Ariane Papillon | Universite Paris-8, France (original) (raw)
Thesis Chapters by Ariane Papillon
"Regarder c'est co-produire", entretien avec Chloé Galibert-Laîné Conçu et réalisé par Ariane PA... more "Regarder c'est co-produire", entretien avec Chloé Galibert-Laîné
Conçu et réalisé par Ariane PAPILLON
Retranscription d'un entretien téléphonique entre Tunis et Mayence en février 2020
EDITORIAL par Jocelyn Maïxent :
Cette onzième livraison de Tête-à-tête pourrait, dans cette tâche ardue, nous servir de viatique. Car la notion d'angle mort a été pensée, travaillée ces dernières années à travers quantité de démarches philosophiques, plastiques, littéraires, cinémato-graphiques, dont nous tentons de donner ici au moins un aperçu. De part en part, ce numéro est traversé par des images de notre quotidien, de ce qu'on peut appeler, par facilité mais sans savoir vraiment ce que cela recouvre, « la réalité ». Images d'actualité évoquées par Chloé Galibert-Laîné et transfigurées, au sein de ses vidéo-essais, dans un jeu passionnant alternant le visible et l'invisible ; images de faits contemporains que l'on ne veut pas voir, pourtant évoqués dans les films de Pierre Trividic et Patrick Mario Bernard. Les démarches dont ces entretiens rendent compte se situent souvent dans les marges, faisant entrer dans le champ ce qui échappait à notre vision. Les deux cinéastes questionnent jusqu'aux angles morts de nos inconscients : dans un coin de l'image, n'est-ce pas l'arrière-boutique de l'autre en soi qui se manifeste ? Si, comme le remarque Chloé Galibert-Laîné, le cinéma est avant tout une attitude perceptive, cela veut dire qu'il revient au spectateur de débusquer les angles morts, d'y jeter une lumière crue… ou de les laisser dans l'ombre. Ainsi dialoguent ce que l'on ne veut pas montrer et ce que l'on ne veut pas voir. Mais comme souvent avec les angles morts, le danger, la menace, tout ce qui nous inspire l'effroi ou l'angoisse, à tout le moins le question-nement, rôde autour de l'image, est tapi dans l'ombre jusqu'à ce qu'un auteur ou un spectateur lui donne soudain corps. Prendrons-nous le risque de détourner le regard, de délaisser ce que l'on a en face pour porter nos yeux à côté ?
Mémoire de Master 2 - Etudes cinématographiques et audiovisuelles (ENS de Lyon) Dirigé par Elise... more Mémoire de Master 2 - Etudes cinématographiques et audiovisuelles (ENS de Lyon)
Dirigé par Elise Domenach et Vincent Geisser - soutenu en Septembre 2017
Ce mémoire associe analyses de films (documentaires et fictions) et entretiens semi-directifs, empruntant ainsi à la sociologie, et cherchant à se situer dans le domaine des sciences politiques, en considérant que les productions filmiques doivent être analysées comme œuvres esthétiques, mais aussi comme processus de production et de diffusion dans un temps et un espace donnés.
Mon travail se divise en deux chapitres. Le premier opère un retour sur le cinéma tunisien d’avant la révolution en montrant qu’au fil des films, les schémas dits « de résistance» ont cantonné la subversion à certains champs et par leur répétition, ont perdu de leur portée transgressive. Dans une approche critique, j’étudie comment un certain cinéma post-révolutionnaire s’est inscrit dans cet héritage tout en faisant de l’événement révolutionnaire un élément central des scénarios. J’interroge le rapport du cinéma à la censure et à l’autocensure. Ce chapitre est aussi l’occasion de proposer une perspective post-coloniale quant à l’analyse des films tunisiens, en particulier en posant la question d’une forme d’instrumentalisation des luttes féministes.
Dans un second chapitre, je propose une analyse détaillée de six films qui m’ont semblé rompre avec les traditions cinématographiques tunisiennes et amorcer un renouveau dans l’histoire du cinéma tunisien. Ces six films sont les suivants : Nhebbek Hédi de Mohamed Ben Attia (2015), El Gort d’Hamza Ouni (2012), Bidoun 2 de Jilani Saadi (2014), Le Challat de Tunis de Kaouther Ben Hania (2011), Babylon d’Alaeddine Slim, Youssef Chebbi et Ismaël (2012) et The Last of Us d’Alaeddine Slim (2016). J’étudie ces films à partir de la problématique du conflit qu’ils mettent en scène, par leurs histoires en tant que productions artistiques, et par ce qui se joue au sein des œuvres finies, entre pouvoirs et émancipations.
Mémoire de recherche de master 1, dirigé par Dork Zabunyan et Frédéric Abécassis (2016). A trave... more Mémoire de recherche de master 1, dirigé par Dork Zabunyan et Frédéric Abécassis (2016).
A travers six exemples (documentaires et fictions) de la première vague de films autour de la révolution (Démocratie, année zéro de Christophe Cotteret, Plus jamais peur de Mourad Ben Cheikh, Millefeuille de Nouri Bouzid, Printemps tunisien de Raja Amari, C’était mieux demain de Hinde Boujemaa et The Uprising de Peter Snowdon), j’analysai comment y surgissaient des figurations du concept de peuple. Ce mémoire se voulait pluridisciplinaire, cherchant à la fois à contribuer à la recherche en histoire très contemporaine de la Tunisie, mais également en puisant dans la philosophie politique, et bien sûr, les études visuelles. Trois parties proposaient trois modalités de figurations du peuple. « Apparitions », «Créations, constructions », et « Représentations ».
La première partie dégageait des films ce qui permet de figurer le peuple comme entité existante, en puissance, mais ayant besoin d’une médiation pour se rendre perceptible. J’analysai alors ce qui, dans les films, dévoile ce qui n’appartient pas à l’ordre symbolique, politique et esthétique du pouvoir, et que l’on peut alors désigner du nom de peuple.
La seconde partie proposait de concevoir un peuple en acte, inventé par sa nomination et sa figuration. J’y développais l’idée d’une performativité du terme de peuple et de ses répondants formels, figuratifs. J’examinai les processus constructifs du peuple que les films donnent à voir, dans leur versant positif (quelles images et quels sons forment l’idée de peuple) comme dans leur versant négatif (contre quoi l’idée de peuple se dessine-t-elle, et comment les films figurent-ils ce contrepoint).
Enfin, le dernier chapitre s’appuyait sur une lecture plus critique des films. A travers la redéfinition de la notion de « représentations », j’analysai les figures qui représentent ou incarnent le peuple, comme celles de l’avant-garde, du porte-parole, du héros ou du martyr. J’expliquai en quoi la notion de représentation renvoie aussi bien à un régime esthétique qu’à un régime politique. Ceci renvoie à ce qui fut nommé « transition démocratique » en Tunisie et dont certains des films se font l’écho. J’interrogeai alors la perte occasionnée par cet écart entre le peuple représenté et ce qui le représente.
M'écrire un message pour lire le mémoire dans intégralité.
Papers by Ariane Papillon
Revue Turbulences n°1, 2024
Cet article propose une analyse de différentes pratiques de partage de la mise en scène entre doc... more Cet article propose une analyse de différentes pratiques de partage de la mise en scène entre documentaristes et personnages, à travers un corpus de films contemporains : films de found footage et pratiques appropriationnistes d’images disponibles sur internet, et films de délégation de la caméra. Ces films ont en commun de visibiliser des personnes — communautés ou populations dominées ou opprimées — et leurs luttes ; en cela, ces démarches semblent répondre à la nécessité de respecter leur droit de parole et de regard. Depuis les années 2000 et l’émergence des plateformes de partage de vidéo amateur, le cinéma documentaire s’est enrichi et inspiré de différentes démarches d’autoreprésentation. Nous interrogerons ce que devient l’intention de « laisser la parole (et la caméra) aux concerné·es », lorsqu’elle est confrontée à différentes praxis, et à la circulation des images ainsi produites dans les différents espaces que sont le Web, les salles de cinéma, les festivals, les lieux d’art.
La création collective au cinéma, 2024
Si le smartphone est devenu aujourd’hui la caméra « amateur » la plus utilisée, depuis la chute d... more Si le smartphone est devenu aujourd’hui la caméra « amateur » la plus utilisée, depuis la chute des ventes des appareils photo et caméras numériques en 20102, certain·e·s réalisateur·rice·s l’utilisent pour des tournages professionnels. Les développements qui suivront s’attacheront donc à explorer les enjeux de cet usage cinématographique de la caméra de smartphone, en montrant à la fois comment il s’inscrit dans le mouvement général de la « révolution numérique » et comment il peut fonctionner comme un pas de côté par rapport à celui-ci. Pourquoi est-ce justement ce qui distingue le smartphone d’une caméra professionnelle qui intéresse les cinéastes ? Nous verrons d’abord comment les cinéastes de fiction peuvent tirer profit de la non-association du smartphone à une caméra professionnelle, de sa mobilité et sa discrétion, à partir de l’étude du film Tangerine de Sean Baker (2015), dans lequel le cinéaste, comme Virgil Vernier avec Sapphire Crystal (2019), joue avec le grain particulier de l’image de smartphone, qui peut rappeler celui de la pellicule. Puis, nous montrerons comment la familiarité avec le smartphone est investie par le cinéma documentaire contemporain, à travers les exemples de Selfie d’Agostino Ferrente (2019) et Article 15 de Marie Reinert (2020). Nous verrons enfin comment le smartphone peut être l’outil d’une esthétique du bricolage et du fait-maison, en reprenant certains codes ou astuces des pratiques amateurs, avec Détour de Michel Gondry (2017) et Le Kiosque d’Alexandra Pianelli (2020).
Marges, 2022
Au mois de juin 2021, après une longue période d’enfermement do- mestique devant nos écrans, nous... more Au mois de juin 2021, après une longue période d’enfermement do- mestique devant nos écrans, nous nous sommes réuni·e·s1 pour six jours consacrés à un atelier de recherche et de création, aux enjeux à la fois théoriques et pratiques, autour du thème de l’Effondrement2. Ironiquement, ce projet de workshop, intitulé « S’approprier l’Effon- drement », avait été pensé par l’association Après les réseaux sociaux début 2019, bien avant que la pandémie de la Covid-19 ne révèle les failles de notre société mondialisée. La crise sanitaire a contraint à reporter le workshop d’un an, et nous sommes revenu·e·s à ce pro- jet en portant les traces de cette expérience – celles de l’isolement affectif et des restrictions biopolitiques, mais aussi des bricolages de solidarités en distanciel qu’elle a induits.
Images secondes, 2022
Œil pour œil est un essai vidéo de vingt-cinq minutes proposant une réflexion sur l’utilisation c... more Œil pour œil est un essai vidéo de vingt-cinq minutes proposant une réflexion sur l’utilisation cinématographique d’images de vidéo-surveillance, en particulier lorsqu’elles rencontrent, au montage, des images qui renvoient à ce que je qualifie de « régime amateur ». L’essai interroge les manières dont le cinéma permet de penser ces deux types d’images et met en question l’idée selon laquelle leur mise en relation serait forcément de l’ordre de l’opposition.
Ariane Papillon, « Œil pour œil », Images secondes [En ligne], 03 | 2022, mis en ligne le 16 février 2022, URL : http://imagessecondes.fr/index.php/2022/02/16/papillon/
L'essai vidéo est visible en ligne sur le site de la revue.
Revue Proteus n°17, 2021
La production de films, documentaires essentiellement, s'est récemment enrichie de types d'images... more La production de films, documentaires essentiellement, s'est récemment enrichie de types d'images destinés à la toile d'Internet plutôt qu'à la toile de l'écran de cinéma. Les vidéos amateur à caractère documentaire, notamment, représentent un volume d'archive qui est menacé de suppression ou de disparition. Aussi, des cinéastes s'attellent à visionner, chercher, collecter, choisir et monter ces vidéos amateurs, produisant des films dits de « found footage ». Cet article s'interroge sur le devenir-archive de ces vidéos lors de leur passage au cinéma. Il propose également d'analyser la manière dont des films documentaires récents cherchent à (re)produire un matériau dont les codes puisent dans ceux des vidéos diffusées sur Internet, ré-activant la circulation entre les deux médiums. Cette circulation nous permettra de redéfinir le statut d'archives de ces documents et de voir en quoi les espaces où ils sont rendus visibles leur confèrent des portées esthétiques et politiques variables.
"Regarder c'est co-produire", entretien avec Chloé Galibert-Laîné Conçu et réalisé par Ariane PA... more "Regarder c'est co-produire", entretien avec Chloé Galibert-Laîné
Conçu et réalisé par Ariane PAPILLON
Retranscription d'un entretien téléphonique entre Tunis et Mayence en février 2020
EDITORIAL par Jocelyn Maïxent :
Cette onzième livraison de Tête-à-tête pourrait, dans cette tâche ardue, nous servir de viatique. Car la notion d'angle mort a été pensée, travaillée ces dernières années à travers quantité de démarches philosophiques, plastiques, littéraires, cinémato-graphiques, dont nous tentons de donner ici au moins un aperçu. De part en part, ce numéro est traversé par des images de notre quotidien, de ce qu'on peut appeler, par facilité mais sans savoir vraiment ce que cela recouvre, « la réalité ». Images d'actualité évoquées par Chloé Galibert-Laîné et transfigurées, au sein de ses vidéo-essais, dans un jeu passionnant alternant le visible et l'invisible ; images de faits contemporains que l'on ne veut pas voir, pourtant évoqués dans les films de Pierre Trividic et Patrick Mario Bernard. Les démarches dont ces entretiens rendent compte se situent souvent dans les marges, faisant entrer dans le champ ce qui échappait à notre vision. Les deux cinéastes questionnent jusqu'aux angles morts de nos inconscients : dans un coin de l'image, n'est-ce pas l'arrière-boutique de l'autre en soi qui se manifeste ? Si, comme le remarque Chloé Galibert-Laîné, le cinéma est avant tout une attitude perceptive, cela veut dire qu'il revient au spectateur de débusquer les angles morts, d'y jeter une lumière crue… ou de les laisser dans l'ombre. Ainsi dialoguent ce que l'on ne veut pas montrer et ce que l'on ne veut pas voir. Mais comme souvent avec les angles morts, le danger, la menace, tout ce qui nous inspire l'effroi ou l'angoisse, à tout le moins le question-nement, rôde autour de l'image, est tapi dans l'ombre jusqu'à ce qu'un auteur ou un spectateur lui donne soudain corps. Prendrons-nous le risque de détourner le regard, de délaisser ce que l'on a en face pour porter nos yeux à côté ?
Mémoire de Master 2 - Etudes cinématographiques et audiovisuelles (ENS de Lyon) Dirigé par Elise... more Mémoire de Master 2 - Etudes cinématographiques et audiovisuelles (ENS de Lyon)
Dirigé par Elise Domenach et Vincent Geisser - soutenu en Septembre 2017
Ce mémoire associe analyses de films (documentaires et fictions) et entretiens semi-directifs, empruntant ainsi à la sociologie, et cherchant à se situer dans le domaine des sciences politiques, en considérant que les productions filmiques doivent être analysées comme œuvres esthétiques, mais aussi comme processus de production et de diffusion dans un temps et un espace donnés.
Mon travail se divise en deux chapitres. Le premier opère un retour sur le cinéma tunisien d’avant la révolution en montrant qu’au fil des films, les schémas dits « de résistance» ont cantonné la subversion à certains champs et par leur répétition, ont perdu de leur portée transgressive. Dans une approche critique, j’étudie comment un certain cinéma post-révolutionnaire s’est inscrit dans cet héritage tout en faisant de l’événement révolutionnaire un élément central des scénarios. J’interroge le rapport du cinéma à la censure et à l’autocensure. Ce chapitre est aussi l’occasion de proposer une perspective post-coloniale quant à l’analyse des films tunisiens, en particulier en posant la question d’une forme d’instrumentalisation des luttes féministes.
Dans un second chapitre, je propose une analyse détaillée de six films qui m’ont semblé rompre avec les traditions cinématographiques tunisiennes et amorcer un renouveau dans l’histoire du cinéma tunisien. Ces six films sont les suivants : Nhebbek Hédi de Mohamed Ben Attia (2015), El Gort d’Hamza Ouni (2012), Bidoun 2 de Jilani Saadi (2014), Le Challat de Tunis de Kaouther Ben Hania (2011), Babylon d’Alaeddine Slim, Youssef Chebbi et Ismaël (2012) et The Last of Us d’Alaeddine Slim (2016). J’étudie ces films à partir de la problématique du conflit qu’ils mettent en scène, par leurs histoires en tant que productions artistiques, et par ce qui se joue au sein des œuvres finies, entre pouvoirs et émancipations.
Mémoire de recherche de master 1, dirigé par Dork Zabunyan et Frédéric Abécassis (2016). A trave... more Mémoire de recherche de master 1, dirigé par Dork Zabunyan et Frédéric Abécassis (2016).
A travers six exemples (documentaires et fictions) de la première vague de films autour de la révolution (Démocratie, année zéro de Christophe Cotteret, Plus jamais peur de Mourad Ben Cheikh, Millefeuille de Nouri Bouzid, Printemps tunisien de Raja Amari, C’était mieux demain de Hinde Boujemaa et The Uprising de Peter Snowdon), j’analysai comment y surgissaient des figurations du concept de peuple. Ce mémoire se voulait pluridisciplinaire, cherchant à la fois à contribuer à la recherche en histoire très contemporaine de la Tunisie, mais également en puisant dans la philosophie politique, et bien sûr, les études visuelles. Trois parties proposaient trois modalités de figurations du peuple. « Apparitions », «Créations, constructions », et « Représentations ».
La première partie dégageait des films ce qui permet de figurer le peuple comme entité existante, en puissance, mais ayant besoin d’une médiation pour se rendre perceptible. J’analysai alors ce qui, dans les films, dévoile ce qui n’appartient pas à l’ordre symbolique, politique et esthétique du pouvoir, et que l’on peut alors désigner du nom de peuple.
La seconde partie proposait de concevoir un peuple en acte, inventé par sa nomination et sa figuration. J’y développais l’idée d’une performativité du terme de peuple et de ses répondants formels, figuratifs. J’examinai les processus constructifs du peuple que les films donnent à voir, dans leur versant positif (quelles images et quels sons forment l’idée de peuple) comme dans leur versant négatif (contre quoi l’idée de peuple se dessine-t-elle, et comment les films figurent-ils ce contrepoint).
Enfin, le dernier chapitre s’appuyait sur une lecture plus critique des films. A travers la redéfinition de la notion de « représentations », j’analysai les figures qui représentent ou incarnent le peuple, comme celles de l’avant-garde, du porte-parole, du héros ou du martyr. J’expliquai en quoi la notion de représentation renvoie aussi bien à un régime esthétique qu’à un régime politique. Ceci renvoie à ce qui fut nommé « transition démocratique » en Tunisie et dont certains des films se font l’écho. J’interrogeai alors la perte occasionnée par cet écart entre le peuple représenté et ce qui le représente.
M'écrire un message pour lire le mémoire dans intégralité.
Revue Turbulences n°1, 2024
Cet article propose une analyse de différentes pratiques de partage de la mise en scène entre doc... more Cet article propose une analyse de différentes pratiques de partage de la mise en scène entre documentaristes et personnages, à travers un corpus de films contemporains : films de found footage et pratiques appropriationnistes d’images disponibles sur internet, et films de délégation de la caméra. Ces films ont en commun de visibiliser des personnes — communautés ou populations dominées ou opprimées — et leurs luttes ; en cela, ces démarches semblent répondre à la nécessité de respecter leur droit de parole et de regard. Depuis les années 2000 et l’émergence des plateformes de partage de vidéo amateur, le cinéma documentaire s’est enrichi et inspiré de différentes démarches d’autoreprésentation. Nous interrogerons ce que devient l’intention de « laisser la parole (et la caméra) aux concerné·es », lorsqu’elle est confrontée à différentes praxis, et à la circulation des images ainsi produites dans les différents espaces que sont le Web, les salles de cinéma, les festivals, les lieux d’art.
La création collective au cinéma, 2024
Si le smartphone est devenu aujourd’hui la caméra « amateur » la plus utilisée, depuis la chute d... more Si le smartphone est devenu aujourd’hui la caméra « amateur » la plus utilisée, depuis la chute des ventes des appareils photo et caméras numériques en 20102, certain·e·s réalisateur·rice·s l’utilisent pour des tournages professionnels. Les développements qui suivront s’attacheront donc à explorer les enjeux de cet usage cinématographique de la caméra de smartphone, en montrant à la fois comment il s’inscrit dans le mouvement général de la « révolution numérique » et comment il peut fonctionner comme un pas de côté par rapport à celui-ci. Pourquoi est-ce justement ce qui distingue le smartphone d’une caméra professionnelle qui intéresse les cinéastes ? Nous verrons d’abord comment les cinéastes de fiction peuvent tirer profit de la non-association du smartphone à une caméra professionnelle, de sa mobilité et sa discrétion, à partir de l’étude du film Tangerine de Sean Baker (2015), dans lequel le cinéaste, comme Virgil Vernier avec Sapphire Crystal (2019), joue avec le grain particulier de l’image de smartphone, qui peut rappeler celui de la pellicule. Puis, nous montrerons comment la familiarité avec le smartphone est investie par le cinéma documentaire contemporain, à travers les exemples de Selfie d’Agostino Ferrente (2019) et Article 15 de Marie Reinert (2020). Nous verrons enfin comment le smartphone peut être l’outil d’une esthétique du bricolage et du fait-maison, en reprenant certains codes ou astuces des pratiques amateurs, avec Détour de Michel Gondry (2017) et Le Kiosque d’Alexandra Pianelli (2020).
Marges, 2022
Au mois de juin 2021, après une longue période d’enfermement do- mestique devant nos écrans, nous... more Au mois de juin 2021, après une longue période d’enfermement do- mestique devant nos écrans, nous nous sommes réuni·e·s1 pour six jours consacrés à un atelier de recherche et de création, aux enjeux à la fois théoriques et pratiques, autour du thème de l’Effondrement2. Ironiquement, ce projet de workshop, intitulé « S’approprier l’Effon- drement », avait été pensé par l’association Après les réseaux sociaux début 2019, bien avant que la pandémie de la Covid-19 ne révèle les failles de notre société mondialisée. La crise sanitaire a contraint à reporter le workshop d’un an, et nous sommes revenu·e·s à ce pro- jet en portant les traces de cette expérience – celles de l’isolement affectif et des restrictions biopolitiques, mais aussi des bricolages de solidarités en distanciel qu’elle a induits.
Images secondes, 2022
Œil pour œil est un essai vidéo de vingt-cinq minutes proposant une réflexion sur l’utilisation c... more Œil pour œil est un essai vidéo de vingt-cinq minutes proposant une réflexion sur l’utilisation cinématographique d’images de vidéo-surveillance, en particulier lorsqu’elles rencontrent, au montage, des images qui renvoient à ce que je qualifie de « régime amateur ». L’essai interroge les manières dont le cinéma permet de penser ces deux types d’images et met en question l’idée selon laquelle leur mise en relation serait forcément de l’ordre de l’opposition.
Ariane Papillon, « Œil pour œil », Images secondes [En ligne], 03 | 2022, mis en ligne le 16 février 2022, URL : http://imagessecondes.fr/index.php/2022/02/16/papillon/
L'essai vidéo est visible en ligne sur le site de la revue.
Revue Proteus n°17, 2021
La production de films, documentaires essentiellement, s'est récemment enrichie de types d'images... more La production de films, documentaires essentiellement, s'est récemment enrichie de types d'images destinés à la toile d'Internet plutôt qu'à la toile de l'écran de cinéma. Les vidéos amateur à caractère documentaire, notamment, représentent un volume d'archive qui est menacé de suppression ou de disparition. Aussi, des cinéastes s'attellent à visionner, chercher, collecter, choisir et monter ces vidéos amateurs, produisant des films dits de « found footage ». Cet article s'interroge sur le devenir-archive de ces vidéos lors de leur passage au cinéma. Il propose également d'analyser la manière dont des films documentaires récents cherchent à (re)produire un matériau dont les codes puisent dans ceux des vidéos diffusées sur Internet, ré-activant la circulation entre les deux médiums. Cette circulation nous permettra de redéfinir le statut d'archives de ces documents et de voir en quoi les espaces où ils sont rendus visibles leur confèrent des portées esthétiques et politiques variables.