Hugo Montembeault | University of Montreal (original) (raw)

Papers by Hugo Montembeault

En portant un regard rapide sur les jeux vidéo, on remarque sans trop se questionner leur potenti... more En portant un regard rapide sur les jeux vidéo, on remarque sans trop se questionner leur potentiel subjectivisant et immersif. D'une oeuvre vidéoludique à l'autre, les concepteurs développent des expériences vidéoludiques opérant chacune un travail de médiation audiovisuelle singulier. La suivante analyse du jeu Condemned : Criminal Origins (Sega, 2005) sur XBOX 360, tentera de cerner ce travail de médiation dans le jeu d'horreur à la première personne. Il s'agira de comprendre comment la médiation vidéoludique de Condemned articule sa matrice audiovisuelle afin d'élaborer divers dispositifs de subjectivisation. Ce faisant, on se demandera comment ces dispositifs se représentent-ils à travers l'énonciation vidéoludique, afin de fusionner le joueur avec son avatar, et par extension avec l'expérience vidéoludique globale. L'analyse se mobilisera à illustrer que ces dispositifs, même s'ils exposent l'opacité du travail de la médiation vidéoludique, servent paradoxalement à rendre l'expérience plus transparente et plus immédiate.

Puisque la contestation de la psychanalyse fait encore naître intérêts et débats dans les milieux... more Puisque la contestation de la psychanalyse fait encore naître intérêts et débats dans les milieux intellectuels, entre autres avec l'oeuvre récente parue en 2010 de l'auteur et philosophe Michel Onfray, titrée Le crépuscule d'une idole : L'affabulation freudienne, n'y a-t-il pas là la preuve d'une certaine vérité persistante et choquante, pouvant encore, après plus d'un siècle d'argumentation, apporter un certain éclairage sur l'individu? La remise en question de la transposition des modèles théoriques [psychanalytiques], étudiés dans des contextes précis, vers d'autres phénomènes codifiés, par exemple le cinéma, reste alors toujours à l'avant-plan. Cela n'empêche en aucun cas d'enrichir la compréhension d'une problématique sociale ou individuelle. L'entreprise de ce texte limitera alors son étude à la proposition suivante : la projection cinématographique en salle de film de fiction comme partenaire d'un spectateur recherchant inconsciemment satisfaction à entretenir avec le film un dialogue cathartique sadomasochiste. Si on accepte l'hypothèse de ce partenariat pervers (surtout lorsqu'on réfléchie à l'essor popularisé de la violence sur nos écrans), il est alors question, premièrement, de comprendre, via les pensés conjuguées de Christian Metz et Jean-Louis Baudry, d'où se partenariat tire-t-il ses racines et comment ouvre-t-il vers une possible interaction sadomasochiste. Deuxièmement, il est question de poser un regard sur la dernière création de Martin Scorsese Shutter Island (2010), à la lumière de ce que nous apprend Freud et Julia Kristeva sur la psychanalyse, pour mieux cerner la problématique abordée par ce texte, c'est-àdire le rapport de permutation introjectif et projectif sadomasochiste qui se créée entre spectateur et écran (film). Le signifiant imaginaire : fétiche par excellence Impossible de nier la dynamique énergétique qui circule de l'écran au spectateur et inversement du spectateur à l'écran. Cet échange « en puissance » des rapports confus entre actif et passif, instaure une sorte de partenariat, de coopération ou même d'unification inconsciente entre ces deux instances. Il s'agit donc, premièrement, d'exposer les procédés techniques cinématographiques déclenchant des processus identificatoires fantasmatiques chez le spectateur lui permettant de vivre des complexes affectifs par projection ou introjection. D'abord, pour C. Metz l'individu entre en rapport avec le monde par le biais de l'imaginaire. Étant donné que cet imaginaire structure le psychisme et fonctionne sur le mode de l'absence/présence, le cinéma pour Metz ne fait que reproduire ce rapport au monde grâce au signifiant imaginaire, c'est-à-dire l'image, elle-même illustrant, dans le présent de la projection, des éléments dont le référent est absent physiquement, référent duquel il ne reste que la trace d'ombre sur la pellicule : « […] le cinéma nous engage dans l'imaginaire : il fait lever en masse la perception, mais pour la basculer aussitôt dans sa propre absence, qui est néanmoins le seul signifiant présent » (Metz, 2002, p.65). Cet état paradoxal de présence et d'absence est essentiel pour Metz en ce qui a trait à la compréhension du film de fiction, puisqu'il est primordial que le spectateur « perçoive l'objet photographié comme absent, sa photographie comme présente, et la présence de cette absence comme signifiante » (Metz, 2002, p.80) pour accepter de poursuivre ses désirs, ses fantasmes et d'entrer en relation avec le monde par le biais de son imaginaire stimulé par le film. Ensuite, c'est à travers l'identification imaginaire du spectateur à lui-même ainsi qu'à la caméra que se joue pour Metz une composante majeure de la compréhension du film de fiction. Ce dédoublement identificatoire du spectateur au cinéma qui s'apparente à une « série d'effet miroir en chaîne », c'est Metz qui le souligne en passant par le stade du miroir, conceptualisé par Lacan, pour repérer deux régimes d'identifications qui persistent au cinéma : Le moi de l'enfant se forme donc par identification à son semblable, et ceci en deux sens à la fois, métonymique et métaphorique : l'autre être humain qui est dans la glace, le reflet propre qui est le corps et qui ne l'est pas, qui lui est semblable. L'enfant s'identifie à lui-même comme objet» (Metz, 2002, p.65) […] « Le spectateur, en somme, s'identifie à lui-même, à lui-même comme pur acte de perception (comme éveil, comme alerte) : comme condition de possibilités du perçu et donc comme à une sorte de sujet transcendantal antérieur à tout il y a (Metz, 2002, p.69). Par ailleurs, un deuxième régime est illustré par Metz, celui de l'identification à la caméra, aux regards et aux personnages; sorte de suite logique à l'identification primaire, ultérieure au stade du miroir. Une fois ce stade expérimenté, le spectateur « est donc capable de constituer un monde d'objets sans avoir à s'y reconnaître d'abord lui-même » (Metz, 2002, p.66) « […] le spectateur ne peut pas faire autrement que de s'identifier aussi à la caméra, qui a regardé avant lui ce qu'il regard à présent […] » (Metz, 2002, p.70). En ce sens, chez Metz, c'est le spectateur qui génère le film par son désir d'imaginaire, et c'est en lui que ce film prend sens : « Le déclenchant, je suis l'appareil de projection; le recevant, je suis l'écran [et l'appareil d'introjection]; dans ces deux figures à la fois, je suis la caméra, dardée et pourtant enregistreuse » (Metz, 2002, p.72).

En portant un regard rapide sur les jeux vidéo, on remarque sans trop se questionner leur potenti... more En portant un regard rapide sur les jeux vidéo, on remarque sans trop se questionner leur potentiel subjectivisant et immersif. D'une oeuvre vidéoludique à l'autre, les concepteurs développent des expériences vidéoludiques opérant chacune un travail de médiation audiovisuelle singulier. La suivante analyse du jeu Condemned : Criminal Origins (Sega, 2005) sur XBOX 360, tentera de cerner ce travail de médiation dans le jeu d'horreur à la première personne. Il s'agira de comprendre comment la médiation vidéoludique de Condemned articule sa matrice audiovisuelle afin d'élaborer divers dispositifs de subjectivisation. Ce faisant, on se demandera comment ces dispositifs se représentent-ils à travers l'énonciation vidéoludique, afin de fusionner le joueur avec son avatar, et par extension avec l'expérience vidéoludique globale. L'analyse se mobilisera à illustrer que ces dispositifs, même s'ils exposent l'opacité du travail de la médiation vidéoludique, servent paradoxalement à rendre l'expérience plus transparente et plus immédiate.

Puisque la contestation de la psychanalyse fait encore naître intérêts et débats dans les milieux... more Puisque la contestation de la psychanalyse fait encore naître intérêts et débats dans les milieux intellectuels, entre autres avec l'oeuvre récente parue en 2010 de l'auteur et philosophe Michel Onfray, titrée Le crépuscule d'une idole : L'affabulation freudienne, n'y a-t-il pas là la preuve d'une certaine vérité persistante et choquante, pouvant encore, après plus d'un siècle d'argumentation, apporter un certain éclairage sur l'individu? La remise en question de la transposition des modèles théoriques [psychanalytiques], étudiés dans des contextes précis, vers d'autres phénomènes codifiés, par exemple le cinéma, reste alors toujours à l'avant-plan. Cela n'empêche en aucun cas d'enrichir la compréhension d'une problématique sociale ou individuelle. L'entreprise de ce texte limitera alors son étude à la proposition suivante : la projection cinématographique en salle de film de fiction comme partenaire d'un spectateur recherchant inconsciemment satisfaction à entretenir avec le film un dialogue cathartique sadomasochiste. Si on accepte l'hypothèse de ce partenariat pervers (surtout lorsqu'on réfléchie à l'essor popularisé de la violence sur nos écrans), il est alors question, premièrement, de comprendre, via les pensés conjuguées de Christian Metz et Jean-Louis Baudry, d'où se partenariat tire-t-il ses racines et comment ouvre-t-il vers une possible interaction sadomasochiste. Deuxièmement, il est question de poser un regard sur la dernière création de Martin Scorsese Shutter Island (2010), à la lumière de ce que nous apprend Freud et Julia Kristeva sur la psychanalyse, pour mieux cerner la problématique abordée par ce texte, c'est-àdire le rapport de permutation introjectif et projectif sadomasochiste qui se créée entre spectateur et écran (film). Le signifiant imaginaire : fétiche par excellence Impossible de nier la dynamique énergétique qui circule de l'écran au spectateur et inversement du spectateur à l'écran. Cet échange « en puissance » des rapports confus entre actif et passif, instaure une sorte de partenariat, de coopération ou même d'unification inconsciente entre ces deux instances. Il s'agit donc, premièrement, d'exposer les procédés techniques cinématographiques déclenchant des processus identificatoires fantasmatiques chez le spectateur lui permettant de vivre des complexes affectifs par projection ou introjection. D'abord, pour C. Metz l'individu entre en rapport avec le monde par le biais de l'imaginaire. Étant donné que cet imaginaire structure le psychisme et fonctionne sur le mode de l'absence/présence, le cinéma pour Metz ne fait que reproduire ce rapport au monde grâce au signifiant imaginaire, c'est-à-dire l'image, elle-même illustrant, dans le présent de la projection, des éléments dont le référent est absent physiquement, référent duquel il ne reste que la trace d'ombre sur la pellicule : « […] le cinéma nous engage dans l'imaginaire : il fait lever en masse la perception, mais pour la basculer aussitôt dans sa propre absence, qui est néanmoins le seul signifiant présent » (Metz, 2002, p.65). Cet état paradoxal de présence et d'absence est essentiel pour Metz en ce qui a trait à la compréhension du film de fiction, puisqu'il est primordial que le spectateur « perçoive l'objet photographié comme absent, sa photographie comme présente, et la présence de cette absence comme signifiante » (Metz, 2002, p.80) pour accepter de poursuivre ses désirs, ses fantasmes et d'entrer en relation avec le monde par le biais de son imaginaire stimulé par le film. Ensuite, c'est à travers l'identification imaginaire du spectateur à lui-même ainsi qu'à la caméra que se joue pour Metz une composante majeure de la compréhension du film de fiction. Ce dédoublement identificatoire du spectateur au cinéma qui s'apparente à une « série d'effet miroir en chaîne », c'est Metz qui le souligne en passant par le stade du miroir, conceptualisé par Lacan, pour repérer deux régimes d'identifications qui persistent au cinéma : Le moi de l'enfant se forme donc par identification à son semblable, et ceci en deux sens à la fois, métonymique et métaphorique : l'autre être humain qui est dans la glace, le reflet propre qui est le corps et qui ne l'est pas, qui lui est semblable. L'enfant s'identifie à lui-même comme objet» (Metz, 2002, p.65) […] « Le spectateur, en somme, s'identifie à lui-même, à lui-même comme pur acte de perception (comme éveil, comme alerte) : comme condition de possibilités du perçu et donc comme à une sorte de sujet transcendantal antérieur à tout il y a (Metz, 2002, p.69). Par ailleurs, un deuxième régime est illustré par Metz, celui de l'identification à la caméra, aux regards et aux personnages; sorte de suite logique à l'identification primaire, ultérieure au stade du miroir. Une fois ce stade expérimenté, le spectateur « est donc capable de constituer un monde d'objets sans avoir à s'y reconnaître d'abord lui-même » (Metz, 2002, p.66) « […] le spectateur ne peut pas faire autrement que de s'identifier aussi à la caméra, qui a regardé avant lui ce qu'il regard à présent […] » (Metz, 2002, p.70). En ce sens, chez Metz, c'est le spectateur qui génère le film par son désir d'imaginaire, et c'est en lui que ce film prend sens : « Le déclenchant, je suis l'appareil de projection; le recevant, je suis l'écran [et l'appareil d'introjection]; dans ces deux figures à la fois, je suis la caméra, dardée et pourtant enregistreuse » (Metz, 2002, p.72).