Der bewegte Mensch. Malerei in Südostdeutschland um 1430 (original) (raw)
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Th. G. Schattner, A. Guerra (Hrsg.), Das Antlitz der Götter - O Rostro Das Divinidades. Iberia Archaeologica 20, 2019
Die früheisenzeitlichen rundplastischen antropomorohen Statuen des 6.-4- Jh. v. Chr. Süd- und Westdeutschlands scheinen einem weitgehend einheitlichen Gestaltungsprinzip zu gehorchen. Die Bildsprache ist einerseits geprägt durch die Darstellung von Schmuck und Waffen, wobei das Spektrum der Gegenstände recht einheitlich, doch regional differenziert erscheint. Andererseits sind es stets wiederkehrende körpreliche Attribute, wie etwa die Armhaltung oder die Anatomie der Beine, die den Stelen über weite Strecken hinweg ein vergleichbares Aussehen verleihen. Eine Möglichkeit, die den Darstellungen inhärente Bildbotschaft zu interpretieren, fußt auf der Annahme, dass es sich um wiederkehrende Chiffren handelt, ähnlich wie sie in den homerischen Epen in Textfoem vorliegen. Nachfolgend soll eine Analyse und Interpretation anhand der chronologisch ältesten anthropomorphen Rundplastik Südwestdeutschlands, der Figur aus Ditzingen-Hirschlanden (Kr. Ludwigsburg), erfolgen. Darüber hinaus soll überprüft werden, welche Elemente der Ikonografie südwestdeutsch-früheisenzeitlicher Plastik auch in den lusitanisch-galläkischen Statuenstelen zu erkennen sind und welche Interpretationsansätze sich hieraus ergeben können. The Early Iron Age sculptural anthropomorphic statues of the 6th-4th centuries BC of southwestern Germany seem to obey a largeley uniform principle of design. On the other hand, the visual language is characterised by the depiction of jewellery and weapons, whereby the spectrum of objects appears quite homogenous, yet regionally differentiated. On the other hand, recurring physical attributes, such as the posture of the arms or the anatomy of the legs give the stelae a comparable apprearance across large distances. One way of interpretating the pictoral message inherent in the representations is based on the assumption that they are recurring ciphers, similar to the textual form of homeric epics. This text takes the chronologically oldest anthropomorphic round sculpture of southwest Germany as a basis for analysing and interpretating the figure of Ditzingen-Hirschlanden (Kr. Ludwigsburg) . In addition, it examines which elements of iconocraphy of Southwest German Early Iron Age sculpture can also be found in the Lusitanian-Gallacan statue stelae and which interprertations may result from this.
Deutsche Gemälde im Städel Museum 1550-1725
Now available, please find here the table of contents! The collection catalogue is dedicated to a hitherto barely explored part of the holdings of the Städel Museum in Frankfurt. All the works—including paintings by Adam Elsheimer, Georg Flegel, or Johann Heinrich Roos—have been examined in detail from the perspective of both art history and painting technology based on the most recent scientific methods. The incorporation of the respective cultural-historical background gives rise to new insights regarding the creation, attribution, identification, or interpretation of the individual paintings. The overview provides insights into the history of the collection, exhibitions, and research, and opens up a panorama of multi-layered art production in early modern Germany. - interdisciplinary examination of core holdings of the Städel Museum with established analytical techniques and the most recent method of macroscopic x-ray fluorescence scans - connection between painting technology and the history of art and culture
Die Entdeckung prähistorischer Kunst und ‚Buschmannmalereien‘ vor dem Ersten Weltkrieg
Kunst der Vorzeit. Texte zu den Felsbildern der Sammlung Frobenius, 2016
Als Leo Frobenius (1873–1938) im Jahr 1904 zu seiner ersten Expedition in das Innere Afrikas aufbrach, um dort prähistorische Bilder fremder Ethnien zu erforschen und Objekte für Museen zu sammeln, lag die Publikation des Aufsatzes La grotte d’Altamira, Espagne. Mea culpa d’un sceptique des französischen Prähistorikers Émile Cartailhac (1845–1921) nur zwei Jahre zurück. Dieser Aufsatz aus dem Jahr 1902 gilt heute allgemein als Wendepunkt in der westlichen Rezeption prähistorischer Kunst. Der Anerkennung der Echtheit der prähistorischen Malereien von Altamira durch eine Autorität wie Émile Cartailhac ging eine Jahrzehnte schwelende Auseinandersetzung über das Alter der Menschheit und die Kunst- und Bildfähigkeit der Menschen der Vorzeit voraus, die mit einer Reihe von Publikationen des französischen Amateurarchäologen Jacques Boucher de Perthes (1788–1868) ihren Anfang nahm. Boucher de Perthes begann, angeregt durch die experimentelle Forschung zur Typologie früher Steinbearbeitungstechniken seines Freundes Casimir Picard (1806–1841), Arzt und Naturforscher in Abbeville, im unteren Sommetal nach Fossilien und prähistorischen Artefakten zu graben. In den frühen 1840er-Jahren stieß er bei Grabungsarbeiten für den Somme-Kanal in einer tiefen Erdschicht auf von Menschenhand behauene Steine, die zugleich auch Fossilien in dieser Region längst ausgestorbener Tiere wie Elefanten und Rhinozerosse barg. Dies war ihm ein Beweis dafür, dass die Steinartefakte vor langer Zeit von Menschen hergestellt worden waren und diese rohen Artefakte eine Spur zu legen vermochten in die Zeit der Anfänge menschlicher Kunst- und Kulturfähigkeit, die nicht mehr in den Rahmen einzupassen war, den die Erzählung der Genesis für die Entstehung des Menschen vorgab. Ingeborg Reichle: Die Entdeckung prähistorischer Kunst und ‚Buschmannmalereien‘ vor dem Ersten Weltkrieg. In: Karl-Heinz Kohl et al. (Hg.): Kunst der Vorzeit. Texte zu den Felsbildern der Sammlung Frobenius, Frobenius-Institut an der Goethe-Universität Frankfurt am Main, 2016, S. 23-32.
2012
Die Gattung Porträt erlebt neuerdings einen regelrechten Boom. Nach eindrucksvollen Ausstellungen in Den Haag, Paris, Madrid und London widmeten 2011/12 die Museen in Wien und München sowie in Berlin dem Thema opulente Schauen. Ein weiteres Projekt für die Essener Villa Hügel musste aus finanziellen Gründen abgesagt werden; Referate eines 2009 vorbereitend veranstaltetem Trierer Kolloquiums sind in einem Band mit dem Titel "Menschbilder" erschienen. Thematisch ergänzten sich die drei Unternehmen. Während die Berliner Ausstellung "Meisterwerke italienischer Portrait-Kunst" zeigte, präsentierte man in Wien und München "Das deutsche Porträt um 1500" und in Trier "Beiträge zur Altdeutschen Kunst". Beide Ausstellungen setzten auf die "Stars": Berlin warb mit dem Gastauftritt von Leonardos "Dame mit dem Hermelin", das Wien/Münchener Projekt prunkte mit "Dürer Cranach Holbein". ..
- F. Knoll, Rot, Weiß, Schwarz. Die Wandmalerei Mitteldeutschlands während der späten Bronze-/frühen Eisenzeit (1300–450 v. Chr.) in ihrem europäischen Kontext. Veröff. Landesmus. Vorgesch. Halle 78, 2018
Mitteldeutschlands während der späten Bronze-/frühen Eisenzeit (13oo -45o v. Chr.) im europäischen Kontext Verö!entlichungen des Landesamtes für Denkmalpflege und Archäologie Sachsen-Anhalt -Landesmuseum für Vorgeschichte Band 78 | 2018 Rot, Weiß, Schwarz -Die Wandmalerei Mitteldeutschlands während der späten Bronze-/frühen Eisenzeit (13oo -45o v. Chr.) im europäischen Kontext FRANZISK A KNOLL herausgegeben von Harald Meller Halle (Saale) 2o18 Verö!entlichungen des Landesamtes für Denkmalpflege und Archäologie Sachsen-Anhalt -Landesmuseum für Vorgeschichte Band 78 | 2018 Rot, Weiß, Schwarz -Die Wandmalerei Mitteldeutschlands während der späten Bronze-/frühen Eisenzeit (13oo -45o v. Chr.) im europäischen Kontext FRANZISK A KNOLL Die vorliegende Arbeit wurde von der Philosophischen Fakultät der Friedrich-Schiller-Universität Jena im Jahr 2o17 als Dissertation zur Erlangung des akademischen Grades eines Doktors der Philosophie (Dr. phil.) angenommen.
Künstler-Reliquien: Personenkult in der Frühen Neuzeit
in: Müller, Rebecca; Rau, Anselm; Scheel, Johanna (Hrsgg.): Theologisches Wissen und die Kunst: Festschrift für Martin Büchsel, Berlin 2015, S. 159-175 (Neue Frankfurter Forschungen zur Kunst; 16)
Apelles verdankte die größte posthume Ehrung, die einem Künstler widerfahren konnte, ei nem Übersetzungsfehler. Die Einwohner Pergamons präsentierten die sterblichen Überreste des Malers in einer Art Reliquiar-einem Behältnis aus geflochtenem Golddraht-, das sie in einem kostspielig restaurierten Palastraum mit Malereien des Meisters aufgehängt hatten. So schildert es Aubin-Louis Millin de Grandmaison 1806 in seinem Dictionnaire des Beaux-Arts als prominentes Beispiel für künstlerische "Honneurs".1 Millins Lexikon bietet wohl erstmals ein solches durchweg positiv aufgefaßtes, eigenständiges Lemma, das sein Thema vom antiken Griechenland bis zur zeitgenössischen Auszeichnung von Künstlern durch Aufnahme in die Ehrenlegion abhandelt. Zwar hatten auch schon die Encyclopedie und die von ihr abhängigen Publikationen zu den Beaux-Arts ein auf Künstler bezogenes Stichwort "Honneur" angeboten. Allein dieses begann mit dem Hinweis, die Wertschätzung eines Künstlers solle sich ein zig an seinen Werken erweisen, und mit der Warnung vor zu vielen Ambitionen auf weitere Ehrungen. Freilich berichtete auch die Encyclopedie an anderer Stelle von den erstaunlichen
2019
nengelernt hätte, und »wie [...] es mit der Kunst in Copenhagen« stünde. 1 Die Frage nach dem Kunstgeschehen in Hamburg dagegen, der immerhin drittgrößten Stadt des Alten Reiches, stellte sich für Fernow nicht, denn die Handelsmetropole, in der Philipp Otto Runge zur gleichen Zeit im Kontor der Firma Hülsenbeck, Runge & Co. an seiner Berufung zum Kaufmannsstand zweifelte, galt künstlerisch als Peripherie, nicht als Zentrum. Dass eine Generation später der im Vorjahr geborene Sohn Pohrts, Hans Heinrich (Kat. 33), ähnlich Runge erst nach einer kaufmännischen Ausbildung den Künstlerberuf ergreifen konnte, scheint die Unwandelbarkeit dieser Verhältnisse zu belegen. »Bei dem allbeherrschenden merkantischen Geist«, so 1801 der Domherr Friedrich Johann Lorenz Meyer (Kat. 2), der die örtliche Kunstliteratur beinahe im Alleingang vertrat, »nährt Hamburg keine Künstler vom ersten Range«. 2 Doch für wenige Jahre kam der von Meyer getadelte Handelssinn inmitten der Koalitionskriege gegen das revolutionäre Frankreich so sehr auf seine Kosten, dass die Stadt nicht nur »reicher und blühender als jemals« darstand, wie ein Besucher befand, sondern dass die Hamburger, denen sonst »Gewinn das höchste irdische Glück« erschien, Geld untypischerweise auch für die Luxusware Kunst ausgaben. 3 An eine »Ver wandlungs epoche« erinnerte sich der 1794 nach Hamburg gekommene Johann Georg Rist, an »die Ansiedlung fremder, üppiger Handlungshäuser, und das Einströmen einer Menge müssiger, zum Theil wohlhabender, zum Theil dem Luxus dienender Fremden«, die dafür sorgten, »dem ganzen Getriebe des bürgerlichen Lebens einen ungewöhnlichen Schwung« zu geben. Meyer wusste deshalb von einer Fülle ortsfremder, erst durch die Revolution, dann auch durch die Kriege mobilisierter Künstler in der Stadt zu berichten: Es war ihre Präsenz, die Hamburg von der künstlerischen Peripherie kurzzeitig zu einem Kunstzentrum aufrücken ließ, einem Knotenpunkt des Umlaufs internationaler Künstlermigranten aus den europäischen Hauptstädten. Dieser vorübergehende Durchzug internationaler und international konkurrenzfähiger Künstler, fast durchweg Porträtisten, war ohne Präzedenz und geriet bald in Vergessenheit. Doch Zentrum und Peripherie sind relative Größen, und Hamburg zog in diesen Jahren mehr auswärtige Künstler an als jede andere Stadt im Alten Reich, Wien und Berlin eingeschlossen. Mit Rom, das Enrico Castelnuovo und Carlo Ginzburg als ein am Ende des 18. Jahrhunderts ähnlich ausschließlich durch den Zufluss künstlerischen Personals aus dem Ausland geprägtes »centro relais« charakterisierten, teilte Hamburg an der Wende zum 19. Jahrhundert deshalb mehr, als Fernow es ahnte. 5 Dass Runge bei seiner Ankunft in Hamburg 1794 in »die lauliche Umwelt eines provinzialen Kunstbetriebes« getreten sein soll, wie Gustav Pauli glaubte, verkennt die Situation demnach auf das Gründlichste. Das Gegenteil war der Fall, und dieses kurzzeitig durch das Zusammenlaufen internationaler Itinerare geprägte Kunstgeschehen gehörte sogar zu den Voraussetzungen Runges, der sich konsequent für den Gegenentwurf zur kommerziellen, technisch versierten Berufsausübung entschied, die der Zufluss aus den europäischen Hauptstädten ihm vor Augen führte. VoraussetZunGen Meyers 1801 erschienener Abschnitt über die Kunst in den Skiz zen zu einem Gemälde von Hamburg, die erweiterte und aktualisierte Fassung eines zwei Jahre zuvor im Bremer Hanseatischen