Teme �n pictura unor artisti evrei din Europa Modern� (p�n� la miscarea de avangard�) (original) (raw)

Teme �n pictura unor arti�ti evrei din Europa Modern� (p�n� la mi�carea de avangard�)

(Themes in the art of jewish painters in Modern Europe– before the Avant-Garde movement)

Ileana-Rodica Dinculescu

Chestiunea definirii unei arte evreiesti şi a ceea ce �nseamnă un artist evreu merită o dezbatere mai amplă mai ales atunci c�nd este vorba de un domeniu specific precum pictura.

Convenind să ne referim la o perioadă istorică care �ncepe cu emanciparea comunităţilor evreieşti din Europa (proces care evoluează dinspre vest către est), este imposibil să nu observăm că acum, chestiunea cristalizării unei identităţi evreieşti aflate �n derivă, şi care tulbură spiritele multor intelectuali ai vremii, să nu-şi pună amprenta asupra operei artistice pictorilor de origine evreiască �n epoca modernă. Şi �ntelegem să definim aici epoca modernă ca epocă in care religia şi-a pierdut statutul de adevăr de la sine �nţeles, pun�nd astfel �n chestiune identitatea desprinsă de contextul ei religios.

Odata cu Emanciparea şi �n special cu secolul al XIX-lea –corespunz�nd celei de-a doua etape a Emancipării din seria celor trei identificate de Benzion Dinur[1] – pictura capata un rol important in creatia artistică evreiască, spiritul laicizant fac�nd să cadă vechiul interdict biblic al reprezentării imaginii. Prin intermediul artei, identitatea evreiască aflată �n conflict cu ea insăşi, dar şi cu lumea din exterior, �şi manifestă neliniştea şi căutarea.

P�nă nu de mult fiu al ghettoului, individului de origine evreiască i se dau asigurări că de acum �nainte el este cetăţean, mai mult dec�t evreu. Teoretic, este vorba de o noua ierarhie �n definirea identităţii. Practic, faptul de a fi evreu a rămas şi ulterior cel care �n opinia maselor consemna indivizilor ”adevărata” identitate. Şi spunem ”adevărată” pentru că adesea, at�t pentru un evreu, oric�t de emancipat, c�t şi pentru un non-evreu, a persistat sentimentul originilor, al rădăcinilor, dincolo de asumarea evidentă a valorilor societăţii �nconjurătoare. Dacă pentru non-evrei aceasta a alimentat adesea reacţii anti-semite, pentru evrei aceasta a dus la nenumarate cazuri de sf�şieri lăuntrice, de depărtări voluntare de origini, dar şi de re�ntoarcere la ele ca la o sursă de unde işi puteau extrage adevărata energie.

�n lucrarea de faţă vom �ncerca să stabilim reperele unei arte evreieşti ca oglindă a avatarurilor identităţii şi ale destinului evreiesc �n epoca modernă. Nu ne vom opri asupra mişcării de avangardă care prin amploarea sa şi prin atracţia exercitată asupra multor artişti evrei merită un capitol separat.

�n 1878, Isaac Strauss (1806–1888), un francez bogat, compo-zitor adoptat la curtea lui Napoleon al III-lea, a expus 82 de obiecte rituale evreieşti la Expoziţia Universală de la Paris.

Acţiunea sa a constituit punctul de plecare pentru alcătuirea mai t�rziu, a unei colecţii mult mai vaste de obiecte evreieşti, la Muzeul Cluny din capitala Franţei.

Faptul merită menţionat din două motive. �nt�i, pentru că expoziţia a constituit o mărturie asupra ceea ce �nsemna viaţa evreiască din centrul şi vestul Europei �ncep�nd cu Revoluţia Franceză. �n al doilea r�nd, expoziţia oferea dovada unei stări de spirit care anima evreimea europeană �ncep�nd cu zorii epocii moderne.

Expoziţia lui Strauss, şi anume �ncercarea de punere laolaltă a unor obiecte care �i animaseră anii fragezi �n s�nul unei familii rabinice din Strasbourg, putea fi interpretată ca o re�ntoarcere la v�rsta de aur a copilăriei, adică o rememorare a imaginilor timpului fericit pe care un adult le opune unei lumi lipsite de culoare.

Dar acelaşi fapt poate fi interpretat şi ca nostalgia unei �ntregi comunităţi aflate la răsp�ntie, �ntreb�ndu-se ce poate face cu iudaitatea sa �ntr-o lume complexă, �n care nucleul religios nu mai constituia singurul factor de identificare, �n cazul evreului şi singurul care �i menţinuse calitatea de ”străin”. Nelinişte amplificată şi de dinamica epocii moderne care prin mobilitatea ei, prin permanenta mişcare a persoanelor, a ideilor �nsemna ”mişcare plus incertitudine”. [2]

Max Dimont spunea ca tocmai �n modificarea relaţiilor dintre om şi Dumnezeu, ”se desfăşoară actul modern al dramei evreieşti, �n deplina ei grandoare şi �n totala ei tragedie”. [3]

A-ţi afirma iudaitatea este o �ntreprindere plasată �ntre doi poli, cum adesea s-a remarcat.

�ntr-unul din cazuri evreul se defineşte �n raport cu iudeofobia din jur – un fel de punere �n practică a sintagmei sunt, �ntruc�t sunt privit de altul. �n acest caz individul nu ştie prea multe despre trecutul său, dar simplul fapt de a fi dispreţuit �l particularizează.

La cealaltă extremă, evreul sectar, foarte savant, respect�nd p�nă �n cele mai mici amănunte poruncile Torei.

�ntre cei doi poli, opţiunile sunt largi. Calea propusă de Mendelssohn ”fii evreu acasă şi cetăţean al acelei ţări pe stradă” reprezenta, �ntr-adevăr, o ieşire din impas pentru evreimea acelor timpuri, o soluţie care nu a fost �ntotdeauna uşor de pus �n practică. A găsi echilibrul just �ntre conformism p�nă la pierderea identităţii şi afirmarea fără rezerve a �nsăşi acestei identităţi, iată dilema! Din această perspectivă se pune problema opţiunii artistului pentru reprezentarea lumii tradiţionale, ca semn al unei nelinişti lăuntrice.

Aflat �n modernitate individul nu poate �ntoarce spatele la ceea ce �nseamnă trecut. Cum remarca Theodor Adorno, modernitatea nu respinge obiectele tradiţiei, ci noţiunea de tradiţie ca autoritate apăsătoare. Iar teoriile actuale despre modernizare, tind să contrabalanseze constructele teoretice propuse de g�nditori precum Karl Marx, care au arătat că direcţia �nspre care se �ndreaptă o societate, atrage dupa sine schimbari majore �n modul de construire a noţiunilor de societate �nsăşi şi de cultură. Individul este astfel detaşat de trecutul sau pentru a-l face agentul unei lumi mai bune. Acceptarea fără rezerve a schimbării, nu �mpiedică �nsă rezistenţa reminiscenţelor trecutului.

�n faţa schimbărilor si suferinţelor lumii, intelectualul evreu emancipat a reactualizat trecutul pentru a-l raporta la prezent. Aceasta nu �nseamnă că el s-a supus integral acestui trecut. Este ceea ce vom remarca adesea in operele unor pictori evrei care privesc la lumea apusă cu o nostalgie pe care ţi-o conferă distanţa imposibil de depăşit faţă de această lume. Problema care se pune pentru �ntreaga lume evreiasca este dacă lumea strămoşilor, a obiceiurilor străvechi este sursă de inspiratie sau izvor de vitalitate, şi nu mijloc de suprimare a libertăţii individuale.

Raporul dintre libertatea eului individual şi comunitatea de provenienţă a fost definitoriu pentru construirea identităţii a numeroşi intelectuali evrei ai vremii. De la �ncrederea �n asimilaţionism specifică liberalismului sau �ncrederea �n cosmoplitism sau internationalism p�nă la deziluzia care conduce la intoarcerea la rădăcini prin cultură, sau la renastere naţională prin acţiune politică, iată c�teva tendinţe specifice acelui timp.

�ntre afirmarea originii, imposibil de �nlătuat, care subzistă �n fiecare individ, lucru afirmat de un adept al sionismului cultural ca Berthold Feiwel[4], şi p�nă la o adevarată negare a originilor care a dus la apariţia faimosului termen de ”judischer selbsta�” al cărui exponent remarcabil a fost Otto Weininger, sau dorinţa de a fi ”al nimănui, şi de nicăieri, ci doar fiul operei sale,”[5] ca �n cazul lui Freud, iată c�teva din strategiile individuale pentru a rezolva dilemele identitare.

Expoziţia lui Strauss mentionată mai sus, ca multe altele ulterioare, care transplanta lumea sacră reprezentată prin obiecte rituale �n lumea profanului, nu era numai o căutare a v�rstei securizante a copilăriei ci şi o căutare a v�rstei unei comunităţi �n care ataşamentul faţă de valorile tradiţionale fusese ameninţat numai de factori exteriori. Ameninţarea externă nu făcuse dec�t să �ntărească comunitatea asupra căreia acţionase. Mult mai periculoasă era disoluţia care apăruse �n �nsuşi s�nul comunităţii.

Emmanuel Levinas va face mai tarziu o afirmaţie pertinentă, despre situaţia evreilor din Occident, dar sugestivă pentru situaţia evreului din totdeauna: ”A te interoga asupra identităţii evreieşti �nseamnă să o fi pierdut deja. Dar �nseamnă că �ncă mai ţii la ea, altminteri ai evita �ntrebările asupra ei. �ntre acest ceva şi acest �ncă, se conturează limita �ntinsă precum o s�rmă ţeapănă pe care iudaismul evreilor occidentali se aventurează si se expune.”[6] Acestei provocări trebuia să-i facă faţă evreii acelor vremuri, şi i-au făcut, �n moduri specifice, �n funcţie de ţara de provenienţă, de �mpărţirea lor �ntr-o masă rurală sau o elită urbană, etc.

O viziune unidirecţională nu este conformă adevărului.

Nu se poate lua ca unic reper imaginea aproape mitizată a evreului german, bogat, care renunţă la tradiţiile sale, aşa cum imaginea evreului galiţian, hasid, nu poate fi dec�t o piesă �n puzzle-ul din care se constituie tabloul comunităţii evreieşti �n epoca modernă.

Acest excurs este necesar pentru a clarifica condiţiile �n care emerge arta unor artişti evrei ai epocii moderne, o artă care lasă să transpară adesea sentimente de ataşament pentru comunitatea din care aceştia făceau parte şi nostalgie după o lume apusă.

Una din tendinţele artiştilor evrei �n epoca modernizării este aceea de a recrea �n tablouri, spaţiul copilăriei, al tradiţiei, al căminului, care ofereau sentimentul stabilităţii, al regăsirii rădăcinilor.

O tentaţie asemănătoare de reintoarcere spre trecut apare in viaţa oricărui adult care simte nevoia imperioasă – explicată de psihanaliză – de a stabili c�teva puncte de contact cu trecutul tocmai pentrua depăsi tristeţea care insoţeste trecerea timpului.

Temele evreieşti ale unor pictori din secolul XIX p�nă �n secolul XX vin �n �nt�mpinarea unor asemenea teorii cu o notă specială: individul, adultul, poate fi echivalat cu o �ntreagă comunitate: cea evreiască, �ncep�nd cu veacul al XIX-lea.�

Nostalgia este construită ca o dorinţă de a atinge şi a simţi umbrele trecutului – trecut care nu este g�ndit �n datele sale reale, ci �n termenii unei utopii. O utopie care reflectă o imagine autentică şi pură, diferită de imaginea deconcertantă a prezentului. O utopie nu pentru că ea ar oferi ”cea mai bună dintre lumile posibile”, ci pentru că pur şi simplu propune o alternativă aceluiaşi prezent.

Reintoarcerea la locurile dragi, a fost g�ndită adesea ca un remediu pentru a atenua sentimentul instrăinării si al nostalgiei.

Locul �n care s-au �ntors adesea pictorii evrei care şi-au trăit viaţa �n cele mai diverse colţuri ale Europei, a fost un loc imaginar, pentru că anumite trăsături ale acestui topos tind să se disperseze �n favoarea altora, �nnobilat de un spirit invizibil dar totuşi prezent.

�nainte de a trece la cazuri concrete de pictori evrei din epoca modernă, p�nă la apariţia mişcării de avangardă – se poate vorbi mai cur�nd de o artă evreiască privită din punct de vedere al subiectelor tratate şi nu din cel al modalităţilor de expresie plastică – trebuie să ne oprim puţin asupra statutului artei, �n viziunea evreilor, din această epocă.

De acum �nainte arta va avea o anume prioritate �n ierarhia valorilor evreieşti.

Arta este un instrument prin care se pot �ntări legăturile cu trecutul.

Interdictul biblic asupra imaginii va subzista nu at�t ca scop �n sine, ci ca finalitate pur estetică, lipsită de conotaţie religioasă.

�n zorii secolului XX un alt scop va anima adesea arta, scop bine cristalizat şi formulat de Martin Buber la al V lea Congres Sionist (1901) – arta ca element esenţial pentru a remodela sufletul naţional. Este perioada in care viata evreilor trece printr-o schimbare radicală, marcată de izbucnirile de antisemitism din Occident si de pogromurile care incep�nd cu 1881 au măturat Europa de Est, căminul a aproape 75% din populatia evreiască. Idealurile Luminilor care puseseră accent pe toleranţă şi libertate individuală se prăbuşeau. Acest lucru nu putea să nu producă o concepţie militantă asupra artei. Buber considera că arta şi preocuparea pentru estetică fuseseră neglijate �n trecut şi numai lăs�ndu-le să se dezvolte, aşez�ndu-le la temelia vieţii evreieşti, se putea produce o renaştere evreiască.

Arta este concepută ca un atribut de bază al unui popor modern. Deja �n 1888, Boris Schatz, viitorul fondator al Institutului de Artă Bezalel, a glorificat calităţile spirituale ale artei, capacitatea ei de a �nnobila spiritul omenesc şi de a descoperi �nalte valori morale.

Căutare a originilor, instrument de retrezire a conştiinţei naţionale, de remodelare spirituală �n zorii sionismului, iată bornele care trasează dezvoltarea unei arte cu subiecte inspirate din viaţa evreiască.

Pictura pe teme evreieşti joacă rolul at�t de mijlocitor �n �ntoarcerea �n toposul pierdut, c�t şi de suvenir. Creat nu contează c�nd, tabloul care �nfăţişează eternele scene domestice sau din sinagogă, reprezintă obiectul identificat cu acel topos, p�nă la urmă atemporal, obiect a cărui origine se pierde şi ea �n vremuri nedefinite, chiar dacă data lui de naştere se plasează undeva �n secolul XIX sau �n secolul XX.

Expresia inocentă a vieţii evreieşti nu a fost lipsită de pericole �n epoca modernă.

Prima generaţie de artişti evrei din timpul Emancipării, era at�t de cuprinsă de speranţa reconcilierii, �nc�t expresia vieţii autentic evreieşti cedează �n favoarea unor teme cu caracter mai mult ”ideologic”.

Abraham Abramson (1754-1811) �n a sa medalie ”Eliberarea evreilor din Westfalia”[7] (1808) care reprezenta pe avers iudaismul �ngenunchind �n faţa Altarului Reconcilierii iar pe revers doi heruvimi, iudaismul şi creştinismul, �mbrăţiş�ndu-se, este un caz ilustrator.

Se simţea o anumită �ncordare �n modul de a face faţă noului mediu social. Existau adesea artişti evrei precum şi din cei convertiţi care doreau să facă uitată lumea ghettoului.

�n timpul primei jumătăţi a secolului XIX nici un artist de origine evreiască nu a arătat vreo �nclinaţie deosebită pentru subiectele inspirate din viaţa comunităţii. Dar cum �ncrederea �n curentul asimilaţionist sau integraţionist s-a mai atenuat, �n cea de-a doua jumătate a secolului XIX, au apărut pe firmament artişti care au abordat teme inspirate din viaţa evreiască. Atunci cand te afli chiar la graniţele ei se produce un fenomen de recunoaştere a propriei culturi. Aşa cum remarca Richard Jenkins: ”Recunoaşterea culturii şi a comunitătii se datorează conştiinţei că lucrurile se petrec diferit acolo şi sentimentului de ameninţare la adresa modului �n care se petrec lucrurile aici.”[8]

Primii au fost Simeon Solomon (1840–1905) �n Anglia şi Moritz Oppenheim (1800–1882) �n Germania.

Solomon face prima �ncercare de a reda obiceiuri şi ceremonii �n afara unui cadru religios şi pentru o destinaţie laică.

Cărţile religioase evreieşti reprezentaseră anterior asemenea scene, �nsă ele erau destinate unui public exclusiv evreiesc. Colecţia lui Solomon era prima colecţie de imagini destinată unui public at�t evreu c�t şi ne-evreu.

La Solomon se simte tensiunea dintre o lume apusă, cea a evreilor pioşi, cu respect nesf�rşit pentru Lege şi cea pe cale să se nască, o lume care vrea să-şi uite originile.

Reprezent�nd �nsă această lume apusă, chiar dacă �mbătr�nită, prăfuită – aşa cum o vede el – Solomon se �ntoarce la rădăcinile sale. Sau poate că Solomon era �n căutarea unui iudaism nestrivit de litera Legii. Poate că sentimentul lui �n faţa bătr�nilor pioşi, mult prea pioşi �n opinia sa, este acela pe care �l intuieşte Daniel Sibony: ”Integriştii flutură Cartea (Biblia – n.n.) ca pe un act de proprietate a Fiinţei, a Literei sau a Păm�ntului pe care Cartea le evocă. Altfel spus, ei sfăr�mă simbolul, reduc�ndu-l la real. (�ntr-un mod mai general, ”religioşii” nu sunt �n simbolic, sunt �n religie care poate avea doar efecte simbolice )”.[9]

Moritz Oppenheim, �n contrast cu alţi artişti de origine evreiască din secolul XIX, nu numai că a rămas un adevărat evreu dar s-a şi simţit implicat �n soarta comunităţii sale, menţin�nd legătura cu unele din cele mai proeminente figuri evreieşti ale timpului, printre care Adolphe Cr�mieux.

�ncercarea sa de a aborda teme evreieşti dovedeşte grija lui de a transmite că tradiţia şi patriotismul, loialitatea faţă de familie şi casă şi cea faţă de ţară se pot �mbina.

Acest lucru este exemplificat de unul dintre cele mai cunoscute tablouri ale sale: ”�ntoarcerea unui voluntar german”. Şi nu este de mirare că �ntr-un alt tablou al său Oppenheim �i va aduce un omagiu tacit lui Mendelssohn – reprezentat acolo ca filozof evreu care face faţă cu succes unei discuţii cu teologul elveţian lutheran Johann Caspar Lavater. Iudaismul şi creştinismul sunt astfel puse pe poziţii egale.

Dacă la Solomon tradiţia pare a fi apanajul exclusiv al celor �n v�rstă, la Oppenheim, copiii sunt viitorii purtători ai tradiţiei. Privirile lor sunt mereu aţintite către cei mai bătr�ni ca pentru a căuta �ndrumare, aşa cum se poate observa �n ”Ajunul Sabathului”.[10]

Peste treizeci de ani, Samuel Hirszenberg (1865–1908), pictor evreu născut la Lodz, repict�nd o scenă de familie �n timpul Sabathului, nu mai exprimă acelaşi ataşament la un ideal comun, la păstrarea tradiţiei.

Cazul lui Hirszenberg merită menţionat �ntruc�t el ilustrează o anume dezamăgire şi pierdere a speranţei �n faţa aşteptărilor ne�mplinite, şi mai cu seamă o compasiune pentru soarta evreimii din estul Europei.

�n tabloul lui Hirszenberg nu mai există acea comunicare dintre fiinţe aşa cum apare la Oppenheim. Se resimte aici un joc al apropierii dar �n acelaşi timp şi al distanţării, un joc provocat de dorinţa de a-ţi defini raporturile cu mediul �n care trăieşti, �n care te simţi cuprins şi �n acelaşi timp exclus tocmai pentru că nu mai poţi participa la armonia locului.

Există �n tabloul lui Hirszenberg două personaje: un t�năr şi un bătr�n, ale căror priviri vin una �n �nt�mpinarea celeilalte, dar care par să contemple neantul� Iată, �n alt timp, acelaşi joc al apropierii şi depărtării pe care �l evocă Cartea: Israel – cel care se luptă cu �ngerul Domnului, dar care �i răm�ne fidel �n acelaşi timp, cel care se depărtează, dar care revine ne�ncetat.

Pentru evreimea emancipată sau aflată pe calea emancipării, picturile unui artist ca Oppenheim constituiau un mijloc prin care ea se putea identifica pasiv cu trecutul ei, care �i permitea să se simtă m�ndră de trecutul ei.

Ulterior, un alt artist, Isidor Kaufman (1853–1921), se va �ntoarce ca şi Oppenheim la experienţa religioasă ca sursă de inspiraţie.

Kaufman, născut la Arad şi emigrat �n 1875 la Viena, a călătorit timp �ndelungat prin ştetel–urile din Ungaria, Moravia, Slovacia, Galiţia, Rusia, Polonia, �n �ncercarea de a recompune scene din viaţa evreilor mai puţin afectaţi de procesul modernizării.

Operele lui Kaufman erau destinate unei clientele burgheze din Viena care �n ciuda tendinţei sale de a se distanţa de evreii est-europeni (Ostjuden), păstra totuşi o vagă dorinţă de a-şi privi trecutul, trecut pe care aceşti evrei din est �l �ncarnau.

Spre deosebire de Oppenheim, Kaufman a �ncercat mai puţin să reprezinte sărbători evreieşti, c�t să reveleze spiritul tăcut dar stăruitor care anima viaţa de zi cu zi a evreimii est-europene.

Ceea ce �ncearcă Kaufman să facă �n tablourile sale este să descifreze lumea interioară a evreilor pioşi şi din acest motiv este foarte atent la gesturile şi emoţiile lor, tocmai pentru a surprinde dialogul personajelor sale cu ”Dumnezeul ascuns” al lui Isaia.

Personajele sale se �nchid către exterior, tocmai pentru a se deschide �n faţa prezenţei divine, �ntr-o devoţiune tăcută.

Atitudinea lor pare să confirme ceea ce Buber spunea mai t�rziu: ”Faptul cel mai important al lui Israel nu este că a dat �nvăţătura adevăratului Dumnezeu, care este Dumnezeul unic, origine şi capăt a tot ce este, ci că a arătat că era posibil �n realitate să-i vorbeşti, să-i spui Tu, să stai drept �n faţa Lui�” ”Israel este primul care a �nţeles, şi mai mult, şi-a trăit viaţa ca un dialog �ntre om şi Dumnezeu”.[11] Sau cum ar spune teologul creştin Vladimir Lossky: ”Dumnezeu se adresează oamenilor, iar ei �i răspund �ntr-o suită de situaţii concrete care se desfăşoară ca o istorie sf�ntă”.[12]

Este aceeaşi �ncărcătură spirituală pe care va �ncerca să o redea ulterior Chagall, artist aparţin�nd mişcării de avangardă (şi care, deci, nu face obiectul discuţiei noastre). Acesta, �ntr-o pictură precum ”Zi de s�mbătă” – care �nfăţişează o cameră aproape goală, cu un singur personaj, transpune, aşa cum remarca Amelia Pavel, nota festină �ntr-un spaţiu de sărbătoare interior, confirm�ndu-şi astfel propriile-i spuse: ”viaţa noastră interioară este realitatea, şi poate mai reală dec�t universul vizibil”.[13]

Pentru pictorii francezi ca Edouard Moyse (1827–1908) şi Alphonse L�vy (1843 – 1918) viaţa evreiască autentică se concentrează �n aria geografică a Alsaciei şi Lorenei, care a manifestat o adevărată rezistenţă la modernizare.

Nostalgia pentru ţinutul rural, departe de agitaţia metropolei, vine �n �nt�mpinarea curentului general al epocii, romantismul, care operează cu dihotomii de genul: cultură – natură, integritate – compromis, puritate – corupţie.

L�vy �şi �ndreaptă atenţia asupra evreului integrat �n mediul său specific: acasă, cu familia, studiind textele sacre, �ndeplinind anumite ritualuri.

Chipurile lui L�vy sunt adesea lipsite de eleganţă; unele, �n special cele ale bărbaţilor aduc puţin cu descrierile antisemite ale fizionomiei evreieşti.[14] Aceasta nu �nseamnă că L�vy �şi dispreţuieşte semenii. Dimpotrivă, prin această auto – luare �n der�dere el construieşte ceea ce alţii au văzut mai t�rziu �n umorul evreiesc şi anume o instanţă simbolică capabilă să-i consoleze, făc�ndu-i să r�dă de ei �nşişi, făc�ndu-i agenţii propriei lor nefericiri, tocmai pentru a-i deposeda pe ceilalţi de iniţiativa batjocurei.

�ntr-un context tulbure, �n care un val de opresiune se abătuse asupra evreimii est – europene, locul scenelor domestice, al rugăciunilor din sinagogă este luat de imagini ale mulţimilor exilate sau de imaginea aproape mitică a evreului rătăcitor.

Atunci c�nd mai apar �n portrete individuale sau �n tablouri de familie, personajele par a fi ad�ncite �n propriile lor g�nduri. �n opere precum ”Un fiu al rasei străvechi” a lui Jozef Israels (1824–1911), sau in cele intitulate identic, şi anume ”După pogrom”, ale lui Maurycy Minkovski (1881–1930) şi Leonid Pasternak (1862–1945), solitudinea, lipsa de comunicare nu mai par a fi compensate de dialogul cu Dumnezeu, ca la Kaufman. Ele sunt mai mult semnul unei alienări.

Tema exilului, a fugii din faţa ameninţării pogromului poate fi �nt�lnită la nenumăraţi pictori printre care Samuel Hirszenberg (menţionat anterior) sau Leopold Pilichowsky (1867–1931).

Preocuparea pentru această temă este justificată de vremurile tulburi �n care populaţia evreiască era victima a nenumărate pogromuri, �n Imperiul Ţarist, după asasinarea lui Alexandru al II – lea �n 1881.

Cele trei picturi ale lui Hirszenberg: ”Evreul rătăcitor” (1899), ”Exil” (1904) şi ”Drapelul negru” (1905) demonstrează �ncercarea artistului de a pătrunde �n miezul unei teme eterne: aceea a destinului evreiesc. Cele trei tablouri vin ca o urmare firească a operelor altor artişti evrei care trataseră �n mod subtil singurătatea individului.

Despre pictura ”Exil” desăv�rşită �n 1904 şi expusă la salonul din Paris �n 1905 şi care �nfăţişa o mulţime de evrei de v�rste diferite, �naint�nd prin zăpadă şi frigul muşcător către o destinaţie necunoscută, Berthold Feiwel, un lider al Mişcării Sioniste din Moravia spunea că sintetizează cel mai bine experienţa evreiască a acelei epoci.[15] Pentru el tabloul lui Hirszenberg era tot at�t de semnificativ pe c�t fusese poemul lui Hayim Hahman Bialik ”�n oraşul măcelului”, pentru mii de tineri evrei care renunţaseră la pacifismul lor pentru a se opune opresiunii ruseşti.

Vedem astfel cum epoca modernă aduce după sine nu numai nostalgia după ordinea patriarhală, idilică de altădată şi de oriunde, ci şi nostalgia după vremurile �n care exista o ţară anume, aureolată de figurile mitice ale unui Moise sau Jehuda ha Maccabi (i-am menţionat pe cei doi păstr�nd �n minte imaginile sculpturilor unor artişti evrei ai vremii ca Alfred Nossing şi Boris Schatz).

Nostalgia implică ideea de �ntoarcere �n trecut pentru a reveni apoi �n prezent, dar �n cazul evreimii a cărei conştiinţă se trezeşte, nostalgia ia forma unei �ntoarceri �n trecutul glorios pentru a sări apoi �n viitor. Un sentiment care ricoşează dinspre prezent �n trecut şi apoi �nspre viitor. Evreul exilat din picturile lui Hirszenberg si Pilichovski, care se �ndreaptă �n nu se ştie care parte, tradează o anumită tensiune a căutarii, o pendulare �ntre timpuri.

Tocmai privirile lor fără ţintă sugerează ceva ce nu poate fi găsit aici şi acum. Ei imaginează poate un alt topos, aşa cum �l vor imagina mai t�rziu, �n termeni concreţi, sioniştii. Şi este �ntr-adevăr un topos simţit �n viitor, cu rădăcini �n trecut, creat şi imaginar şi �n acelaşi timp ne�mplinit, ca şi Creaţia biblică căreia �i urmează o zi a Nimicului, a vidului, tocmai pentru ca ea să re�nceapă ulterior. Comunitatea evreiască resimte vidul din jurul ei, dar un vid care anunţă re�nnoirea timpurilor.

Toate exemplele enumerate mai sus demonstrează că artiştii evrei nu au fost străini de frăm�ntările comunităţii din r�ndul căreia proveneau, că ei au fost ecoul unei epoci care a produs schimbări semnificative �n viaţa ei.

Dacă la �nceputul secolului XIX predomină imaginile �n care domnesc calmul, speranţa, spre sf�rşitul aceluiaşi secol, �n operele artiştilor evrei se simte o anumită tensiune.

�n datele istoriei, de acum �nainte, evreii vor fi mereu �n mişcare, migr�nd, căut�nd un loc mai puţin marcat de opoziţii. Acum artiştii se vor implica ideologic �n luptele politice şi sociale.

Arta cu tentă evreiască nu se va opri o dată cu secolul XIX; ea va continua �n mişcarea de avangardă fie prin tematică (ca la Chagall, care redă �n manieră expresionistă viaţa ştetel–ului rusesc), fie prin maniera de expresie (ca la Malevici – �ntemeietorul curentului suprematist – care doreşte, aşa cum spunea criticul Amelia Pavel, ”să scape de obiectual prin non – obiectualitate, topindu-şi �n �nţeles hasidic ”Eul” ca obiect �n Nimicul absorbant”.[16])

Drumurile răm�n astfel deschise.