Coralie Cornou | Université Paul Valéry - Montpellier (original) (raw)

Drafts by Coralie Cornou

Coralie Cornou et Maëlle Courossé

En quoi l'entrecroisement des récits historique et fictif permet-il une refiguration effective du... more En quoi l'entrecroisement des récits historique et fictif permet-il une refiguration effective du temps?

Coralie Cornou À travers cet essai nous défendrons la thèse selon laquelle les images n'ont pas b... more Coralie Cornou À travers cet essai nous défendrons la thèse selon laquelle les images n'ont pas besoin de concepts issus du langage pour être interprétées. Nous parlerons ici d'interprétation à un niveau basique : nous interprétons une image en reconnaissant son contenu, ce qu'elle représente. Une telle interprétation naît de l'image, nous n'avons besoin que d'un système visuel fonctionnel pour percevoir l'image et l'interpréter. Cependant, il semble bien que le fonctionnement interprétatif des images ressemble pour une part à celui du langage. Le langage, tout comme une image a pour fonction de représenter quelque chose du monde, ce sont tout deux des symboles. Néanmoins, les images représentent le monde d'une manière particulière et c'est cette « spécificité » qui est étudiée dans les théories de la « depiction ». Le problème de la représentation iconique est loin d'être nouveau, il préexistait déjà dans l'antiquité. On pense notamment à Platon pour qui l'image était un « entrelacement entre l'être et le non-être ». En effet, les images, en plus du fait qu'elle représentent, « présentent » quelque chose. L'image est ambiguë car elle est une sorte de réplique de l'expérience visuelle du monde, elle ressemble au monde. Avec le langage, nous pouvons imaginer l'apparence des choses décrites, mais rien ne nous dit que ce que l'on imagine est visuellement ce que l'auteur avait en tête en écrivant. Tandis que, face à une image nous faisons une expérience perceptive qui nous apprend quelque chose sur l'apparence des choses représentées. La représentation par le langage ou « description » ne semble pas équivalente à la représentation par l'image ou « depiction ». On dira qu'une image « dépeint 1 » un objet, tandis qu'un texte « décrit » un objet. La depiction est donc le mode de représentation propre aux images. On parlera aussi de représentation « iconique » ou « picturale ». L'objet ou le sujet représenté peut être appelé le « depictum ». Nous nous attacherons à décrire uniquement le fonctionnement des images figuratives. Contrairement aux images purement expressives, elles font référence à des objets mondains tandis que les images expressives ne réfèrent à rien de reconnaissable au titre d'objet. Cela ne veut pas dire que les images abstraites ne représentent rien, elle peuvent représenter, par exemple, leur propre élaboration, une émotion ou un geste. Cependant, nous nous attacherons ici aux images qui représentent des objets concrets et reconnaissables comme tels. Il existe plusieurs niveaux de problématiques au sujet des images figuratives 2 : un problème ontologique : qu'est ce qu'une image ? Un problème épistémique : comment interprétons-nous les images, comment accédons-nous à l'objet représenté ? Et enfin, une question esthétique : qu'est ce qui rend une image esthétique ? Nous nous intéresserons surtout à la question épistémique. Cependant, elle reste en partie liée avec la question ontologique, en effet, savoir comment nous interprétons une image implique de savoir ce que sont les images et comment elles peuvent représenter le monde de manière iconique. Certains arguments d'ordre esthétiques pourront aussi être utilisés pour asseoir notre argumentation.

Coralie, 2020

"S’il me fallait choisir entre le destin d’être un homme qui sait comment et pourquoi telle chose... more "S’il me fallait choisir entre le destin d’être un homme qui sait comment et pourquoi telle chose est ce qu’on nomme « belle », et celui de savoir ce que c’est que sentir, je crois bien que je choisirais le second, avec l’arrière-pensée que cette connaissance, si elle était possible (...) me livrerait bientôt tous les secrets de l’art"
Valéry ajoute : « (...) et je crains bien qu’elle (cette connaissance du sentir) ne soit même pas concevable".

La question qui nous préoccupe dans cet essai est davantage esthésique qu’esthétique. Comme Paul Valéry, nous pensons qu'il est intéressant, avant d’étudier une théorie de l'art en tant que telle, de réfléchir à ce que serait une connaissance du sentir. En ce sens, nous nous poserons la question suivante : une connaissance du sentir, unifiant sensations et sentiments, est-elle possible ? Nous nous questionnerons, dans un premier temps, sur les liens entre sensations et sentiments humains et tenterons d'expliquer en quoi la physiologie ne peut être suffisante pour expliquer notre rapport au monde dans sa dimension affective. Pour cela, nous naviguerons au sein des esthétiques dites de l'«Einfülhung». Nous nous intéresserons plus particulièrement à Lipps qui a fait glisser le concept d'empathie de l'esthétique vers la psychologie. Dans un second temps, nous élargirons notre réflexion aux animaux non humains. Nous tenterons de montrer en quoi le sentir est un medium entre l'animal et le monde; mais aussi qu’à travers le sentir, l’animal, en modifiant le monde, est à son tour modifié par le monde. Pour ce faire, nous étudierons la psychologie phénoménologique d'Erwin Straus, psychiatre allemand du 20ème siècle. Il décrira le sentir comme pré-objectif et pré-conceptuel; il sera, donc, commun à tous les animaux. Nous achèverons notre parcours en élargissant encore une fois notre réflexion, en montrant en quoi l’être sentant et l’être vivant finalement coïncident. A ce titre, nous évoquerons en guise d'ouverture et de conclusion, la pensée de Canguilhem au sujet des particularités propres à la vie et à la connaissance de la vie.

« Nous ne pouvons pas nous flatter, dans la science, de parvenir par l'exercice d'une intelligenc... more « Nous ne pouvons pas nous flatter, dans la science, de parvenir par l'exercice d'une intelligence pure et non située à un objet pur de toute trace humaine » Merleau-Ponty, Causeries

Étant physiquement incarnés, la présence de notre corps mais aussi notre culture, nos croyances, modèlent la structure de notre savoir. Nos sens pouvant être trompeurs, nous pouvons être victimes d'illusions voir d'hallucinations concernant le monde. C'est ainsi que, en se fiant uniquement à leur sens, des philosophes ont pu croire que le soleil tournait autour de la terre. Un géocentrisme dû non seulement aux sens mais aussi au contexte, notamment aux croyances de l'époque qui plaçaient l'homme au centre du monde. Ainsi, on comprend que notre connaissance ne dépend pas seulement du monde tel qu'il est mais aussi de la manière dont nous l'interprétons. La science structure notre manière de voir le monde tout comme notre manière de voir le monde structure la science. Nos perceptions semblent être notre moyen privilégié d'accès au monde, cependant la nature de ces dernières, profondément liées à notre condition humaine, notre corps, remettent en question la nature de nos connaissances. Il semble que nous ayons deux méthodes de connaissance, théorique et pratique. Deux méthodes qui ont fait leurs preuves et montré leurs différentes corrélations dans les sciences. Seule la logique formelle et les mathématiques pures signent leur indépendance complète face à l'expérience. En effet ces deux sciences de l'a priori ont été en quelque sorte vidées de tout contenu, de tout objet particulier pour se consacrer aux lois universelles de notre entendement. Ainsi mis à jour, les différents principes de notre rationalité nous ont permis de nous délivrer d'une description du monde uniquement subjective. Pour éviter l'écueil du scepticisme, l'expérience doit être fondée sur des lois présentant un caractère nécessaire et a priori. La totalité de la nature est ainsi vue comme un tout mathématisable, un tout dont la conscience fait partie. De par leur caractère expérientiel, nous ne pouvons pas nous fier uniquement à nos perceptions. Pourtant, celles ci nous poussent à croire que le monde réel est tel qu'on le perçoit, qu'il n'est pas fait d'apparences qui nous cacheraient la réalité qui serait, en vérité, faite d'ondes et de corpuscules. Nous sommes sans arrêt en prise entre notre vision subjective et notre connaissance objective qui, par essence doit se détacher de nos seules sensations.

La relation entre éthique et esthétique est conflictuelle. Les deux disciplines sont souvent pens... more La relation entre éthique et esthétique est conflictuelle. Les deux disciplines sont souvent pensées comme devant s'exclurent l'une et l'autre sous peine de voir l'une se subordonner à l'autre. Etablir une morale esthétisante ou une esthétique moralisante serait réducteur pour l'une et pour l'autre discipline. Cependant, les deux champs de réflexion, s'ils sont fondamentalement opposés, possèdent des liens de parentés ainsi qu'une évolution concomitante. Avec comme fil directeur le concept d'autonomie, nous tacherons d'établir comment l'esthétique et la morale ont vu leur destin se croiser dans la pensée du 19ème puis dans la modernité. Si le goût et ses principes moraux a su imposer à l'art ses principes plus ou moins librement au cours du 19ème siècle, dès le début du 20ème, l'art a su imposer son autonomie en se détachant de toute utilité et en ne voulant servir que ses propres principes. De ce point de vue, soit l'art possède légitimement une dimension morale mais dans ce cas, comment fonder une esthétique proprement autonome ? Ou bien, l'art n'a rien à faire avec la morale mais dans ce cas existe-il encore un sens à l'art ? Dans un premier temps nous nous étudierons la structure des différents liens de parenté entre l'éthique et l'esthétique dans le système Kantien. L'esthétique et l'éthique de Kant relèvent tous deux de principes de fondation similaires. Nous étudierons en quoi les concepts de finalité et de désintéressément établissent un lien de parenté entre la morale et le jugement de goût et comment malgré ce rapprochement, l'autonomie propre de l'art (et de la raison) sera affirmée à partir du système Kantien. Puis, dans un second temps, nous soulèveront une des questions posées par la théorie esthétique d'Adorno : qu'est-ce que serai une oeuvre d'art qui serait uniquement un oeuvre d'art ? Nous verrons qu'Adorno repensera le concept d'autonomie, aussi bien dans l'art que dans la raison, sous une perspective nouvelle.

Face à cette question on a de prime abord la sensation d'une contradiction dans le principe : la ... more Face à cette question on a de prime abord la sensation d'une contradiction dans le principe : la Nature étant en quelque sorte synonyme de vie, nous vient l'interrogation : comment la vie même pourrait elle mourir ? Le cycle de la nature inclus la mort comme condition même de la vie. La nature en ce sens meurt tous les jours et elle trouve en ses morts les conditions de ses renaissances perpétuelles : « Rien ne naît ni ne périt, mais des choses déjà existantes se combinent, puis se séparent de nouveau » Anaxagore la matière, comme élément constitutif de la vie, possède une vie propre car elle est un système qui s'auto-construit. Comment dans ce cas parler d'une possibilité de mort concernant une chose qui a priori n'est ni morte ni vivante mais plutôt mouvante, matière sous différents agencements qui sans cesse se transforment ?Le principe inhérent à la nature peut il disparaitre ? (le terme personnifiant de mourir étant intrinsèquement contenu dans la nature même). Nous avons choisi pour cette question de laisser de coté le sens de nature corrélée au sauvage (la nature dans le sens de natif) ou à l'artifice (la nature altéré par l'action de l'homme),Pour prendre le terme dans un sens plus général et plus existentiel de la nature comme condition de la vie. La nature sera définie selon trois changements d'échelles «ontologiques» : Dans une première partie nous aborderons l'essence de la nature dans la période présocratique grecque, la nature était appelée « Phusis», elle englobait alors aussi bien le physique que l'immatériel. Dans une seconde partie ce qui nous intéressera sera une vision globale de la structure éco-systémique de la nature vue comme cycle. En dernière partie nous prendront le point de vue de l'astrophysique en tentant de retrouver un renouveau d'être à la nature compatible avec le langage scientifique.

« …L'état des choses s'enchevêtre, mêlé comme un fil, un long câble, un écheveau. Les connexions ... more « …L'état des choses s'enchevêtre, mêlé comme un fil, un long câble, un écheveau. Les connexions n'ont pas toujours leur dénouement. Qui démêlera cet embrouillement ? Qu'on imagine le fil du réseau ou le cordon de l'écheveau ou du lacis à plus d'une dimension, qu'on imagine l'entrelacs comme la trace sur un plan de l'état que je décris. L'état des choses se chiffonne, se froisse, replié, parcouru de fronces et de volants, de franges, de mailles, de laçages. Dévoiler ne consiste point à ôter un obstacle, enlever un décor, écarter une couverture, sous lesquels gît la chose nue, mais à suivre patiemment, avec un respectueux doigté, la disposition délicate des voiles, les zones, les espaces voisins, la profondeur de leur entassement, le talweg de leurs coutures, à les déployer quand il se peut, comme une queue de paon ou une jupe de dentelles.

Book Reviews by Coralie Cornou

Les figures d'Eros et de Thanatos est un essai écrit par Frédérique Malaval, doctorante et enseig... more Les figures d'Eros et de Thanatos est un essai écrit par Frédérique Malaval, doctorante
et enseignante chercheuse au sein du Centre de Recherches Interdisciplinaires en Sciences Humaines et Sociales de l'université Paul Valéry à Montpellier 3. Il a été publié en 2003 et fait suite à la thèse, soutenue par Frédérique Malaval en 1999 et dirigée par Jean Spizzo s'intitulant : "Figures d'Eros et de Thanatos à travers des oeuvres de Giorgione, Piero Della Francesca, Donatello et Léonard De Vinci. Essai d'approche esthétique, philosophique et analytique de l'art du quattrocento." L'auteure approche donc quatres oeuvres appartenant à chacun des ces artistes de la renaissance italienne sous le prisme des figures d'Eros et de Thanatos (soit de la vie et de la mort). Les quatres oeuvres étudiées sont les suivantes : La tempête de Giorgione, La Madone Del Parto de Pierra Della Francesca, La Madeleine de Donatello et Le saint Jérôme de Léonard de Vinci.

Coralie Cornou et Maëlle Courossé

Coralie, 2020