GIOVANNI FONTANA, GIULIANO ZOSI MITOLOGIA SONORA DELL’ESPERIENZA POETICA (original) (raw)

GIULIANO ZOSI: LA MITOLOGIA SONORA DELL’ESPERIENZA POETICA

MALACODA, n. 11, aprile 2016, 2016

Giuliano Zosi: La mitologia sonora dell’esperienza poetica, in “Malacoda”, 8 aprile 2016, Anno II, n° 11, 2016. http://www.malacoda.eu/2016/04/08/giuliano-zosi-la-mitologia-sonora-dellesperienza-poetica-di-giovanni-fontana/

GIOVANNI FONTANA LA POESIA INTERMEDIALE

I Jornada Internacional de Poesia Visual: pesquisa e criação, 2022

LA POESIA INTERMEDIALE. PAROLA, IMMAGINE, VOCE, AZIONE: ESTENSIONE DEI LINGUAGGI E DILATAZIONE DEL SENSO in I Jornada Internacional de Poesia Visual: pesquisa e criação, a cura di ANDERSON GOMES, JULIO MENDONÇA, JULIANA DI FIORI PONDIAN, São Paulo, Syrinx Editora, 2022, p. 49. ISBN 978-65-80536-04-7.

GIOVANNI FONTANA, La performance futurista. Testo, voce, gesto verso la poesia totale,

“Rivista di Studi Italiani”, Anno XXVII, n° 1, giugno 2009, 2009

Un ampio e significativo settore della poesia del secondo Novecento ha orientato i propri interessi verso la complessità dei rapporti tra la scrittura e le arti, secondo quella prospettiva che negli anni Sessanta è stata individuata come "intermedialità, grazie all'intuizione teorica di Dick Higgins. Nella poesia i confini della pagina sono violati e la figura del poeta si colloca di fronte alla necessità di agire nello spazio acustico, visivo e scenico (poi in quello virtuale) per far fronte alle esigenze pressanti di progetti fondati sulle intersezioni linguistiche, sulle contaminazioni, sulla percezione sinestetica, sulla dimensione articolata della performance, sul rapporto con le nuove tecnologie elettroniche. Volgendo lo sguardo al passato, nel '13, osserviamo che Filippo Tommaso Marinetti, indiscusso inventore dell'avanguardia futurista, si proponeva di introdurre nell'ambito testuale un'articolata serie di innovazioni strutturali: "Le metafore condensate. Le immagini telegrafiche. Le somme di vibrazioni. I nodi di pensieri. I ventagli chiusi o aperti di movimenti. Gli scorci di analogie. I bilanci di colore. Le dimensioni, i pesi, le misure e la velocità delle sensazioni. Il tuffo della parola essenziale nell'acqua della sensibilità, senza i cerchi concentrici che la parola produce. I riposi dell'intuizione. I movimenti a due, tre, quattro, cinque tempi. I pali analitici esplicativi che sostengono il fascio dei fili intuitivi". Le nuove "parole in libertà" sconvolgevano il quadro delle certezze e delle consuetudini letterarie. Marinetti aveva scagliato la sua prima invettiva rivoluzionaria il 20 febbraio 1909 sulle pagine de Le Figaro 3. Sostenuto immediatamente da un nutrito gruppo di artisti (poeti, pittori, musicisti, ecc.), aveva avviato un processo di totale sovvertimento della cultura e dell'arte. Il futurismo si configurava come programma di coordinamento dell'attività artistica e della pratica quotidiana, ponendosi anche come stile di vita, e disegnava quelle prospettive creazioniste concentrate sul dato fisico e materico che avrebbero investito tutti i movimenti di reazione allo spiritualismo simbolistico e avrebbero attraversato tutto il secolo fino ad in-formare le più recenti esperienze artistiche. Uno degli aspetti più rilevanti era costituito dal nodo delle teorie e delle pratiche di superamento delle distinzioni tra le varie forme di espressione artistica, che introduceva ad una nuova sensibilità ed operatività poetica. Per Stelio Maria Martini, poeta visivo e studioso delle avanguardie poetiche, "attraverso la rivendicazione dell'uso di scomposizioni, onomatopee, rumori, ma anche della gioia del fare e del comportamento, l'operare estetico viene reinventato già nel senso del superamento dell'opera settoriale e specifica, ed è tutto un convergere verso la materialità del fare poetico".

GIOVANNI FONTANA, ADRIANO SPATOLA E LA MAISON POETIQUE

IL VERRI, n. 58, 2015

Pubblicato in "Il Verri", n° 58, Milano, giugno 2015 GIOVANNI FONTANA ADRIANO SPATOLA E LA MAISON POÉTIQUE Architetture mentali e strategie reali "Adriano non ha mai vissuto a Torino, ci veniva saltuariamente quando si trattava di assemblare le Antologie GEIGER […]. Poi i difficili rapporti con nostro padre si fecero impossibili e non venne più". 1 Così ricorda Maurizio Spatola. Il progetto GEIGER comincia a prendere corpo nel '66 e trova la sua realizzazione nella prima antologia, pubblicata a Torino nel 1967. 2 In quegli anni la città è interessata da dinamiche culturali legate alla rete delle neoavanguardie europee, con caratteri di spiccata originalità. Un ruolo importante è svolto da gruppi di ricerca che lasciano tracce significative nell'ambito della sperimentazione artistica degli anni successivi. Tra questi svolge un ruolo di rilievo lo Studio di Musica Elettronica (SMET), fondato da Enore Zaffiri, dove vengono elaborati progetti che collegano il suono alla geometria e alla matematica. Zaffiri promuove processi di sintesi intervenendo sull'organizzazione sintattica di modelli musicali, visivi e poetici, aprendo all'elettronica orizzonti pluridisciplinari e individuando, così, percorsi del tutto nuovi. La piega interdisciplinare dello SMET genera nel 1966 lo Studio di Informazione Estetica, nell'ambito del quale operano uno nucleo di poesia fonetica (che vede come protagonista il poeta Arrigo Lora Totino), uno studio di ricerche plastico-visive (affidato a Sandro De Alexandris) e un laboratorio dedicato all'architettura contemporanea curato da Laura Castagno e da suo marito Leonardo Mosso. La molla scattava nel mese di settembre di quell'anno, quando Castagno e Mosso incontravano all'inaugurazione della mostra "La lettura del linguaggio visivo", allestita presso la Facoltà di Architettura, Lora Totino e De Alexandris, cui faceva seguito il sodalizio con Zaffiri. Il gruppo iniziava a collaborare immediatamente. 3 Queste realtà, tutte pervase da un lucido interesse per l'interdisciplinarità, si muovono tessendo rapporti molto stretti. Gli interessi dello Studio di Informazione Estetica si aprono anche verso dimensioni internazionali, investigando in ambienti diversi e muovendosi tra semiologia e teoria dell'informazione, tra costruttivismo e strutturalismo, tra GRAV e Arte programmata, tra Scuola di Ulm e Politecnico di Torino. Alla metà degli anni '60 sono al centro dell'attenzione i traguardi dell'elettronica. Fortemente interessati e motivati, Laura Castagno e Leonardo Mosso chiedono un contributo al CNR per avviare ricerche per l'applicazione del computer in architettura e per interventi operativi di Computer Art. Gli studi condurranno nel 1968-69 alla "Città territorio programmata e autogestibile" e al "Modello di progettazione automatica globale per l'autoprogrammazione della comunità", con tavole in bianco e nero realizzate con il grande calcolatore Univac del Politecnico di Milano. Tutte queste sperimentazioni, condotte a diversi livelli di sinergia, appassionano gli artisti del gruppo e favoriscono una fertile comunione di intenti con diversi operatori esterni. Lo Studio di Informazione Estetica è un luogo "fisico" (la prima sede è in corso Vittorio Emanuele), ma principalmente costituisce un cerchio solidale in cui l'interesse culturale e l'amicizia favoriscono un clima particolarmente adatto alle proiezioni utopiche, tanto che nell'ottobre del 1966 viene promossa la creazione di una "Maison poétique", con l'obiettivo di mettere a punto un progetto che possa accogliere e sviluppare un piano di collaborazione fra le arti. Scrive Laura Castagno in una recente nota, che il 18 ottobre 1966 è indetta a tale scopo una riunione nella casa Castagno/Mosso.

GIOVANNI FONTANA, IL FILO ODOROSO DELLA MEMORIA

LA POESIA VISIVA COME ARTE POLISENSORIALE, 2021

Suoni, colori, profumi si intrecciano nella realtà naturale in maniera così stretta da favorire una sorprendente e illuminante contaminazione delle sfere sensoriali. Ma se suoni, colori, profumi, sensazioni tattili e gustative si fondono in modo tanto inestricabile, la gamma di corrispondenze che ne risulta è tanto ricca e vibrante da favorire sempre nuove prospettive linguistiche. E se nell’esperienza quotidiana le possibili relazioni analogiche possono essere afferrate solo intuitivamente, è proprio sul piano dell’espressione artistica che l’ambiguità delle soluzioni linguistiche esalta la capacità di penetrare l’essenza della realtà.

GIOVANNI FONTANA, POMPILIO FIORE: Le ombre e i riflessi nel labirinto dei dettagli

Pompilio Fiore, Fotografie 1977-1982, 2006

L'opera del fotografo Pompilio Fiore [1952-1982] sta a testimoniare la grande passione per la libertà compositiva, al di là e al di sopra dei modelli consueti. Essa si colloca tra gli esempi più significativi di quella fotografia che, pur ponendosi come evento visuale, in piena coerenza con un progetto particolarmente attento agli equilibri delle forme, assume forte pregnanza simbolica, quando si sofferma a ricercare suggestioni letterarie non solo nella scelta del soggetto, ma anche nelle modalità di rapporto con esso.

GIOVANNI FONTANA DISTASSIE FOLGORANTI ALVINO prefazione

"Distassie folgoranti e tarsie", prefazione a GUALBERTO ALVINO, "L’apparato animale", Robin Edizioni, Torino, 2015 [ISBN 978-88-6740-492-6], 2015

Quando infuria la peste si ammucchiano corpi nei quadrivi. Verranno i carri a caricarli. Con maschere a becco. Del malaugurio. E brancicheranno su carteggio spurio. Cialtroneggiano insipienti praticanti di rimedi fasulli. Dispensatori balordi di pappe vane. Sterili panacee. Idee balzane. Marchiane. E sono sempre i migliori che se ne vanno. Dice qualcuno. Quelli che sanno. Come il gran Zorzo. Cui mirava Isabella di Mantova. Celeste. Luminosa marchesa D'Este. Che aspirava a "una pictura de una nocte molto bella et singulare". E Zorzo ne fece. Per Thadeo Contarini. Una. "De miglior desegnio et meglio finitta". Un'altra. Per tal Becharo. Victorio. Cui caro era il lavoro. Per notizia rara. Ora. E ignota dimora. Entrambe le notti indisponibili. Ma non avrebbe mai potuto. Giorgione. Esaudire in alcun modo la richiesta. Essendo ormai passato a miglior vita. Di peste? O di mal francese? C'è il mestiere di Zorzo in questi testi? Qui la va tutta in diesis. Con molte alterazioni sopratono. Ut pictura poesis. O poiesis. E siamo lontani per tempi e tecniche. Contesti pretesti gesti e palinsesti. Ma si rintracciano. Criptiche. Qui. Le allegorie. E anche parabole a volo. E allusioni ghignanti. C'è la metafora insolvibile che spinge al margine. E la parola che gratta e infratta. Abburatta e acquatta. Che ovatta e sgambetta. Detta. Disdetta. Discetta. Getta e rigetta. Proietta e sfiletta. Impatta. Deborda. Ma alla stretta è alla corda. E c'è una corretta reticenza nel dire. Senza dubbio la lingua è protagonista assoluta. Come fu la pittura in quella notte così bella e singolare. Lingua esuberante in un tripudio di immagini e di indagini in campi glottologici e fonetici. Sonori. Sempre modellata e rimodellata. Come disfatta. E ripensata. O incontrata. Scovata. Strappata. Scucita e ricucita. Ma da Alvino comunque sempre dominata con sapiente regia.

IL SENSO DI GREGORIO FONTANA PER LE FUNZIONI TRASCENDENTI

Mathematics textbooks are characterised by a disregard of the historical component of concepts and methods. Essays on the history of Mathematics rarely attempt to identify the cultural context that favoured the developement of new methods and syntheses, and how these were accepted and interpreted by what Kuhn calls "normal science". In a brief essay in 1771, Gregorio Fontana provided a glimpse of the enormous enthusiasm of an 18th century mathematician facing the potential of exponential functions. SINOSSI I manuali di matematica sono caratterizzati dall'abolizione della componente temporale dei concetti e dei metodi. È raro trovare nei saggi di storia della matematica qualche tentativo di individuare i contesti culturali che hanno funzionato da incubatore per nuovi metodi e nuove sintesi e persino le modalità di accettazione e interpretazione da parte di quella che Kuhn chiama «scienza normale». Un breve testo di Gregorio Fontana del 1771 fornisce un saggio dell'entusiasmo di un matematico settecentesco di fronte alle potenzialità delle funzioni esponenziali.