L’ekphrasis photographique dans Fils de roi : Portraits d’Égypte d’Alain Blottière et de Denis Dailleux (original) (raw)
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L’ekphrasis photographique dans Dora Bruder de Patrick Modiano : entre magnétisme et réfraction
Cahiers de Narratologie, 2012
Ce document a été généré automatiquement le 30 avril 2019. Article L.111-1 du Code de la propriété intellectuelle. L'ekphrasis photographique dans Dora Bruder de Patrick Modiano : entre magnét... Cahiers de Narratologie, 23 | 2012 Les références à la photographie sont un topos du texte et du paratexte modianiens. L'auteur entretient un rapport fort et complexe avec l'image photographique : l'écriture, comparée au « lent travail d'accommodation » (Obaldia) du regard accompli par l'objectif pour une mise au point optimale, doit être aussi légère que la lumière qui s'imprime sur une plaque sensible. Un photographe est le protagoniste d'un de ses romans, Chien de printemps (Modiano, 1993), et ses collaborations d'auteur à des livres de photos, sur Paris notamment, sont connues (Brassaï Modiano : 1999 ; Modiano : 2003). Pour Patrick Modiano, feuilleter un livre d'images ressemble « à compulser un avis de recherche », à fixer « l'éphémère pour l'éternité », à sauver « un visage du néant » (2003 : 5). On comprend donc l'affinité de propos entre le déclic photographique et l'écriture littéraire : le cliché de Dora, enfin retrouvé, est « la seule preuve d'un crime qui, sans cela, aurait été effacé par le brouillard et la nuit » (2003 : 5). Patrick Modiano, ethnologue des voix urbaines, met en place une écriture légère 5 , à la fois hyperréaliste et onirique, pour retracer les oublis et pour donner une forme à des éléments dérisoires : Ma démarche n'est pas d'écrire pour essayer de me connaître moi-même ni de faire de l'introspection. C'est plutôt, avec de pauvres éléments de hasard [...] de trouver un peu de magnétisme à ces éléments qui sont sans intérêt en eux-mêmes, les réfracter à travers une sorte d'imaginaire. (Liban 2003) L'ekphrasis photographique dans Dora Bruder de Patrick Modiano : entre magnét...
N°3 L'image dans le récit II/II Ekphrasis en action
Fernandez pour accueillir la parution des Sept Noms du peintre 2. Pour créer son personnage, Philippe Le Guillou puise dans la vie affective et le parcours artistique de Francis Bacon. Cependant, au-delà de l'emprunt aux relations tourmentées que le peintre anglais a entretenues avec ses amants, Philippe Le Guillou se livre à une véritable transposition d'une partie de l'oeuvre de Francis Bacon. Avec la série des Richelieu entreprise par Erich Sebastian à partir du modèle de Champaigne-transposition des variations de Francis Bacon autour du tableau d'Innocent X de Vélasquez-le peintre fictif revisite les obsessions et les fascinations du peintre réel. Mais cette transposition des tableaux de Bacon appelle une autre forme de transposition : celle qui a eu lieu entre peinture et littérature. Car si, dans Les Sept Noms du peintre, la littérature décompose puis recompose l'oeuvre de Champaigne à la manière de Bacon avec Vélasquez, désormais, la plume de l'écrivai...
« L’image des rois hellénistiques dans l’œuvre de Florus »
Arctos, 2010
Florus n'est pas foncièrement hostile aux valeurs grecques de l’époque classique; cependant, le tableau qu'il brosse des rois hellénistiques est sombre. Trois traits se distinguent: l'inaptitude au combat, la lâcheté et le goût pour le luxe. Il s'agit pour une part d'une conception stéréotypée largement répandue à Rome, mais Florus force le trait, par rapport à ses sources. En outre, l'insistance, dans une œuvre à caractère bref, sur des points secondaires et anecdotiques, amène à se demander comment il faut interpréter ces portraits au vitriol. Il nous semble qu'ils corroborent tout d'abord une conception profonde de Florus: les peuples sont des organismes vivants qui naissent, s'épanouissent et se flétrissent – les souverains dégénérés, lointains descendants des glorieux généraux d'Alexandre le Grand, relèvent visiblement du dernier stade. En allant plus loin, on peut même se demander si ces personnages ne dessinent pas, en creux, deux écueils qu'Hadrien, sous le règne duquel vécut Florus, ne sut pas toujours éviter: le relâchement dans le domaine militaire, d'une part; un certain goût, chez ce philhellène et égyptomane, pour les fastes royaux et pour les plaisirs, d'autre part.
Vigiliae Christianae, 2008
In the Protrepticus, Clement of Alexandria suggests Orpheus’ song is a prefiguration of the power of the Word. In the fourth century A. D., Eusebius and Themistius will apply this interpretation of Orpheus’ song respectively to the Logos and to the Emperor. In the image proposed by Eusebius the Alexandrian’s influence is obvious, whereas its transformation in Themistius illustrates its political evolution. An examination of these two different applications shows not only Clement’s role in the transfer of a symbolic figure, but also the originality of its first Christian transposition in the Protrepticus.
The apse of the old patriarchal church of Qannoubine shows an unprecedented scene of Theophany-Deisis. The originality of this scene lies in the presence of several iconographic motifs belonging to the repertoire of Western and Eastern iconography, but embellished with many elements depending on the local culture. This proves the dynamic of cultural and artistic exchange between the West and Lebanon, at a time when the Maronite Church was strongly attached to the Saint-Siege. The result is an unusual, local composition, where only the liturgical exegesis of the patriarch Etienne Douaihy makes it possible to apprehend his formation, especially since Douaihy lived in Rome where he could assimilate the models of Western iconography. Thus, the theophany-Déisis components, which are articulated in an unusual way in the Qannoubine apse, seem to draw their language not only from Western, Eastern and local iconography, but especially from the Eucharistic liturgy such as it was conceived by the savant patriarch. Indeed, all his liturgical prescriptions have been translated almost literally into the absidial image of his patriarchal church. In this perspective, the theophany-Deisis of Qannoubine appears as the pictorial incarnation of the liturgical exegesis of Douaihy or rather as the «legitimate child» of his instructions.