, chaque corpus a ses auditeurs, ses musiciens, ses compositeurs. Ainsi, une partie de l’humour électroacoustique, qui constitue le thème de ce chapitre, risque fort de laisser indifférente bon nombre de musiciens ne partageant pas une culture de l’expérimental, de l’innovation technologique ou de l’art des sons plutôt que l’art des notes. Notre objectif sera de définir la spécificité de l’humour en électroacoustique.

Portrais Polychromes, 2016

La musique mixte présente la particularité de mêler la lutherie acoustique à un dispositif électr... more La musique mixte présente la particularité de mêler la lutherie acoustique à un dispositif électroacoustique. Au-delà du seul aspect technique, les stratégies d’écriture révèlent généralement une fusion entre le jeu instrumental et les techniques de studio. Ces stratégies développées par les compositeurs dépendent aussi très souvent d’éléments extérieurs à l’œuvre : l'espace externe et son lien à l’espace interne, le lieu prévu dans le dispositif lui-même comme un espace de représentation, l’influence des outils technologiques, etc. Ainsi, le périmètre de l’œuvre dépasse largement celui de la partition pour englober des aspects souvent complexes à analyser. Le musicologue est alors confronté, non seulement à une complexité technologique, mais aussi à une démultiplication des stratégies analytiques occasionnées par la mixité de l’œuvre. Il ne peut faire abstraction de ces différents aspects et, pour les analyser, il doit utiliser des outils informatiques couvrant des champs divers. Quels outils informatiques peuvent être utilisés pour quels dispositifs artistiques ? Quelles stratégies mettre en place afin de dépasser les limites technologiques ? Est-il possible d’intégrer l’analyse de l’œuvre dans le processus même de la création afin de faciliter le travail du musicologue ? Existe-t-il un workflow d’analyse musicale adapté à la musique mixte ?

Proceedings of the International Conference on Technologies for Music Notation and Representation -- TENOR'18, 2018

This article presents some tools and methods to carry out transcriptions of electroacoustic music... more This article presents some tools and methods to carry out transcriptions of electroacoustic music. It introduces the relationship between sound analysis and image or drawing at the birth of electroacoustic music and explains the interest of creating transcriptions. The article contains a proposed framework, based on several years of practice, which links musical analysis to transcription, sound analysis and representation. The different parts of a transcription are then detailed and methods are proposed to create annotations with reference to various examples I have created since the late 1990s. The last section presents the EAnalysis package, developed with Simon Emmerson and Leigh Landy at Leicester's De Montfort University, in order to create a tool for analyzing, transcribing and representing electroacoustic music. It introduces the interface, the architecture and the transcription features of this piece of software in relation to other technologies.

Le paysage sonore est une catégorie bien spécifique du genre électroacoustique, il met en valeur ... more Le paysage sonore est une catégorie bien spécifique du genre électroacoustique, il met en valeur les caractéristiques esthétiques d’enregistrements d’environnements sonores. Ces derniers proviennent généralement d’environnements naturels mais peuvent aussi intégrer des captations urbaines d’activités humaines ou mécaniques. Les compositeurs produisent leurs œuvres avec les techniques habituelles de la musique électroacoustique – montage, mixage et transformations temporelles et/ou spectrales –, l’objectif restant la reconnaissance des sons ou d’une partie d’entre eux dans leur contexte. Le compositeur joue très souvent avec l’aspect dramaturgique de l’enregistrement, proposant ainsi une histoire sonore ou laissant l’auditeur naviguer au gré de son imagination.
Au milieu des années 1960, avant l’apparition du paysage sonore dans la création musicale, Luc Ferrari imagine une œuvre, Hétérozygote (1964), mêlant musique et dramaturgie, le titre provenant de la biologie et désignant un individu « porteur de deux gènes différents (récessif et dominant) sur chaque chromosome d'une même paire2 ». Cette mixité – la reconnaissance d’un environnement enregistré porteur d’une certaine forme de dramaturgie et le travail de composition musicale au niveau du matériau et de la forme – deviendra la signature du compositeur et influencera à différents niveaux l’ensemble des œuvres qui se rattacheront au paysage sonore. Chez Luc Ferrari, la part musicale du travail de composition est souvent très subtile, le compositeur modifie le déroulement temporel sans que cela soit perceptible ou crée des manipulations avec lesquelles l’auditeur n’est jamais vraiment sûr de savoir à quel moment elles commencent ou se terminent. De même, la construction dramatique, portée par les enregistrements d’environnements, est très souvent rehaussée de sons extérieurs, de transformations ou même de la propre voix du compositeur.
Associer le fantastique et la musique anecdotique de Luc Ferrari m’a semblé évident dès les premières recherches sur le sujet. Toutefois, le fantastique chez ce compositeur ne correspond pas à celui que l’on pourrait trouver dans la littérature et les arts du XIXe siècle, il se rapproche plutôt du terme « fantasque » à travers les notions d’originalité, de mobilité ou de changement rapide. La musique de Luc Ferrari échappe ainsi à toute prévisibilité, le compositeur n’hésite pas à nous surprendre en ouvrant de nouvelles portes comme dans la pièce radiophonique Far-West News (1999), en faisant basculer un environnement à l’aide de quelques matériaux bien choisis comme avec l’orage qui déchire le paysage dans le Presque rien n°2 (1977) ou en amplifiant un son présent en arrière-plan de l’enregistrement comme avec les bruits de la rue d’un village italien dans le Presque rien n°4 (1989). Mais cet aspect « fantasque » est aussi représenté par le paysage intérieur du compositeur, sa perception. L’auditeur est régulièrement confronté à la voix de Luc Ferrari commentant ce qu’il perçoit, ce qui l’intéresse ou non ou ce qu’il pense, mais aussi à des thématiques très personnelles comme avec Le Presque rien n°2 Ainsi continue la nuit dans ma tête multiple (1977) ou Les Arythmiques3 (2010).

Cet article présente la collaboration entre la compagnie musicale Motus et l’Institut de recherch... more Cet article présente la collaboration entre la compagnie musicale Motus et l’Institut de recherche en musicologie (IReMus) sur l’analyse de l’interprétation de la musique acousmatique. Cette étude systématique a nécessité le développement de deux logiciels dans l'environnement Max pour la captation et l’analyse des interprétations. Sur le plan musicologique, ces logiciels ont permis de préciser les caractéristiques d’une interprétation acousmatique. Les logiciels se sont aussi avérés être particulièrement adaptés à un usage pédagogique dans la formation des jeunes interprètes. Enfin, cette étude a mis en évidence de nouvelles perspectives dans le domaine de la captation et de l’étude de l’interprétation acousmatique.

Le développement du logiciel EAnalysis au sein du projet New multimedia tools for electroacoustic... more Le développement du logiciel EAnalysis au sein du projet New multimedia tools for electroacoustic music analysis a duré trois années d’octobre 2010 à septembre 2013. Toutefois, l’idée d’un logiciel d’aide à l’analyse de la musique électroacoustique remonte au début des années 2000 durant l’écriture de notre thèse de doctorat. Nous souhaitions accompagner notre travail de recherche sur l’analyse et la représentation de la musique électroacoustique d’un logiciel permettant de faciliter le travail du musicologue. Ce premier projet n’a finalement pas été réalisé. Entre temps, nos activités pédagogiques nous ont amené à développer un autre logiciel pour l’aide à la présentation d’analyses d’œuvres instrumentales : iAnalyse. Celui-ci était conçu comme un diaporama dans lequel l’ensemble des éléments graphiques – des diapositives aux dessins d’annotations – était synchronisé sur le déroulement temporel d’un média audiovisuel. À la fin 2009, avec Leigh Landy, nous avons réfléchi à la possibilité d’adapter iAnalyse pour la musique électroacoustique – nous avions déjà commencé à expérimenter l’ajout de fonctions spécifiques pour les musiques de support sous la forme d’une maquette. Avec Leigh Landy, nous avons alors imaginé un logiciel couvrant un champ d’applications assez vaste allant de l’analyse des musiques de studio à l’étude de l’interprétation électroacoustique, intégrant plusieurs profils utilisateurs ainsi que des fonctions assez élaborées jusqu’à l’automatisation de certaines actions du musicologue. Une des hypothèses de travail était de faire un développement sous la forme de plugins pour le logiciel Acousmographe. Toutefois, la différence de conception entre iAnalyse et l’Acousmographe ainsi que le cadre réducteur de la réalisation d’un plugin nous a fait préférer ledéveloppement d’un logiciel autonome. Cette idée convenait parfaitement au cadre du projet New multimedia tools for electroacoustic music analysis et nous permettait de tester un certain nombre d’hypothèses sans se préoccuper des limites musicologiques et technologiques.

Analysing sound-based music needs specific methods and tools. Methods come from compositional tec... more Analysing sound-based music needs specific methods and tools. Methods come from compositional technics and theoretical concepts developed by composers and musicologists. Many of them are convenient to analyse current music creations, interpretation, or video music. However, studying these works also need specific computer tools. Musicologists, teachers, musicians, or composers use software to play, edit and create music, but these software are not always efficient for analysis or deep studying. Moreover, these software use very conventional representations of sound that are not adapted to all works, e.g. a linear spectrogram is not a good representation of complex textures of sounds. Finally, most of these works have no scores or have incomplete scores then, musicologist needs to create musical transcription of sounds or representation of analysis to study or present them. EAnalysis have been developed to resolve some of these problems and to experiment new methods of musical analysis. I created this piece of software to design transcriptions and representations from one or several audio-visual files. It combines tools to realise beautiful graphical transcriptions but also tools to experiment acoustical representations from spectral analysis or audio descriptors extraction. EAnalysis must be considered as an experimental laboratory to study sound-based music.

La création musicale de la seconde moitié du xxe siècle a profondément modifié la notation musica... more La création musicale de la seconde moitié du xxe siècle a profondément modifié la notation musicale. Les aspects verbal et graphique ont bénéficié de nombreux développements suscités par l’exploration des nouvelles techniques de jeu des instruments mais aussi par l’utilisation de plus en plus importante d’instruments et d’appareils électroniques. La partition s’est ainsi enrichie de nouveaux symboles de modes de jeu, de graphismes représentant le son ou d’indication destinées au musicien ou au réalisateur en informatique musicale. Parallèlement à cette évolution, de nouvelles technologies sont apparues permettant de repenser la notion même de partition et son rapport à l’instrument. Elle a ainsi intégré une dimension algorithmique offrant des possibilités d’interaction plus avancées et augmentant la notation traditionnelle pour rendre les partitions mobiles, voire animées. L’objectif est ici de présenter quelques-unes des technologies les plus utilisées dans la création de ce début de xxie siècle en allant de la notation des parties électroniques des œuvres mixtes au live coding, en passant par les partitions augmentées ou la notation utilisée pour le suivi de partition dans les œuvres interactives.

La musique de François Bayle est propice au voyage. Le compositeur place l’auditeur dans une mach... more La musique de François Bayle est propice au voyage. Le compositeur place l’auditeur dans une machine, tel un explorateur de l’ouïe survolant un paysage sonore onirique. Mais, loin d’être uniforme, ce paysage morphogénétique, cette ample respiration musicale, fourmille de détails qui renouvellent l’expérience à chaque écoute. Le mouvement se caractérise par l’évolution continue d’un matériau limpide à la perception mais complexe dans ses détails. La demi-heure qui le compose se perçoit comme le survol d’un flux sans cesse renouvelé, parfois dense, parfois ne tenant plus qu’à un fil, transportant l’auditeur découvrant un paysage acousmatique. Les notions de flux et de singularité, notions centrales en physique et en mathématiques, nous ont semblé les plus fertiles pour étudier le fonctionnement de cette ample respiration. Du flux, nous avons retenu la manière dont le matériau est en permanente évolution, les textures se transforment, se métamorphosent afin de guider l’auditeur dans le paysage musical. De leur côté, les singularités sous la forme de moments de transition ou de gestes morphologiques, proposent des saillances guidant le parcours de l’oreille. Le sonagramme de « Grandeur nature » surprend dès le premier regard. Il se présente avec une lisibilité parfaite de l’intégralité des évènements sonores et une très grande beauté esthétique. Pour l’auditeur, il possède un double statut : celui d’un outil d’aide à l’écoute et celui d’un objet se détachant de l’œuvre, comme un commentaire esthétique. Mais à côté de ce sonagramme, nous avons aussi utilisé d’autres types de représentations du son comme celles réalisées à partir de descripteurs audio ou celles recomposant l’image du sonagramme en matrices de similarités. Ces représentations complètent le tracé du spectre en éclairant certains de ces aspects ou en révélant des transformations spectrales qui paraissent masquées.

Son-Image-Geste, 2015

En 2003, le réalisateur Gus Van Sant présente son film Elephant au Festival de Cannes. Il obtiend... more En 2003, le réalisateur Gus Van Sant présente son film Elephant au Festival de Cannes. Il obtiendra la Palme d'or et le Prix de la mise en scène. Depuis, de nombreuses analyses ont tenté de comprendre comment le réalisateur avait réussi un équilibre aussi parfait entre la liberté du cinéma-vérité et la rigueur formelle de la construction du film. Toutefois, la bande-son a très peu été analysée et sa dimension électroacoustique a souvent été occultée. Dans cet article, nous avons souhaité mettre en avant le travail sur le bruitage et le paysage sonore comme principe de création d'une bande-son qui nous semble avant tout électroacoustique. Ces éléments sonores et musicaux jouent un rôle essentiel dans la narration et la perception de la structure du film. Ils rendent aussi encore plus remarquable le travail de création réalisé par le réalisateur Mots clés : acoustique, analyse musicale, relation musique-image

Modèles naturels et scénarios imaginaires dans les œuvres de Peter Eötvös, François-Bernard Mâche et Jean-Claude Risset, 2020

Sound and Music Computing, 2022

Doce Notas Preliminares Revista De Musica Y Arte, 2007

From Xenakis’s UPIC to Graphic Notation Today, 2020

Revue musicale OICRM, 2020

Journées d'informatique musicale, 2019

De l’humour dans la musique de 1960 à nos jours, 2017

Portrais Polychromes, 2016

Proceedings of the International Conference on Technologies for Music Notation and Representation -- TENOR'18, 2018

Son-Image-Geste, 2015

Recherches en musique, 2022

Electroacoustic music is a meta-genre that includes many artistic practices in which electricity ... more Electroacoustic music is a meta-genre that includes many artistic practices in which electricity is used for the creation and transformation of sounds. Among these genres, acousmatics developed, on the one hand, in the heritage of musique concrète - and its opposition to the abstraction of written instrumental composition (Schaeffer, 1966, p. 23) - and, on the other hand, to differentiate itself from all the live practices of the late 1960s - mixed music or live electronics. In the middle of the 1970s, François Bayle imagined an instrument, an orchestra of loudspeakers called "acousmonium", allowing acousmatic music to be played in concert. The performance of acousmatic music has been the subject of very few studies (Planel, 1996; Féron, et al., 2015; Boutard, et al., 2019; Couprie, et al., 2017 and Webster, et al., 2020). This short article does not aim to present all of this research, but to reflect on a project conducted since 2015 by the Motus music company, the Institute for Research in Musicology, and more recently, the Center for Cultural History of Contemporary Societies at the University of Paris-Saclay, who are collaborating on a project to record, archive, study, and transmit acousmatic performance. The challenges of this research are threefold. The first is to consider the analysis in a global manner using methods of studying devices and documents, interviews with musicians, and comparative research between different types of data: audio files of the work, performance data, surveys, etc. The second issue concerns the development of a performance recording system. Finally, the last issue concerns the articulation between the interpretation practice and the musicological study. We explain how the two disciplines mutually enrich each other in a dynamic of research-creation.

La musique mixte, mêlant sur scène des instruments/voix et des sons électroniques, riche de plus ... more La musique mixte, mêlant sur scène des instruments/voix et des sons électroniques, riche de plus d’un demi-siècle d’histoire, reste méconnue à plusieurs titres. En 2012, des compositeurs, interprètes et musicologues se sont réunis à l’Ircam sous l’égide de la Société Française d’Analyse Musicale pour exposer leurs résultats sur l’étude des musiques mixtes. L’analyse musicale a trouvé dans cette pratique artistique un objet complexe, faisant coexister deux mondes sonores et deux types de notations. De ce matériau musical émergent de nombreuses difficultés d’interprétation, la multiplicité des paradigmes technologiques, l’obsolescence rapide des moyens techniques impliqués. Comment rendre compte de ces œuvres mixtes sans les réduire tantôt à des partitions, tantôt à des traces sonores ? Quelles méthodes d’analyse et quels outils de représentation privilégier pour les comprendre ?

Cet ouvrage reflète une partie des recherches développées lors de cette rencontre scientifique. Il réunit aussi bien des approches méthodologiques variées (Lalitte, Boutard et Féron, Couprie : partie 1), qu’une synthèse programmatique (Orcalli : partie 4). D’autres auteurs se sont efforcés de décrire d’une part, des contraintes spécifiques des moyens de production électronique (Bonardi, Baudouin, Akkermann, Sprenger-Ohana : partie 2) et, d’autre part, des engagements esthétiques différents selon le corpus (Dack, Solomos, Cabanes, Cossettini et Orcalli : partie 3).

L’ensemble de ces textes ne peut répondre à lui-seul à la question posée : comment analyser la musique mixte ? Les auteurs et les co-responsables de la publication de ces actes posent quelques jalons venant nourrir cette réflexion. Penser et faire l’analyse de la musique mixte, c’est aussi repenser l’historiographie de la musique mixte, reconsidérer le poids des « technologies nouvelles » et anciennes, réactiver la collaboration nécessaire entre ceux qui créent et ceux qui transmettent, compositeurs, collectifs d’artistes, interprètes, réalisateurs en informatique musicale, musicologues, pédagogues.

Textes de : Philippe Lalitte, Guillaume Boutard, François-Xavier Féron, Pierre Couprie, Alain Bonardi, Olivier Baudoin, Miriam Akkermann, Noémie Sprenger-Ohana, John Dack, Makis Solomos, Gilles Cabanes, Luca Cossettini et Angelo Orcalli.